感官：海外中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的新趨勢
理性地思考現(xiàn)代中國一直是學(xué)界的主流。晚清已降，國運維艱，時人士夫多奉“思想文化”為解決問題的萬全之法。他們嚴陣以待，祭出科學(xué)、啟蒙等理性法則濟世。真切有余，卻存在不落地的嫌疑。晚近的趨勢之一是在辯證身心的不能二分，強調(diào)高蹈的思想變革以外，還有一個卑俗的感官世界。此世界充斥物欲、情緒、發(fā)膚的感受，且未經(jīng)嚴密的組織，缺少必要的正當性?？苫谌说膹?fù)雜，學(xué)者們堅信這不可見的世界，有它無可取代的作用，至少在挑戰(zhàn)啟蒙運動以來理性一枝獨秀的話語霸權(quán)方面，它有相當?shù)膬r值。唯情與理性的辯證，受惠于弗洛伊德（Sigmund Freud）、德勒茲（Gilles Deleuze）等理論家的啟發(fā)。而雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所提的“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling），更是以相反相成的構(gòu)詞形式，見證了這一辯證的精髓?！案杏X”是流動的、個別的，與時俱變；“結(jié)構(gòu)”則試圖立章建制，框定關(guān)系，揭示一種社會普遍性?！案杏X結(jié)構(gòu)”意圖在沒有定型的事物、過程中發(fā)現(xiàn)一個時代的風(fēng)貌，而不是像意識形態(tài)那樣假定主體是靜止的、受詢喚的。
當然，“感覺結(jié)構(gòu)”的重心并不是情與理的糾葛，它從日常經(jīng)驗出發(fā)審視社會，揭示一種文化的整體態(tài)勢（1）。至于更細節(jié)的主體內(nèi)部問題，以及感覺緣何而起，它的介質(zhì)、動力何在，都不是考察重點。所以，“文化研究”在20世紀晚期開始持續(xù)地轉(zhuǎn)向身體、情感，并不可避免地交叉出一個“情感化的身體”（emotional body）。一方面，身體是有界限的，所有的情感都發(fā)生于內(nèi)部，關(guān)聯(lián)著臟器的運轉(zhuǎn)；另一方面，身體是可以被滲透的，它受到外部環(huán)境的影響，同時也作用于外部環(huán)境（2）。如果說威廉斯的“文化唯物主義”發(fā)展了一種“自下而上”的文化觀察，那么，“情感化的身體”則預(yù)示著一種“由內(nèi)而外”史觀的發(fā)生。
但是，“身體”茲事體大，且有一個繞不過去的哲學(xué)關(guān)隘，那就是思辨身心的議題。為了能跳出此冗長的程式，1990年代學(xué)界明確提出“感覺的學(xué)問”（sensuous scholarship）和“感官的轉(zhuǎn)向”（the sensorial turn），坦言五感經(jīng)驗不只是生理現(xiàn)象，更是社會、歷史與文化研究的范疇。此舉將關(guān)切帶離身體本身，而鎖定感覺的建構(gòu)性（3）。比如，視覺可與理性相聯(lián)，味覺關(guān)聯(lián)權(quán)力，氣味隱喻善惡，“這些感覺的含義和價值構(gòu)成了一個社會的感知模式，社會成員依據(jù)這些模式賦予世界意義，或?qū)⒏惺芎透拍罘g成一種特別的‘世界觀’”（4）。極致處，論者更是指出口、耳、眼、鼻的分類及其對應(yīng)的功能層級（hierarchy，如視覺具有優(yōu)先性），都是歷史化的結(jié)果，是后天的、高級的結(jié)構(gòu)意識。如果我們有意探尋原初真實的感知體驗，那么梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的“知覺”更為適切（5）。
“知覺”說不單強化感覺的先驗直觀來對話感官的社會屬性，也以感受的整體性修正感官研究以單一器官為分析單位的取向。研究者們試以“共感”“交感”“多感官”等概念表明感官間的協(xié)同合作乃是持續(xù)不斷的，可是從理念上，它們還是預(yù)設(shè)了五感經(jīng)驗各有歸屬，互不僭越。作為調(diào)整，人們發(fā)展感官互聯(lián)的感知研究及身體感研究。身體感除了表明“身體經(jīng)驗（如潔凈/骯臟）常是多重感官的結(jié)合，無法劃歸單一感官研究之外，并考慮有些身體經(jīng)驗的項目，如中國文化‘虛’或‘氣’的身體感……難以從現(xiàn)代分類之五種感官來定位，且牽涉到獨特的文化概念與感知方式，研究者需要進入中國文化身體及醫(yī)學(xué)的知識與體驗系統(tǒng)，方能清楚說明，因而需要一個能夠呈現(xiàn)身體經(jīng)驗?zāi)恕嘀馗泄佟?、‘融合文化’之新理論概念”?）。
感官研究，從人類學(xué)起步并逐漸進入歷史、社會、哲學(xué)諸領(lǐng)域，層層推進，關(guān)切的問題亦由個別感官的社會功能到跨文化的整體聯(lián)動，形成可觀的局面。而回望文學(xué)世界，尤其是中國文學(xué)研究，我們注意到相關(guān)的成果其實仍少。但不論數(shù)量如何，黃雪蕾指出：“感官轉(zhuǎn)向”已無可避免地在該領(lǐng)域發(fā)生了，而且展望未來，它定有大展拳腳的可能。本文的目的在于梳理現(xiàn)有的成果，掌握研究中出現(xiàn)的一些基本趨勢，同時也檢討可能存在的偏差或不足，為日后的研究提供線索。
壹
情動于中
感官研究興起于電影領(lǐng)域，這是“視覺霸權(quán)”（Hegemony of Vision）的重要表現(xiàn)。長久以來，人們習(xí)慣于用眼睛觀察世界，用“目睹”作為識別真?zhèn)蔚囊罁?jù)，以至于文化研究勃興，視覺研究一騎絕塵。但是，電影領(lǐng)域的感官研究或曰“感官文化批評”同一般的電影研究有很大區(qū)別。以中國現(xiàn)代文學(xué)研究為例，電影的出現(xiàn)預(yù)示著新文學(xué)陣地的開辟。它提供了一種特別的文類經(jīng)驗，用影像而非文字豐富人們介入社會的方式。學(xué)者們可能在意電影的敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)特征、技巧觀念，而絕少提及觀眾接受。某種意義上，文學(xué)似乎限制了電影的流通特性。作為文化工業(yè)，電影關(guān)鍵的一環(huán)正是觀眾參與及其觀影反饋。讀者研究歷來是文學(xué)批評的薄弱環(huán)節(jié)，當電影被納入文學(xué)范疇后，這種偏愛作者和文本的操作，似乎也在無形中被電影批評所繼承。不過與此不同，感官研究當仁不讓地要求我們正視觀眾，對觀影行為（spectatorship）進行誘導(dǎo)或?qū)υ斐傻纳眢w反應(yīng)做出評估。湯姆·甘寧（Tom Gunning）在總結(jié)早期電影特征時使用了兩個概念——“迷人”（attraction）和“驚詫”（astonishment）（7），這正是從感官角度做出的評判?！懊匀恕闭故镜氖且环N從混亂的放映場景中吸引觀眾視線的努力。早期電影放映是在茶館、游樂園等嘈雜場所，如何將觀眾的注意力吸引過來，不僅是敘事技巧問題，更是敘事與環(huán)境、生活習(xí)慣協(xié)商的過程。在此意義上，感官研究絕不只是生理探討，而是一種文化批評。
作為感官文化批評的集大成者，米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）和張真師徒提出了“白話現(xiàn)代主義”（vernacular modernity）的觀念。這是她們探討早期電影的重要所得?！鞍自挕币幻骊P(guān)聯(lián)著豐富的本土經(jīng)驗和日常實踐，一面亦區(qū)別于精英視域下的“通俗”一詞，表明它并非作為高雅的對立面而出現(xiàn)。漢森注意到，過去的電影研究傾向于在“現(xiàn)代主義”和“經(jīng)典主義”之間劃出界線，認為兩者不可兼容。但“白話現(xiàn)代主義”則試圖揭示兩者之間存在承繼關(guān)系，且現(xiàn)代主義不必高來高去，只專注思想和深度，而可以同表面、體驗等牽涉身體直接性與即時性（corporealized immediacy）的內(nèi)容形成關(guān)聯(lián)。為了能有效擴容“現(xiàn)代主義”的內(nèi)涵，漢森建議我們更加廣義地理解“美學(xué)”，即將之“視為關(guān)乎人類認知和感覺的整個領(lǐng)域，屬于感知史及不斷變化的感知體制的一部分”（8）。如此，“現(xiàn)代主義包含了文化、藝術(shù)實踐的整個范疇，即對現(xiàn)代化過程和現(xiàn)代性體驗的獲得、回應(yīng)與反思，包括藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境、傳播環(huán)境和消費環(huán)境的范式性轉(zhuǎn)變”（9）。
在漢森看來，相比理性的崇高和經(jīng)院化，感覺不僅可以被批量生產(chǎn)，而且能在大眾中廣泛傳播。好萊塢電影風(fēng)靡全球，就在于它為“美國國內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗的感知反應(yīng)場（sensory reflexive horizon）”（10）。這個反應(yīng)場代表了一種新的話語形式——“個人體驗得到表達，并在公共場所為他人，包括陌生人所認同”（11）。一如白話能穿透雅俗，甚至像洋涇浜那樣“構(gòu)成并實現(xiàn)了一種空間意義上的嘗試和日常生活形態(tài)——即把上海置于世界和將世界放諸上?！保?2），感官也以其流動之姿將地方和全球關(guān)聯(lián)，并“持續(xù)不斷地構(gòu)建著與‘普世’相對的變動觀念”（13）。漢森將此情感反應(yīng)的過程指認為一個公共空間。但區(qū)別于哈貝馬斯（Jürgen Habermas）服務(wù)資產(chǎn)階級的言語論辯空間，此空間強調(diào)“感官的即時性和情感的直接效應(yīng)”（14），同時“不同階級、不同族群、不同年齡、不同性別的觀眾相聚一堂，在虛構(gòu)的電影中尋求各自的影像經(jīng)驗”（15）。
面對漢森勾勒的美好圖景，張英進提出兩點質(zhì)疑。第一，集體感官固然具備公共性，但并不意味著能產(chǎn)生一個“集體主體性”，因為主體的重要品質(zhì)是批判意識，而不是如漢森所描繪的那般為影像所吸引，甚至重塑。第二，感官的直接性并不預(yù)示著它同意識形態(tài)無涉。這一點在跨文化傳播過程中表現(xiàn)得尤為明顯。好萊塢電影對他者的丑化，勢必引起他國觀眾的反感和抵制，因此無法用進步或公共來描述（16）。漢森可能也意識到“集體感官機制”并非一成不變，如同“白話”指向現(xiàn)代主義流動、混雜和因地制宜的一面。感官并不能被完全統(tǒng)合起來，只能是一個愿景。為此，漢森啟動了“巴別塔”的比喻，她說：“盡管巴別塔的比喻指的是電影機制標準化的一面，將觀眾定位為一種普世性的電影語言作用的對象，但這一比喻同樣也隱含著這種語言的無力?！保?7）
雖然漢森承認感覺機制有其局限，但她堅信“電影可能作為特定社會群體（例如移民勞工階級和跨越各個階級和代際的女性群體）的一種潛在的、自主的、可供選擇的經(jīng)驗空間”，條件是他們“要參與到主體互動的過程中來，而不能僅僅認同和局限在預(yù)先設(shè)定好的觀眾位置中”（18）。張真進一步以20世紀30年代流行的武俠神怪電影為例，說明觀眾是如何積極參與觀影實踐的。他們叫好、拍掌，甚至燒香、膜拜，表現(xiàn)出一種異常的狂熱。張真以為，觀眾對銀幕上俠客的過度認同，正好“顯示了一個特殊的電影類型所具有的威力。它能夠重新喚起，或者說加強在大都市中疏離和流落海外的群體的戲仿能動性”（19）。張真指出，女性作為論述的另一個重點，她們并非被動，而是借由表演或觀看，突破社會指定的角色，介入公共領(lǐng)域，并使現(xiàn)實和藝術(shù)形成一種相互模仿的關(guān)系。張真的結(jié)論是：“這些女性代表了一種新的‘語言’的烏托邦潛能，它能夠?qū)⒚缹W(xué)表達和真實體驗，或者說再現(xiàn)和其所指嫁接起來?！保?0）
漢森師徒一方面說明電影提供“一種史無前例的可觸摸和可見性，以及全球性的感染力”（21），另一方面也意識到，借助電影，人們只能“暫時性地享用一種不同尋常的身體化感受”（22）。但無論如何，她們都假定“短暫性地享用”是有價值的?；蛘哒f，她們論述的重心其實已由感覺發(fā)生的瞬時性，轉(zhuǎn)移到感官體驗的后續(xù)問題上，并開始有意地辨認其升華的可能。前者僅是一種現(xiàn)象，而后者則專注意義的發(fā)明。雖然探討感覺和感覺的后果不可分割，但它們畢竟分屬兩類不同的認知模式。例如，同樣是觀看砍頭，周蕾的意見是，魯迅受到影像直接性的沖擊，而驚悟文字表現(xiàn)力的欠缺。為此，他勉力將幻燈片提供的視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為對短小文體的開掘之上，以便借形式強化力度（23）。在周蕾這里，魯迅在意的是觀看所能促發(fā)的現(xiàn)實效應(yīng)，即如何把感覺社會化、崇高化?？膳c此不同，王德威以沈從文為例，揭橥社會的教訓(xùn)其實已多，個人無須將自我上升為一種公理，反而可以借著置身事功之外，更清楚地看到個體的無名、孤獨，甚至荒誕。他對生命和歷史因此能有更澄明真切的領(lǐng)悟。王德威稱之為“批判的抒情”：微不足道的情，可以有它的記掛，但絕不必上綱到集體或社會的層面，憑借自由自在的呈現(xiàn)，它本身就足以與社會規(guī)范構(gòu)成張力（24）。
貳
聲入心通
電影通過“神經(jīng)支配”（innervation）賦予觀眾對抗麻木生活的可能，從而展示一種公共性，但對那些無緣或無力走進影院的人，電影的民主總是有限的。雖然它可以流向全球，但其能量仍局限在影院之內(nèi)。作為后起之秀的聲音，反而具備無遠弗屆的穿透力。黃心村說：“視覺能夠被關(guān)閉，但聲音卻是不屈不撓的，因為音景的滲透是絕對而徹底的，且往往帶有預(yù)言性?！保?5）
聽覺敘事在中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域興起，受惠于謝弗（Raymond Murray Schafer）、阿蘭·科爾班（Alain Corbin）、阿達利（Jacques Attali）等文化史家的啟迪。大家雖然方法各異，但都主張聲音同社會文化的親密度遠甚于自然。技術(shù)、政治、商業(yè)諸要素穿透聲音，不僅傳遞新知，還塑造身份、整頓秩序，甚至構(gòu)建民族共同體。依康凌所見，現(xiàn)當代領(lǐng)域的聲音研究大體有三種趨勢（26）。
第一種是探索文學(xué)再現(xiàn)。該方案著重清理作家如何描摹聲音，借步武作家行蹤，繪制感官地圖，叩問聲音所折射的不同空間生態(tài)和倫理意識。例如，王曉玨以張愛玲為例，說明她筆下的聲音“不僅是用以描繪現(xiàn)代都市生活和主體生存體驗的渠道，也是調(diào)和與溝通人與人、人與都市景觀之間關(guān)系的重要媒介”（27）。此類研究的重心多在城市，對鄉(xiāng)土空間處理較少。這或許和研究者下意識地將聲音和技術(shù)掛鉤，并多列舉收音機、電影、電視作為聲源有關(guān)。他們嘗試揭開的是文學(xué)的現(xiàn)代性或現(xiàn)代體驗。不過，這種用力不均的研究，其實符合一般的認知習(xí)慣，即大家都試圖用已知去衡量未知。比如，唐小兵在探討“延安聲音”時舉了陳學(xué)昭的例子，生動展示了一個借由城鄉(xiāng)、男女、中西對立而逐漸明朗的“聲音發(fā)現(xiàn)”過程。如同風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)是一個認知倒置的結(jié)果，“延安聲音”也借由陳學(xué)昭的“城市之耳”被聽到?！瓣悓W(xué)昭的背景和經(jīng)歷，決定了她在觀察事物時的視角層次豐富?！保?8）可以說，“聆聽延安”不是簡單地把握聲音發(fā)生的物質(zhì)環(huán)境，也包含感知這個環(huán)境的方法。而且方法因人而異，并無絕對的正誤之分。
第二種是探究技術(shù)的政治。無線電、留聲機等新事物的出現(xiàn)，不但改變了聲音的屬性，也使其突破時空局限，拉長或放大音浪的生命。這些經(jīng)由剪輯、復(fù)制的聲音，借著廣泛地參與文化生產(chǎn)和社會管理，最終成為比視覺更具穿透力的話語。黃心村指出，在很長一段時間里，中國百姓正是以“聽電影”“聽電視”的方式組織生活、想象未來。在圖像信號中斷的時刻，聲音確保了信息的流動，并最終完成教育知會、引導(dǎo)控制的使命，成為電視文化最為特別的一部分（29）。最近，針對晶體管應(yīng)用所產(chǎn)生的聲音景觀，安德魯·瓊斯（Andrew F. Jones）啟用了“收聽回路”（circuit listening）的觀念?！盎芈贰辈粌H是電子構(gòu)造，更是語言、身份在跨域流動時造成的復(fù)雜政治圖譜。瓊斯以香港影星葛蘭及其標志性的曼波舞曲為例，說明她的音樂素材來自世界各地。曼波并非起于一時一地，而是全球流動的產(chǎn)物，在不同的區(qū)域或時段內(nèi)它接受過在地的改造，是漢森意義上的“白話現(xiàn)代主義”（20）。瓊斯的思路顯示出陳學(xué)昭式的二元對立特征，雖然也調(diào)動各種因素，但存在不夠整合的問題。其實，瓊斯早年就曾強調(diào)，研究中國音樂需要“放在嚴整的跨國架構(gòu)里檢視——必須既要能符合一處地域‘無可化約的特性’（irreducible specificity），又要能夠?qū)?yīng)全球‘無盡之復(fù)雜’（immense complexity）”（31）。相較于過去的研究，瓊斯此番的推演更注意說明“回路”不通的問題，即不是所有的聲音都有機會“現(xiàn)身”。那些沉默的、受阻的聲音，一樣值得我們注視。正如“白話現(xiàn)代主義”受益于全球本土化（glocalization），“封閉的回路”（closed circuits）也深嵌全球和地方的不平等之中。相較于學(xué)界熱議的“有聲中國”，瓊斯毋寧叩問了無聲的能量，思考“積極寂靜”（32）的可能。當然，有聲、無聲歸結(jié)到底，關(guān)鍵還是技術(shù)。在瓊斯的定義里，技術(shù)至少包含三個層次的內(nèi)容。首先，它指代和聲、配器等源自西洋的音樂特質(zhì)。正是通過對比中西的不同，中國音樂人發(fā)展了技術(shù)的第二個層級，即一套說服的技術(shù)。在社會達爾文主義的引導(dǎo)下，他們主張這些技術(shù)同自救強國息息相關(guān)。所以，日后摩登音樂形成，不僅見證了媒介文化的發(fā)達，更有新的聽覺主體的誕生。投入新式歌曲中的不僅是音樂技術(shù)，更是一套“政治腹語術(shù)”。聶耳們用“留聲機寫實論”觀察社會，動員群眾，鼓勵他們投身救國的儀式大操演（33）。這是技術(shù)的第三個層次。這三個層次相互滲透，糅合為一。
第三種是梳理革命經(jīng)驗。裴宜理（Elizabeth Perry）曾以安源大罷工為例，論說中國革命的關(guān)鍵在于開發(fā)了一套入情入理的情動機制，論及宗教、修辭、戲劇等符號性資源的戰(zhàn)略性意義（34）。不過，她未指出聲音亦是政治動員的重要配置之一。聽覺敘事包含“聽”與“說”兩個方面。如果說上述介紹側(cè)重在“聽”，那么以下提及的多部作品則試圖補充“說”的價值。江克平（John A. Crespi）推演了自魯迅“心聲”到20世紀90年代商業(yè)活動中持續(xù)不斷的“詩朗誦”現(xiàn)象，說明表演和表達、運動和活動的辯證，更試圖論證朗誦的直接性和現(xiàn)場感，有助于情感傳遞，實現(xiàn)革命的感召和動員（35）。無獨有偶，在細讀了大量抗戰(zhàn)時期的“呼喊的詩歌”后，唐小兵也指出“聲音作為一種感覺方式在詩歌中的表現(xiàn),以及它同時作為一個深含哲理意義的概念”，對詩人的想象和自我意識產(chǎn)生沖擊，帶來“巨大的興奮和焦慮”（36）。江、唐兩位的意見表明，“聲音”對聽眾和作者都造成影響，構(gòu)成回路，并彼此強化。
當然，對于想深挖“革命傳統(tǒng)”的學(xué)者而言，裴、江、唐的視角未必周全。例如，所謂革命大可不必局限在政治領(lǐng)域，“五四”以來的漢字革命同樣可為其內(nèi)涵。而漢字革命的開端——羅馬化運動，正標志著語音中心主義在中國的發(fā)生，是論者所說的“聽的文學(xué)革命”（37）。我們可以檢討：對聲音的運用是否為革命文學(xué)的專利？它同發(fā)端于通俗文化的聲音景觀和聽覺想象構(gòu)成怎樣的文類對話？（38）又或者，革命的聲音高亢遼闊，中間又是否有階級、性別等的細微差別？一度流行于大熒幕的歌女，以及她們演繹的靡靡之音，如何能為中國革命添加不一樣的感覺向度？（39）甚至更進一步，這些化為電波的聲音，穿越了不同介質(zhì)，如何能既保真，又不失意義？聲音的可編輯度，或者技術(shù)的極限何在？技術(shù)在支撐政治的同時，有沒有可能泄露它不被征用的方面？或者反過來問，革命可以賦予聲音什么呢？
同視覺研究一樣，人們對聲音的關(guān)注，常常超越聲音本身。少有作品關(guān)心聲音自身的節(jié)奏、氣韻、呼吸、音長、音強等，而多追蹤聲音產(chǎn)生的歷史機緣、文化機制。這種向外的研究，使我們在定位聲音意義時，也常不自覺地將之政治化、商業(yè)化，鮮少矚目到它怡情悅性的功能。20世紀中國的聲音可以是快樂的嗎？在習(xí)慣了革命“訴苦的音色”之外，我們?nèi)绾螖U展音域，直面娛樂、聲色等問題，值得思考。
叁
感同身受
相較于視聽研究的繁盛，對嗅覺、觸覺、味覺的討論只可算初試啼聲。其中，嗅覺被認為是“所有感官中最有彈性、最容易受到操控的”。過去人們一直視它為“動物性的殘余”，但邇來的研究表明，“嗅覺是一個非?！哂猩鐣浴母泄佟保婕傲宋ｋU、情緒和快感，“是唯一不是取決于先天，而是取決于后天的感官，是從經(jīng)驗中取得的”（40）。在《中國氣味》里，黃雪蕾指出，以前有關(guān)中國嗅覺的討論，多集中在古代思想史和文化史領(lǐng)域，對現(xiàn)代文學(xué)研究而言，這是一個較新的話題。她特別調(diào)用鮑曼（Zygmunt Bauman）的“陌生人”概念，或說“矛盾性”（ambivalence）來說明氣味在打破既有認識范式方面的作用。在鮑曼那里，“矛盾性”的產(chǎn)生是基于傳統(tǒng)分類方式失效而引起的一種恐慌或焦慮。因為新事物不能被妥善地安置到既定的范疇或軌道內(nèi)，所以人們滿懷憂慮地將其拒之門外。不過，這個排他的過程不是單向的，排他也勢必引發(fā)對自我的再認識。鮑曼說，這個過程中人不可避免地會產(chǎn)生相互矛盾的兩種窺探（mixophilia）沖動。一方面，他們?yōu)楫愘|(zhì)所吸引，嘗試冒險和發(fā)現(xiàn)，要求其保留他性；另一方面，他們亦努力把控異質(zhì)，力圖將未知扭轉(zhuǎn)為已知，將之同化（41）?！澳吧恕闭窃谶@欲拒還迎的情勢里，因無法被完全歸類或排除，反而有了靈活性，它消解內(nèi)外，破壞秩序，聯(lián)通異己。在這個意義上，氣味和氣味研究的引入，或可因其陌生屬性，有助于我們檢視原來的認知框架，揭開新的研究可能。比如，在翻檢了百余冊傳教士游記后，黃雪蕾啟用了“帝國之鼻”（imperial nose）的說法。通過強調(diào)與耳聞目睹的“帝國之眼”的不同，“帝國之鼻”見證了帝國主義收編他者方法的狡黠多變。和“東方主義”大作紙上文章的方式有別，“帝國之鼻”要求充分調(diào)動當事人的感官知識和身體經(jīng)驗，對他者進行氣味編碼，進而將其納入帝國主義的文明秩序中。“臭穢中華”的污名，見證了知識與觀念以外，感官與身體的跨文化糾纏。
正如喬安娜·伯克（Joanna Bourke）所說，“人們通過整個生活經(jīng)歷的‘棱鏡’來感知疼痛”（42），我們也是在身體、語言、環(huán)境互相作用的復(fù)雜過程里來把握氣味的。氣味不是中性的、客觀的，而是評估我們與他者關(guān)系的一種話語。它關(guān)聯(lián)著性別、階層、年齡、道德、情感、記憶、消費、衛(wèi)生、市政、科技、殖民、工業(yè)等多方面內(nèi)容，是一個?？拢∕ichel Foucault）意義上的“裝置”（dispositif）。腥膻、馥郁二元對峙，又與時俱變，見證的是文明馴化的過程。文明往往亦非直線取得，祛臭逐香，多有反復(fù)。黃心村曾說，“總聲景”（total soundscape）之中，因為有“逆聽”（listening against）和“順聽”（listening in）的分歧，才有了現(xiàn)代聽覺主體的降生（43）。那么，在所謂的“味景”（smellscape）中可不可以不遵章守法？“逆聞”氣味是否拒絕將自己安置在“氣味帝國主義”的系統(tǒng)之中？黃雪蕾用三個城市改造的故事說明，“去味工程”雖然鑄就發(fā)展傳奇，但拒用感官或衛(wèi)生來辨識問題的大有人在。而且改造到最后，暴露出來的恰恰是：臭穢未除，空間已組。表面秩序的變動，并不足以撼動橫亙在階層間的不平等（44）。聲音無孔不入，但個人仍可營建私密空間，用對話、閑談來中和政治的緊張性。相較之下，“氣味的政治學(xué)”彈性更小，原因無他，其表述模式更為單調(diào)、直接，僅有香臭之別。無臭無味之物并不會引起人們的注意。
隱匿在二元邏輯背后的癥結(jié)，是我們對香臭隱喻學(xué)的興趣，它在意人類如何系統(tǒng)地將感官體驗意識化。這種操作暗示我們并沒有專門處理感官的方法，有的只是梳理“感官符號”的各種手段。換言之，我們?nèi)耘f只能探討理性而非感覺。因為要在能指層面上不斷用力，所以，我們對感官的分析勢必采用一種轉(zhuǎn)移之法，即從感官本身不斷向外遷移，直至把它放到全球史的框架之內(nèi)，用包羅萬有來遮蔽我們對本事的無能為力。比如，在為數(shù)不多有關(guān)味覺和觸覺的討論中，我們很容易注意到這種論述上的挪移。吳盛青有心剖析“親吻”這一傳達浪漫和親密關(guān)系的現(xiàn)代“接觸行為”，但她的重心卻不在當事雙方的感覺，而是觀察“親吻”如何變成一種視覺意象而被大眾消費、模仿，甚至演化為一套現(xiàn)代主體表情達意的修辭手法（a set of rhetorical devices），投射時代變遷（45）。同其他的感官研究一樣，吳盛青也試圖把“親吻”城市化。雖然近代工業(yè)進程使得個體感知鈍化，探討“親吻”有助于我們思考人如何重建切身體驗，恢復(fù)肉身性的問題，可工業(yè)化也意味著人與自然的分離，“使人們感受不到與大地的直接接觸”（46）。因此，完全把“親吻”變成城市行為，似不足以揭示感官現(xiàn)代性與大地、自然、鄉(xiāng)土的聯(lián)系，可以造成某種遮蔽。而另外一個更深層的問題是，從觸覺現(xiàn)象出發(fā)到以視覺意義作結(jié)，強化了視覺優(yōu)先性或感官進化論。弗洛伊德（Sigmund Freud）“認為個體在走向成熟的過程中，會從口欲和對環(huán)境的感受，轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ暵牳兄╝udiovisual perception）的關(guān)注”（47）。原本在沼澤中摸爬滾打的動物，變成彬彬有禮的紳士淑女，轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵正是過去“感受的身體”（the felt body）逐漸“進化”為“可見的身體”（the visible body）——行為舉止受到視覺的約束，從而變得文明、進步。
可以說，正是視線的持續(xù)運轉(zhuǎn)，使得當代博物館那種強調(diào)多感官協(xié)作的觀覽方式，也籠罩在一種意識引導(dǎo)之下。多樣化的感物方式，并不能強化我們對歷史的認知（48）。相反，因為這個感知行為是在公共場所進行的，它時時受到監(jiān)督，反而有其拘束性，最終人們只能文明地參觀。味覺研究也與此同病相憐。比如，對“苦”的探討就很容易被儀式化?！翱唷敝挥屑{入公共進程中，不斷邀約他人傾聽和觀看，方才具備意義。以中藥的味覺體驗為例，馮珠娣（Judith Farquhar）說：“中藥的體驗特質(zhì)鼓勵個人微觀政治，因為患者都試圖通過把思想與感覺相融合的方式來控制自己的身體以及他們所處的環(huán)境并養(yǎng)成習(xí)慣，使他們的感覺更合乎情理。”（49）“苦”并無意義，只有在向公眾、道德轉(zhuǎn)移的過程中——“吃苦”“訴苦”——才能確立價值。換言之，“苦”只能是賓語、喻象，而非主語、主體。不過相較其他感官，味覺體驗更易物化，它總是和特定的食物關(guān)聯(lián)在一起——糖與甜、藥與苦。飲食男女，及其代表的生活與文化模式，毋寧提供一個立體的“感官情境”（sensorium）。品味美食由此不再是簡單的營養(yǎng)吸收，或生活藝術(shù)展示，更是徹底的生命處境的把握，離散的、受難的、抗拒的，不一而足（50）。味覺最終也走向了一種“吃的政治”或（后）現(xiàn)代。食物曾經(jīng)和此刻所在的時空境遇被帶到了對滋味的咂摸之中。人能感受的不再是食物的原汁原味，相反，味道成為記憶通道，連接到不同的生命狀態(tài)。用王德威的說法，這滋味也是“想象的”，“想象的意義在于，鄉(xiāng)愁并不是鄉(xiāng)土文學(xué)的果，而是其‘缺席的因’（absent cause）”，“作家對無從追溯或難以言傳的事物、信仰，或心理狀態(tài)做出命名或詮釋，但也因為這個機制（指displacement，引者注）本身的文本性和權(quán)宜本質(zhì)，任何的命名和詮釋又必須付諸再命名、再詮釋的過程中——形成無盡的演繹和延異”（51）。由此，味覺研究，甚至廣義的感官研究，因為感覺表述的遲到、錯置，必須一直以彌補的、追憶的方式進行，所以必然引出更多的敘事，或者說不可避免地被符號化。
結(jié)語
抱殘守缺
歸結(jié)全文，感官研究的實踐者強烈建議我們在全球史的語境中展開工作，既不使感覺局限于個人，也不使其受制于特定的社會、國家（52）。感覺是在物質(zhì)文化繁榮的進程中逐漸凸顯出來的，因此，它多被視為城市行為或其結(jié)果。而且為了能夠充分把握這個物質(zhì)化的進程，人類需要努力協(xié)調(diào)各種感官共同工作。這個配合，同樣不是純粹的生理機能運轉(zhuǎn)，而是兼及文化與政治表述的歷史進程。它的特點是強烈的公私律動，個體的能動性和意識形態(tài)的調(diào)控形成張力。不過，這樣的思路也存在明顯問題。第一是脫離了本體而大談隱喻，忽略感覺本身的客觀性。第二是取材范圍過于狹隘，重城市輕農(nóng)村。鄉(xiāng)土小說是否及如何建立其感性面，至今沒有得到充分說明。最后，這些論述均假定人是完整的、健康的，如何看待殘障人士或病患的感覺體驗，是目前研究較為輕忽的部分。晚近學(xué)界提出“殘障敘事”或“失能敘事”（plotting disability），以及為了彌補身體不足而出現(xiàn)的“敘事義肢”（narrative prosthesis）等概念，均可視為彌補缺憾的努力（53）。而且，伴隨著動物敘事以及動物權(quán)益等話題的持續(xù)發(fā)酵，今后的感官研究也似有望向生態(tài)領(lǐng)域挺進，甚至在人機耦合的賽博空間，機器人是否有感覺，以及這樣的感覺如何表達，也不妨成為新的學(xué)術(shù)爭議點。
注釋：
（1）郝強：《從“感覺結(jié)構(gòu)”到“情感轉(zhuǎn)向”——雷蒙·威廉斯與當代西方情感理論的關(guān)系》，《廣州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2019年第4期。
（2）王晴佳、張旭鵬主著：《當代歷史哲學(xué)和史學(xué)理論：人物、派別、焦點》，第271頁，北京，社會科學(xué)文獻出版社，2020。
（3）余舜德：《身體感：一個理論取向的探索》，余舜德編：《身體感的轉(zhuǎn)向》，第2頁，臺北，臺大出版中心，2015。
（4）Constance Classen, Foundations for an anthropology of the senses, International Social Science Journal, vol.49, no.153（1997）, p.402.
（5）張堯均：《隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》（修訂版），第73頁，武漢，崇文書局，2023。
（6）余舜德：《從田野經(jīng)驗到身體感的研究》，余舜德主編：《體物入微：物與身體感的研究》，第15頁，新竹，臺灣清華大學(xué)出版社，2008。
（7）〔美〕湯姆·岡寧：《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，范倍譯，《電影藝術(shù)》2009年第2期；〔美〕湯姆·甘寧：《一種驚詫美學(xué)：早期電影和（不）輕信的觀眾》，李二仕譯，《電影藝術(shù)》2012年第6期。
（8）（10）（11）（14）〔美〕米蓮姆·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當代電影》2004年第1期。
（9）〔美〕米蓮姆·漢森等：《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》，劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術(shù)》2009年第5期。
（12）（19）（20）（21）（22）張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896-1937》，第67、301、50、43、44頁，沙丹等譯，上海，上海書店出版社，2012。
（13）〔美〕林郁沁：《美妝帝國蝴蝶牌：一部近代中國民間工業(yè)史》，第29頁，陶磊譯，上海，上海人民出版社，2023。
（15）張英進：《再讀早期電影理論：追尋都市現(xiàn)代性的感官體驗》，《當代電影》2008年第8期。
（16）張英進：《閱讀早期電影理論：集體感官機制與白話現(xiàn)代主義》，《當代電影》2005年第1期。
（17）（18）〔美〕米蓮姆·漢森：《電影觀看與公共生活》，彭侃譯，《藝術(shù)評論》2010年第7期。
（23）〔美〕周蕾：《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，第29頁，孫紹誼譯，臺北，遠流出版公司，2001。
（24）王德威：《寫實主義小說的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文》，第242頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。
（25）（43）黃心村：《收聽電影：1970年代中國的聽覺政治》，錢文亮譯，《文藝爭鳴》2016年第6期。
（26）康凌：《在現(xiàn)當代文學(xué)研究中思考“聲音”》，《中國圖書評論》2021年第8期。
（27）王曉玨：《電影、收音機與市聲：張愛玲與聲音景觀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第6期。
（28）唐小兵：《聆聽延安：一段聽覺經(jīng)驗的啟示》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第1期。
（29）黃心村：《聽電視：文革后期新媒體文化初探》，《二十一世紀》2016年第5期。
（30）Andrew F. Jones, Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2020, p.41.
（31）〔美〕安德魯·瓊斯：《留聲中國：摩登音樂文化的形成》，第11頁，宋偉航譯，臺北，臺灣商務(wù)印書館，2004。
（32）張聰：《從“神圣噪音”到“世俗寂靜”——噪音政治及其反叛》，《探索與爭鳴》2021年第3期。
（33）Joshua Howard, Composing for the Revolution: Nie Er and China’s Sonic Nationalism, Honolulu: University of Hawai’i Press，2021.
（34）〔美〕裴宜理：《安源：發(fā)掘中國革命之傳統(tǒng)》，第4頁，閻小駿譯，香港，香港大學(xué)出版社，2014。
（35）John A. Crespi, Voices in Revolution: Poetry and the Auditory Imagination in Modern China, Honolulu: University of Hawaii Press, 2009.
（36）唐小兵：《不息的震顫：論二十世紀詩歌的一個主題》，《文學(xué)評論》2007年第5期。
（37）鐘雨柔：《“可視語音”:漢字革命與字母普遍主義在中國》，《清華大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2021年第4期；〔日〕平田昌司：《“看”的文學(xué)革命·“聽”的文學(xué)革命——1920年代中國的聽覺媒介與“國語”實驗》，賀昌盛譯，《長江學(xué)術(shù)》2017年第1期。
（38）Paize Keulemans, Sound Rising from the Paper: Nineteenth-Century Martial Arts Fiction and the Chinese Acoustic Imagination, Cambridge: Harvard University Press, 2014.
（39）Jean Ma, Sounding the Modern Woman: The Songstress in Chinese Cinema, Durham: Duke University Press, 2015.
（40）〔法〕羅勃·穆尚布萊：《氣味文明史：從惡魔到呼吸到愉悅的香氣，一段文藝復(fù)興起始的人類嗅覺開發(fā)史》，第28、21、34、14頁，邱瑞鑾譯，臺北，貓頭鷹出版公司，2022。
（41）〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《門口的陌生人》，第10頁，姚偉等譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2017。
（42）〔新西蘭〕喬安娜·伯克：《疼痛的故事》，第17頁，王宸譯，上海，光啟書局，2023。
（44）Xuelei Huang, Scents of China: A Modern History of Smell, Cambridge: Cambridge University Press, 2023, p.25.
（45）Shengqing Wu, The Kiss as an Art of Love: Touch, Sensuality, and Embodied Experience in Modern Chinese Culture, in Shengqing Wu and Xuelei Huang eds., Sensing China: Modern Transformations of Sensory Culture, New York: Routledge, 2023, pp.99-127.
（46）（47）〔加拿大〕康斯坦絲·克拉森：《最深切的感覺——觸覺文化史》，第255、258頁，王佳鵬、田林楠譯，上海，上海人民出版社，2022。
（48）王吉：《作為方法的“感官經(jīng)驗”——評〈感知中國：感官文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型〉》，《小說評論》2023年第4期。
（49）〔美〕馮珠娣：《饕餮之欲：當代中國的食與色》，第65頁，郭乙瑤、馬磊、江素俠譯，南京，江蘇人民出版社，2009。
（50）Weijie Song, Emotional Topography, Food Memory, and Bittersweet Aftertaste: Liang Shiqiu and the Lingering Flavor of Home, Journal of Oriental Studies （December 2012）, pp.89-105.
（51）王德威：《寫實主義小說的虛構(gòu)：茅盾，老舍，沈從文》，第276、275頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。
（52）見董少新編：《感同身受——中西文化交流背景下的感官與感覺》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018。
（53）見劉人鵬等編：《抱殘守缺：21世紀殘障研究讀本》，林家瑄等譯，新北，蜃樓股份有限公司，2014。
