中國作家協(xié)會(huì)主管

摘 要：在中國式現(xiàn)代化的文化語境中,生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)與本民族的文學(xué)傳統(tǒng)相結(jié)合,生態(tài)文學(xué)研究如何以同頻共振性反映當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)并彰顯本土意識(shí)與文化自信,是生態(tài)文學(xué)批評(píng)自主理論建構(gòu)的關(guān)鍵所在。阿來的邊地生態(tài)書寫以“全方位”和“大聲音”的創(chuàng)作實(shí)踐提供了這樣一種敘事可能,在《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》《云中記》等作品中以地方性和民族性的敘事視角對(duì)邊地的植物、動(dòng)物和生態(tài)環(huán)境進(jìn)行了全方位的書寫與詮釋,深切地呈現(xiàn)出真實(shí)的邊地自然風(fēng)貌和民族精神積淀。而其始終以深入在場(chǎng)的寫作姿態(tài)不遺余力地開掘邊地文化的思想精髓,虔心書寫著嘉絨藏區(qū)的“大聲音”,勾連起漢語寫作、生態(tài)政治、文化地理,以及人與自然關(guān)系等相關(guān)問題域的探討,為重鑄整體性的文化自覺和文化自信添磚加瓦,彰顯出新時(shí)代文藝發(fā)展的新空間。

關(guān)鍵詞：生態(tài)文學(xué);阿來;小說;邊地書寫

在以“發(fā)展與失落雙重變奏”為時(shí)代主調(diào)的20世紀(jì)90年代,消費(fèi)主義文化成為一個(gè)政治性事件進(jìn)行著統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的再造,將城市文學(xué)推演為時(shí)代的文學(xué)主潮。與此同時(shí),一種飽含原始神性和民族性的書寫構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域一道獨(dú)特的文學(xué)景觀,對(duì)邊地生態(tài)的整體關(guān)照不斷進(jìn)入創(chuàng)作者的書寫視野,并漸趨發(fā)展成為一種頗具代表性的創(chuàng)作潮流。遲子建的《額爾古納河右岸》、范穩(wěn)的《悲憫大地》、阿來的《塵埃落定》、劉亮程的《虛土》《本巴》等典范性作品共同型構(gòu)了這一潮流的書寫范式與美學(xué)風(fēng)格。這些作品以獨(dú)特的題材選擇與宏闊的敘述視野在當(dāng)代文學(xué)整體敘事格局中占據(jù)了極為重要的位置,具有突出的文學(xué)史價(jià)值。優(yōu)秀的文學(xué)作品具有與時(shí)代的同頻共振性,邊地生態(tài)文學(xué)書寫熱潮的出現(xiàn)與近年來國家層面對(duì)生態(tài)文明建設(shè)的大力推進(jìn)密不可分,其文學(xué)精神內(nèi)核賡續(xù)了數(shù)千年民族文化自然觀的傳統(tǒng)。從儒家的“君子所過者化,所存者神,上下與天地同流”到道家的“天地與我并生,而萬物與我同一”,中國文人自始至終浸潤在人與自然相互依存、互為一體的詩意自然觀中,形成了“天人”同生共化的審美精神內(nèi)核,在生態(tài)視域下對(duì)邊地書寫進(jìn)行整體關(guān)照。值得注意的是,近年來諸多邊地文學(xué)創(chuàng)作在表達(dá)這一審美內(nèi)核之時(shí)常常披著一層神秘的面紗,呈現(xiàn)出魔幻、玄奧的敘事姿態(tài),注重鋪陳展現(xiàn)奇觀化、秘境化的特定生態(tài)場(chǎng)景,訴說邊地歷史人物的傳奇故事,描繪神秘獨(dú)特的地域宗教文化,卻較少關(guān)注充滿血肉和肌理的真實(shí)邊地境遇,邊地日常的生存狀態(tài)與百姓豐富的內(nèi)心世界無法得到及時(shí)而完整的詮釋?？陀^現(xiàn)實(shí)與形而上哲思的脫嵌使得當(dāng)下的邊地書寫在總體上呈現(xiàn)出真實(shí)性、日常性與民族性的欠缺,在文學(xué)創(chuàng)作場(chǎng)域中補(bǔ)足這種缺陷也就成為完善其發(fā)展的關(guān)鍵所在。

“我們對(duì)存在的追問必須從日常生活出發(fā),如果不到人們的日常生活的最簡(jiǎn)單的事實(shí)當(dāng)中去尋找對(duì)社會(huì)存在進(jìn)行本體論考察的第一出發(fā)點(diǎn),那就不可能進(jìn)行這樣的考察?！痹诩谓q藏區(qū),阿來將生態(tài)要素融入其作品的日常敘事中,從日常生活的敘述邏輯出發(fā)拾取現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)片段,借助這片土地上包括動(dòng)物、植物、建筑、服飾、飲食等在內(nèi)的各類物象,充分調(diào)動(dòng)起聲音、色彩、味道等各類感官展開敘事,有意識(shí)地探尋邊地藏民在日常生活積淀中形成的獨(dú)特的生命形態(tài)、藏地風(fēng)俗、文化樣貌等,展現(xiàn)出具象而生動(dòng)的邊地自然風(fēng)貌及人生百態(tài)。阿來的動(dòng)物、植物以及生態(tài)環(huán)境書寫不僅使得邊地的自然風(fēng)貌得以切實(shí)浮現(xiàn),且呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中邊地文化境遇的理性審視,其對(duì)轉(zhuǎn)型期邊地人內(nèi)在情感狀態(tài)與精神視域的發(fā)掘,對(duì)歷史與時(shí)代、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、民族民間文化與中西方文明等的辯證思考,為新世紀(jì)中國文學(xué)的創(chuàng)作提供了一種富有張力的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)和一種新質(zhì)的審美范式,在當(dāng)代文學(xué)史中具有承前啟后的重要作用。

一、邊地世界的交互之場(chǎng):全方位探察與“大聲音”書寫

在眾作家多維度的邊地生態(tài)書寫場(chǎng)域中,阿來的作品彰顯出基于自身經(jīng)驗(yàn)和民族意識(shí)的特異性,尤其值得關(guān)注。受惠特曼和聶魯達(dá)等人的影響,以詩歌創(chuàng)作入場(chǎng)的阿來表現(xiàn)出富有靈性的生態(tài)關(guān)照意識(shí)。在詩作中,阿來廣泛地吸納了邊地歷史、民間傳說和生存智慧,刻畫了嘉絨藏區(qū)寧靜遼闊、壯觀秀麗的自然風(fēng)光,以赤子之心真切地表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)大地的依戀之情和對(duì)自然生命的稱頌敬畏,詮釋了一個(gè)與嘉絨藏區(qū)的大地和歷史緊密融合的偉大而感性的靈魂。伴隨著創(chuàng)作的不斷深入,阿來作為知識(shí)分子的使命感和責(zé)任感愈發(fā)強(qiáng)烈,他對(duì)現(xiàn)實(shí)與宗教、生命與存在、信仰與文明等問題的思考也在進(jìn)一步加深。文化觀念向縱深開掘的同時(shí),阿來創(chuàng)作的文體轉(zhuǎn)型也與現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)同頻共軌。隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展深化,藏區(qū)這片承載著古老深厚文化傳統(tǒng)的土地受到來自內(nèi)部演化和外來影響的雙重變遷,這種雙重影響在滲透進(jìn)日常生活器具、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式等物質(zhì)層面的同時(shí),也深刻影響著藏民的思想觀念、審美情趣與價(jià)值取向。在時(shí)代精神實(shí)踐和個(gè)體創(chuàng)作自覺的雙重召喚下,阿來的創(chuàng)作重心也由載量有限的詩歌逐漸轉(zhuǎn)向承載量更寬的小說。以《三十歲時(shí)漫游若爾蓋大草原》的創(chuàng)作完成為標(biāo)志,阿來的創(chuàng)作旨趣徹底轉(zhuǎn)移到了小說這一文學(xué)體裁并不斷深耕。

“聲音到了天上就變成了大聲音,大聲音是為了讓更多的眾生聽見。要讓自己的聲音變成這樣一種大聲音,除了有效的借鑒,更重要的始終是,自己通過人生體驗(yàn)獲得歷史感與命運(yùn)感,讓滾燙的血液與真實(shí)的情感,潛行在字里行間?！睉汛е@樣的文學(xué)訴求,阿來以其藏族人的眼光,用漢語書寫藏族人的歷史、傳奇、生活點(diǎn)滴和悲歡離合,展現(xiàn)人性中的愛恨情仇,呈現(xiàn)藏族地區(qū)近百年來的滄桑變遷?！秹m埃落定》以極具個(gè)性的敘事方式刻畫了始于唐代的土司制度的衰敗崩壞,映襯新舊文明之間的巨大張力。作品呈現(xiàn)出阿來對(duì)于歷史的深厚感知和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳捕捉,引發(fā)了讀者大眾和研究界的普泛關(guān)注。隨后《空山》系列、《格薩爾王》等作品的問世進(jìn)一步展現(xiàn)出阿來蓬勃而旺盛的創(chuàng)作熱情。及至2019年,阿來再出力作《云中記》,一如前作延續(xù)了對(duì)“大聲音”的追求,將人與自然融為一體,頗有“天地有大美而不言,四時(shí)有明法而不議,萬物有成理而不說”的境界,展現(xiàn)出博大的“宇宙意識(shí)”。以整體性思維關(guān)照阿來的小說創(chuàng)作歷程,其邊地生態(tài)書寫形成一個(gè)自然生態(tài)、人文生態(tài)與精神生態(tài)緊密編織的多維度交互之場(chǎng),構(gòu)建起一個(gè)名為“阿來的世界”。在這個(gè)世界中,邊地寧靜遼闊的自然風(fēng)光、悠久厚重的歷史、親切樸素的人情往來構(gòu)成一幅幅美妙的風(fēng)景畫、風(fēng)情畫和風(fēng)俗畫,傳遞出邊地生命的寬廣和靈魂的詩意。

阿來在作品中始終以生于斯、長(zhǎng)于斯的嘉絨藏區(qū)自然風(fēng)光作為敘事根基,既向世人展現(xiàn)了藏區(qū)環(huán)境的變遷,也構(gòu)建起其理想中人與自然和諧相處的生態(tài)景觀。嘉絨藏區(qū)位于西藏、青海和四川的交界地帶,山河縱列分布,地勢(shì)形態(tài)復(fù)雜多樣。這里既有高大巍峨的山峰、飛流直下的瀑布、蜿蜒曲折的峽谷,也有草木豐茂的牧場(chǎng)和肥沃整齊的田地。嘉絨藏區(qū)豐富的自然資源滋養(yǎng)了阿來的心靈,激發(fā)了阿來挖掘家鄉(xiāng)自然之美的興趣,也為邊地生態(tài)文學(xué)書寫積累了豐富的素材。阿來對(duì)此有過這樣的表述:“自然界與作家文風(fēng)之間可能存在的對(duì)應(yīng)關(guān)系,我沒有細(xì)想過,但這個(gè)可能是存在的。比如我自己,總體上保持一種大氣與力量,但在局部又不流于粗疏,而且是有相當(dāng)精細(xì)的東西,這可能就是故地山水的影響?！敝档藐P(guān)注的是,阿來在創(chuàng)作過程中尤其擅長(zhǎng)描繪邊地的動(dòng)物、植物以及自然環(huán)境,并賦予其超越本身的價(jià)值內(nèi)涵和敘事意蘊(yùn)。嘉絨藏區(qū)地理位置較為特殊,處于漢藏文化的交界地帶,阿來在成長(zhǎng)過程中不可避免地受到兩種文化的熏陶,其創(chuàng)作既融入了中國傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的“天人合一”的整體性思維邏輯,也將藏族民間部落家族傳說、神話故事中藏民的虔誠信仰與道德理念等民間文化傳統(tǒng)囊入其中,在對(duì)嘉絨藏民世代的興衰沉浮的生動(dòng)勾勒中表現(xiàn)出一種理性與感性并存的思辨精神。

除卻自然生態(tài)和人文生態(tài),阿來還特別關(guān)注到藏區(qū)人民的精神生態(tài)問題。阿來既欣喜于城市化、工業(yè)化帶給這片土地的巨大改變,與此同時(shí)也表達(dá)了深深的憂慮。“文學(xué)是人學(xué),同時(shí)也應(yīng)當(dāng)是人與自然的關(guān)系學(xué),是人類的精神生態(tài)學(xué)?！睉汛е鴮?duì)邊地發(fā)展的憂思和知識(shí)分子的使命感,阿來開始關(guān)注邊地人民在滾滾歷史車輪下的精神生態(tài)問題,直面他們所面臨的精神困境:一方面,阿來關(guān)注到藏地青年在現(xiàn)代化進(jìn)程中的身份認(rèn)同問題。身份認(rèn)同焦慮在其早期作品中是一以貫之的主題,如《紅蘋果,金蘋果……》《河上柏影》《環(huán)山的雪光》等。后期作品中,身份認(rèn)同問題雖不再是作家刻意表達(dá)的核心題旨,但仍會(huì)在一些作品中有所彰顯,如《云中記》中的“云中村移民”、《三只蟲草》中的桑吉、《蘑菇圈》中年輕時(shí)的斯炯等。另一方面,阿來通過對(duì)自然環(huán)境的書寫展現(xiàn)了新舊文明沖突下藏民們所處的抉擇之困,如《機(jī)村史詩》《遙遠(yuǎn)的溫泉》等?？梢哉f,揭示民族文化發(fā)展過程中的“病”與“痛”,實(shí)際上是“一種更為深沉的‘大愛’。深刻的內(nèi)省,是為了更好地面對(duì)未來,正如魯迅筆下的‘國民劣根性’的剖析是基于深深的愛,目的是為了讓古老中國重新煥發(fā)生機(jī)”。

阿來在作品中以現(xiàn)代化進(jìn)程中的嘉絨藏區(qū)生態(tài)為典型,以“自然之子”的赤子之心描繪藏區(qū)的諸種動(dòng)植物,展現(xiàn)邊地寬廣而充滿勃勃生機(jī)的自然生態(tài)圖景。以兼容并包的態(tài)度吸納邊地的民間資源,并借助動(dòng)物書寫,傳遞邊地深厚的民族文化積淀;以悲憫的情懷對(duì)邊地人民的生存狀況和命運(yùn)境遇進(jìn)行著持續(xù)關(guān)注,借助對(duì)土地、群山、湖泊、高原變化的描繪,展現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的深層次思考。阿來的小說創(chuàng)作雖從相對(duì)特殊的邊地文化和族群生活出發(fā),但卻從未局限于此種“特殊性”的一般展示,而是尋求一種更為宏闊而寬宥視域的書寫,以期實(shí)現(xiàn)對(duì)普泛人性與最真實(shí)情感狀態(tài)的直觀把握,從而與整個(gè)世界展開積極而有效的對(duì)話。其作品始終貼近邊地人的日常生活,用輕靈、灑脫的筆觸書寫深沉的主題,用虔誠的信仰、深入在場(chǎng)的寫作姿態(tài)打破人們對(duì)于“奇觀化”邊地書寫的刻板印象,創(chuàng)作出一部又一部多聲部的邊地發(fā)展進(jìn)行曲,為處于時(shí)代迷途的人們點(diǎn)燃詩意的光輝、希望的曙光。中華民族共同體意識(shí)是阿來邊地生態(tài)書寫所內(nèi)蘊(yùn)的精神內(nèi)核,作家以文學(xué)文本內(nèi)涵和主體創(chuàng)作姿態(tài)為多民族文化的交流互通拓展了一種新質(zhì)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。阿來通過漢語寫作這一語言載體細(xì)致描摹藏地世界,一方面在對(duì)藏族自然風(fēng)光和民風(fēng)民俗的書寫中更好地傳承和傳播了藏族文化;另一方面也在中華民族多元一體的文化語境中,將藏地文化的特異性與中國傳統(tǒng)文化的共性結(jié)合,助推藏地文化更大范圍、更深層次地傳播,從而以文學(xué)之維為鑄牢中華民族共同體提供新理路與新經(jīng)驗(yàn)。 

二、賦“植物”以靈:文學(xué)尋根、村莊興敗與靈魂的安放

20世紀(jì)80年代初,中國文壇掀起了一場(chǎng)文化尋根的熱潮。尋根文學(xué)返歸到中華傳統(tǒng)文化的深處探求自我的文化身份與主體歸宿,而后尋根文學(xué)雖漸衰,但“尋根”所內(nèi)蘊(yùn)的精神標(biāo)識(shí)卻貫穿中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)的始終。“文學(xué)有根,文學(xué)之根應(yīng)根植于民族傳統(tǒng)的文化土壤之中,在立足現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行超越,去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎?！睅е@樣的體認(rèn),不少藏族作家開始面向西藏這一“文學(xué)圣地”挖掘可供創(chuàng)作的素材與寫作靈感,“正如測(cè)量中的基準(zhǔn)線對(duì)地圖繪制以及地圖上所有點(diǎn)都非常重要一樣,所有出生地、生長(zhǎng)地這些關(guān)聯(lián)點(diǎn)對(duì)任何人,尤其是對(duì)于一位作家,就成了自始至終都很重要的因素。”作家在創(chuàng)作過程中往往會(huì)自覺繼承故土的精神血脈,將出生地的自然地理因素作為審美對(duì)象。而在民族文化“萬物有靈”的文化生態(tài)觀念之下,植物與其靈魂則成為兼具地域性與民族性的審美對(duì)象。浙江作家偏愛在作品中描繪野菜、丹桂等事物,如周作人的《故鄉(xiāng)的野菜》、陸蠡的《麥場(chǎng)》等均寫到了浙江獨(dú)有的野菜,郁達(dá)夫的《遲桂花》和《杭州的八月》分別描寫了翁家山桂花香氣和杭州八月的桂花。山東作家則熱衷于在作品中描繪槐樹和高粱,在莫言的筆下和槐花相關(guān)的作品即有15部之多,和高粱相關(guān)的亦有11部之多。對(duì)于家鄉(xiāng)植物的外在感知,常常會(huì)內(nèi)化為一種較為穩(wěn)定的審美價(jià)值與情感判斷取向,深深影響著作家的創(chuàng)作。

阿來亦是如此,其出生成長(zhǎng)的嘉絨藏區(qū)位于大渡河上游腹地,多樣的地貌和豐富的水資源使其擁有了種類繁多的植被。藏區(qū)隨處可見的自然植被給予幼小的阿來以美的感受,也使其對(duì)植物產(chǎn)生了濃厚興趣。鐵凝曾回憶到,當(dāng)看到那拉提草原神話般的仙境時(shí),阿來并沒有跟隨喧鬧的人群一起合影留念,而是獨(dú)自抬著沉重的相機(jī)去捕捉路上不知名花草的美麗。同樣,在邊地書寫過程中,阿來也盡其所能去挖掘邊地所特有的植物,并借助對(duì)植物的刻畫來展現(xiàn)嘉絨藏區(qū)的自然之美,構(gòu)建出一部邊地植物博物志。與此同時(shí),阿來不斷發(fā)掘邊地植物背后的深層含義,在他的筆下,植物的繁盛與衰敗不再是一種簡(jiǎn)單的自然現(xiàn)象,而是與村莊的興敗、靈魂的安放產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系,映襯著阿來強(qiáng)烈的生命意識(shí)。“植物是地球生命系統(tǒng)和全球生物多樣性的核心組成部分,為人類社會(huì)的生產(chǎn)和發(fā)展提供了最基本的資源。在人類發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史過程中,各類植物資源是人類獲取日常生活必需品的主要來源?！敝参镌谌祟愇拿鞯漠a(chǎn)生和延續(xù)過程中顯然扮演著不可或缺的角色。在阿來眼中,山間的壩子之所以能夠溪流不斷,層層疊疊的村落之所以能夠興建全仰仗于那些屹立于邊地生生不息的樹。植物的繁茂衰敗與村莊的興盛和毀滅聯(lián)系在一起,形成了一種共生共滅的緊密關(guān)系。

在《云中記》中,地震發(fā)生前,“李花開著。桃花開著。前些年政府大力推廣的叫做車?yán)遄拥耐鈬鴻烟一ǚ泵艿陌谆ㄒ查_著”。阿來用李花、桃花和車?yán)遄踊ǖ臓?zhēng)相開放,烘托云中村安寧祥和的氛圍,展現(xiàn)了云中村適宜的氣候條件和優(yōu)美的自然景觀。然而,在這一片祥和之中,村子里生長(zhǎng)千年的風(fēng)水樹突然以一種決絕的姿態(tài)枯死,哪怕阿巴祈求作法,也無法阻擋老柏樹的死亡。緊隨其后,云中村便在一場(chǎng)悄無聲息的自然災(zāi)難中化為廢墟。由此可見,老柏樹的突然死亡在很大程度上預(yù)示著云中村的毀滅。在地震發(fā)生四年多后,空無一人的云中村隨著時(shí)間的流逝逐漸恢復(fù)了往日生機(jī)。阿來亦是借助繁盛的花草樹木將這一欣欣向榮的自然圖景生動(dòng)展現(xiàn)?！安莸厣习倩ㄊ㈤_,成片的明黃的金蓮花,成片的粉紅的馬先蒿。成片的粉紅的報(bào)春花。草地中間,這里一團(tuán)那里一團(tuán),是顏色沉郁的櫟樹叢?！蓖瑯?《天火》中在天火燃盡之后,阿來并沒有直接敘寫機(jī)村毀敗的慘狀,而是詳細(xì)記述了機(jī)村人的夢(mèng)。夢(mèng)中的機(jī)村人看到了野草莓、野蒲公英的花朵在熱風(fēng)中無聲無息地迅速開放,又迅速枯萎。植物由開放走向枯萎與機(jī)村由生機(jī)勃勃走向衰敗滅亡交相呼應(yīng)。當(dāng)樹木重新布滿山野之時(shí),機(jī)村才重獲生機(jī),溪流邊、草地上各色比陽光還要耀眼的花朵爭(zhēng)先恐后開放,正似要為劫后余生的大地獻(xiàn)上一曲贊歌。在阿來的作品中,植物與村莊的興衰緊密相連。在《大地的階梯中》,阿來不再僅僅滿足于將植物與村莊的興衰相聯(lián)系,而是借助植物書寫對(duì)人類運(yùn)用先進(jìn)技術(shù)對(duì)自然進(jìn)行戕害的行為予以告誡和警示。人類征服自然的過程中雖然獲得了勝利的滿足感,但也會(huì)破壞自然生態(tài)平衡,使得自然萬物賴以生存的棲居地遭受摧殘,從而使萬物生存受到威脅。當(dāng)一切自然生命消失之時(shí),人類便會(huì)面臨巨大的生存危機(jī)。當(dāng)一棵棵為大江大河長(zhǎng)青長(zhǎng)流幾百年、為土地保持肥沃榮枯幾百年的大樹不斷倒下,飛鳥便不再擁有穩(wěn)定的巢穴,走獸更是無法獲得植物的蔭蔽,最終人類必將受到大自然的懲罰。

在文學(xué)尋根對(duì)中華傳統(tǒng)文化追根溯源和向深處開掘的文化實(shí)踐中,“植物之靈”在復(fù)現(xiàn)村莊興敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外,亦承載著靈魂歸置的精神性意義?！办`魂”在《現(xiàn)代漢語詞典》中被定義為“附在人的軀體上作為主宰的一種非物質(zhì)的東西”,離開軀體后人即死亡。但在藏族人的生命觀中,人是由肉體、靈魂和寄魂物三部分構(gòu)成。肉體僅僅是靈魂的物質(zhì)載體。當(dāng)人去世后,靈魂便寄附到自然界的某一物中,直至寄魂物被毀壞,人的生命便視為終結(jié)。受藏族文化的熏陶,阿來在作品中多次使用“靈魂”一詞,展現(xiàn)了其對(duì)靈魂的高度關(guān)注。與此同時(shí),阿來多次將植物作為書中人物的寄魂物,如《空山》中崔巴嘎瓦深信大樹是祖輩們寄魂的地方,在樹上掛上五彩經(jīng)幡;《云中記》中阿巴回到云中村后,對(duì)著妹妹的照片說話時(shí),注意到面前含苞待放的鳶尾花,想起妹妹生前喜歡將鳶尾花簪在頭上,便對(duì)著那叢花瓣上帶著金色紋路的鳶尾花繼續(xù)說話。敘說侄子仁欽的事情時(shí),一朵鳶尾花倏然綻放。隨著阿巴的不斷訴說,又一朵鳶尾花應(yīng)聲而開。在阿巴看來,鳶尾花的開放并非偶然,而是寄附在鳶尾花上的妹妹魂魄聽到他的思念和傾訴,通過開花來表達(dá)對(duì)哥哥的感謝。妹妹的靈魂得到棲居,其生命通過鳶尾花的開放得到延續(xù),這給予了孤身回村的阿巴莫大安慰。當(dāng)阿巴帶仁欽再次來看望妹妹時(shí),鳶尾花已經(jīng)結(jié)出成熟蒴果,并露出黑色的種子。仁欽將種子帶回移民村悉心照料,并承諾舅舅要讓它們年年開花。下山后的仁欽在接到免職通知時(shí),提前播種了鳶尾花種子,當(dāng)花盆的泥土中拱出第一片葉子,仁欽便篤定地認(rèn)為阿媽的鳶尾種子不會(huì)休眠。仁欽的種種反映無一例外地顯現(xiàn)了寄魂物對(duì)邊地人民強(qiáng)大的精神支撐。

阿來在作品中將植物作為寄魂物,一方面展現(xiàn)了苯教對(duì)于靈魂的定義,即當(dāng)靈魂不再具有執(zhí)念,不再對(duì)塵世有太多的記掛,存在一段時(shí)間后,便會(huì)化于無形,化歸世界萬物,最終實(shí)現(xiàn)真正的與世長(zhǎng)存。另一方面,阿來將人的靈魂寄托在處于周而復(fù)始不斷榮枯的植物之中,為人的靈魂永存提供了一種理想化的棲居之所,使得植物被賦予了更為深遠(yuǎn)的生命意蘊(yùn)與情感內(nèi)涵。其中,既有對(duì)生命得以延續(xù)的殷切企盼,也凸顯著強(qiáng)烈生命意識(shí)的張揚(yáng)。中華民族數(shù)千年的農(nóng)耕文明使得中國人的審美理想始終聚焦于自然生態(tài),甚至形成了一種民族集體無意識(shí)的情感。阿來立足于漢藏民族的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)語境,對(duì)嘉絨藏區(qū)的自然植被進(jìn)行了細(xì)致描摹,使得長(zhǎng)期置身于工業(yè)文明景觀之下的讀者重新置身于原始自然生態(tài)之中,領(lǐng)略大自然的鬼斧神工之美。在眾多的自然意象之中,阿來對(duì)植物與村莊的興衰存亡、植物與個(gè)體的靈魂安放進(jìn)行了深入解剖,推動(dòng)人們?cè)俅畏此籍?dāng)今時(shí)代人與自然的深度關(guān)聯(lián)。

三、以“動(dòng)物”之名:動(dòng)物性、民族性與圖騰崇拜

“由于各民族對(duì)動(dòng)物的認(rèn)識(shí)、與動(dòng)物的關(guān)系、與動(dòng)物的情感不同,在后現(xiàn)代這個(gè)開放的語境里,各種文化碰撞、整合、交融的趨勢(shì)也能在動(dòng)物敘事的民族文學(xué)里找尋?！眲?dòng)物書寫在邊地文學(xué)創(chuàng)作中占據(jù)了極為重要的地位,并被賦予了深厚的人文意蘊(yùn)與精神內(nèi)涵。如張承志的《黑駿馬》借助“黑駿馬”這一經(jīng)典動(dòng)物形象,贊美了草原兒女獨(dú)特的民族品格和精神氣度;姜戎的《狼圖騰》重新描繪了“草原狼”形象,借助其不屈不撓的堅(jiān)韌品格和獨(dú)特的生存智慧,謳歌了草原游牧民族在歷史長(zhǎng)河中形成的血性、勇猛的品性;楊志軍的《藏獒》依托于“藏獒”這一動(dòng)物形象充分展示了藏民的勇敢、樸素和誠懇;烏熱爾圖的《七叉犄角的公鹿》則通過對(duì)七叉犄角的公鹿周身散發(fā)出的野性魅力的禮贊,將鄂溫克民族所特有的精神風(fēng)貌和盤托出?？梢哉f,邊地作家以動(dòng)物為媒介,講述著邊地獨(dú)特的人文生態(tài),在民族融合的趨勢(shì)中凸顯出人類靈魂的多樣性。與大多數(shù)邊地作家一樣,阿來在作品中亦通過“動(dòng)物敘事”的表述方式,充分展現(xiàn)出嘉絨藏區(qū)的人們?cè)跉v史發(fā)展進(jìn)程中所積淀的文化內(nèi)涵,一是對(duì)自然界萬事萬物的崇拜之情,二是平等地對(duì)待自然界中的一切生靈。

“自然界起初是作為一種完全異己的,有無限威力的和不可制服的力量和人們對(duì)立的,人們同它的關(guān)系完全像動(dòng)物同它的關(guān)系一樣,人們就像牲畜一樣,服從它的權(quán)力,因而,這是對(duì)自然界的一種純粹的動(dòng)物式的意識(shí)(自然宗教)?！闭\然如此,苯教主張?zhí)斓厝f物中存有眾多神靈,且各神靈均有專門的活動(dòng)區(qū)域和方式。人們?cè)谏钪袘?yīng)對(duì)神靈存有敬畏之心,否則將遭受嚴(yán)厲的懲罰,因而生活在邊地的人們“自遠(yuǎn)古起就對(duì)神秘的自然環(huán)境及與其息息相關(guān)的生態(tài)系統(tǒng)表現(xiàn)出崇拜的熱心,并以這種崇拜為起點(diǎn),向?qū)Ω鼜V闊的宇宙環(huán)境物象的崇拜發(fā)展”。其中,圖騰崇拜是自然崇拜的重要組成部分,也是窺探邊地文明的重要途徑。自然崇拜的生態(tài)理念以宗教為載體世世代代影響著嘉絨藏民,尤其是鳥類崇拜產(chǎn)生的影響最為廣泛。值得注意的是,藏族宗教文化的根基在于苯教,苯教將世界分為神靈活動(dòng)的天上、人類活動(dòng)的人間和妖魔鬼怪作亂的地下三個(gè)部分。鳥類都能在天界自由翱翔,是天界與人間溝通的媒介,故而被視為天神的使者。嘉絨藏區(qū)對(duì)鳥圖騰的崇拜自然而然地影響到阿來的小說創(chuàng)作。

一方面,阿來在作品中多次將展翅翱翔的鷹作為權(quán)勢(shì)的象征,借此表達(dá)藏區(qū)人民對(duì)鳥的虔誠崇拜。在《奧達(dá)的馬隊(duì)》中,鷹一出場(chǎng)便帶著王者之氣,俯視陸地上的眾生?！耙恢机椩谇缈罩猩炱匠岚蚧?那巨大而稀薄的影子在短暫的一刻籠罩住我們?nèi)?人,馬匹和鄰近的幾塊巨大巖石。”《孽緣》中鷹的出場(chǎng)亦是十分威風(fēng),直沖云端,在高空中展平翅膀,任由陽光將其放大的影子投射到地面。在《塵埃落定》中,鷹并沒有得到直接描繪,但其在藏區(qū)的崇高地位卻得到了凸顯。傻子與母親并肩騎馬前行迎客,看著母親對(duì)著歡呼的人群揮動(dòng)手中掛著紅纓的鞭子,對(duì)母親充滿無限的愛意,但傻子并未直接表達(dá)愛意,而是對(duì)母親說:“看啊,阿媽,鳥。”母親則用手做成鷹爪的形狀,告訴傻子那是鷹,能抓住兔子和羔羊。鷹在這里成為母子二人的象征,風(fēng)光巡視百姓恰如鷹俯瞰陸地上的兔子和羔羊。另一方面,阿來在創(chuàng)作中常將鷹描繪為天界的使者,其出現(xiàn)往往代表著上天的某種預(yù)示或庇佑。在《魚》中,鷹飛過秋秋頭頂時(shí),將魚摔在了秋秋面前。魚的死亡預(yù)示著秋秋父親的死亡,而鷹正是傳遞這一預(yù)言的使者。《奧達(dá)的馬隊(duì)》中阿措在溘然長(zhǎng)逝前,反復(fù)提到鷹在高高的天空中自由飛翔。在此,鷹變成了引導(dǎo)阿措靈魂飛升的使者,成為溝通人間和天界的橋梁。除此而外,鳥類也象征著上天的庇佑,如《空山》中機(jī)村人認(rèn)為機(jī)村之所以能夠森林生長(zhǎng)、鳥獸奔走、人丁興旺都是源于色嫫措那對(duì)金野鴨的庇護(hù)。

藏區(qū)先民在生產(chǎn)力極其低下之時(shí),將日常生產(chǎn)生活實(shí)踐活動(dòng)與自然界的萬事萬物緊密相連,將自然界的生靈視作超自然的神靈加以崇拜,祈求獲得這些被崇拜之物的護(hù)佑和恩賜。正如恩格斯所言:“一個(gè)部落或民族生活于其中的特定自然條件和自然物產(chǎn),都被搬進(jìn)了它的宗教里?！边@些自然崇拜,尤其是動(dòng)物圖騰崇拜,成為嘉絨藏區(qū)人文生態(tài)的重要組成部分,具有鮮明民族特色。阿來樂此不疲地在作品中描繪鷹的形象,希冀借此展現(xiàn)嘉絨藏區(qū)藏民們世世代代對(duì)于鳥類的虔誠崇拜,并使其背后所蘊(yùn)含的“渴望自由”“神靈保佑”等諸多內(nèi)涵重新展現(xiàn)在人們的視野之中,為人們了解藏區(qū)文明打開一扇窗戶,為藏區(qū)生態(tài)保護(hù)提供了新的視角和可開掘空間。除卻自然崇拜,無情有性也是邊地文化中的基本精神?！盁o情有性”強(qiáng)調(diào)自然界中的一切生靈均與人具有平等的地位,因而人應(yīng)當(dāng)對(duì)自然懷有一種深厚的情感,正是在這一教義的指引下,藏民歷經(jīng)歲月的洗禮仍將自己與自然融為一體,平等地對(duì)待世間存在的生命體,以求與自然和諧共生。

這一思維方式對(duì)阿來創(chuàng)作的影響不言而喻,“我心彼彼眾生—?jiǎng)x那,無不與彼遮那果德身心依正。自他互融互入齊等。”在嘉絨藏區(qū),動(dòng)物與人之間并沒有嚴(yán)格的等級(jí)劃分,而是被視為與人平等的存在。在《空山》中,格桑旺堆將熊視為自己宿命般的敵手。在一次交手后,熊逃脫了格桑旺堆設(shè)置的陷阱,但熊并沒有逃之夭夭,而是端端正正地坐在格桑旺堆頭頂老樺樹的樹杈上。盡管熊輕輕一躍便可以將其壓在身下,但熊只是挑釁地看著他,不慌不忙地從樹上下來,從容離開。望著熊離開的身影,格桑旺堆盡可以舉槍殺死熊,但他并未射殺,甚至與熊在交手過程中產(chǎn)生了一種近乎甜蜜的思念。與此同時(shí),機(jī)村人認(rèn)為熊與格桑旺堆交手?jǐn)?shù)次之后,必定與格桑旺堆惺惺相惜,不會(huì)對(duì)其他人產(chǎn)生興趣。格桑旺堆也好,機(jī)村人也罷,在他們眼中,熊與人之間并沒有高低貴賤之分,而是值得人們尊重的敵手。同樣,《銀環(huán)蛇》中依次出現(xiàn)的三條蛇被聯(lián)想為蛇兒、蛇媽和蛇爸。作品中的蛇與人一樣擁有了喪親之痛,表達(dá)出作者對(duì)蛇的敬畏之情,也映射出人與其他生命存在物的平等性?！对浦杏洝分?在云中村徹底消失之前,阿巴回憶起了父親在磨坊喂馬的畫面,并發(fā)出了人經(jīng)受什么,馬就跟著經(jīng)受什么的感慨。他用口袋里所有的麥面和半瓶酒給兩匹馬揉了兩個(gè)帶著酒味的面團(tuán),看著馬兒滿意的神情,阿巴欣慰?jī)善ヱR又多嘗過了一種味道。在空無一人的云中村,正是兩匹馬陪伴著阿巴完成了一位祭師的使命。對(duì)于阿巴而言,黑蹄和白額不僅僅是負(fù)載褡褳的運(yùn)輸工具,更是給予其精神支撐的伙伴。

“我及眾生皆有此性,故名佛性,其性遍造、遍變、遍攝,世人不了大教之體,唯云無情,不云有性,是故須云無情有性。”阿來不僅在作品中將動(dòng)物與人置于平等的地位,且在作品中常常賦予動(dòng)物感知苦樂的能力,使得動(dòng)物與人一樣成為了生命的主體。這不僅凸顯了邊地人與其他生命個(gè)體平等的價(jià)值觀念,也使得人與動(dòng)物形成了一種雙向的情感互動(dòng),勾勒出一幅人與自然共生共榮的和諧生態(tài)圖景。在《奧達(dá)的馬隊(duì)》中,阿來塑造了有情有義的白馬。跟隨阿措整整十八個(gè)年頭的白馬對(duì)主人的即將離世有所感知,努力掙脫腳絆來到生命垂危的主人身旁,發(fā)出悲愴的嘶鳴。阿措死后,白馬幻化成天邊的一朵白云,迎接飛向無垠天空的主人靈魂?！犊丈健分挟?dāng)大家都以為多吉跳崖而亡之時(shí),他的驢卻在一個(gè)似真似幻的夜晚像一頭孤憤的狼長(zhǎng)聲嚎叫,似是感知到主人的存在,自顧自地跑出機(jī)村的邊界,迎接主人的歸來?！绑H”在文本中被賦予了人的七情六欲,如此設(shè)定正折射出阿來對(duì)于人與自然和諧共處這一生態(tài)愿景的美好企盼。在《孽緣》中,阿來不惜筆墨來描繪魚的性格和神情?！俺踝R(shí)魚性的時(shí)候,覺得這種生物喜歡靜默,而且慵倦,就像久久盯著它們出神的幾個(gè)還不會(huì)說話的嬰兒一樣。”“翁動(dòng)著愚蠢的闊嘴,并努力昂起和身軀相比略顯方正的腦袋……春天的流水很清寒,魚在卵石的河底游動(dòng)蟄伏時(shí)的神情態(tài)勢(shì)都顯得兇殘,并且疑慮重重?！痹诎淼墓P下,魚和人一樣有著喜怒哀樂,與人處于同等地位。

栗原小荻認(rèn)為:“作為東方文明的歷代傳播者的后裔—中國當(dāng)代少數(shù)民族小說家不僅沒有游離于現(xiàn)代文明建設(shè)的圈外,反而深沉地置身于現(xiàn)代文明的內(nèi)核之中,任何時(shí)期都在力主捍衛(wèi)文明的神圣感和莊嚴(yán)感?！睙o情有性,眾生平等,這是邊地藏民千百年來的生存法則,也是其獨(dú)特民族精神與文化品格的彰顯,展現(xiàn)了邊地藏民的生存智慧與對(duì)大自然的無限敬畏。阿來憑借藏地多年的生活經(jīng)驗(yàn)和敏銳的洞察力、感知力,借助于“動(dòng)物敘事”的獨(dú)特話語方式,通過對(duì)那些極具隱喻、象征意蘊(yùn)的動(dòng)物形象的精心描摹,將嘉絨藏區(qū)這片土地的民族文化積淀與精神內(nèi)涵淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前,作者的良苦用心躍然紙上。在當(dāng)代動(dòng)物文學(xué)的整體敘事格局中,阿來及其筆下的動(dòng)物書寫具有極為特殊的存在價(jià)值,特別站在民族本位的立場(chǎng)上,以地方性和民族性的漢語寫作視野加以考察,更凸顯了其獨(dú)到而寶貴的美學(xué)價(jià)值與時(shí)代意蘊(yùn)。

四、尋生態(tài)之所指:現(xiàn)代性憂慮、文化審視與人文精神尋思

“圖騰總是宗族的祖先,同時(shí)也是其守護(hù)者?！卑殡S著圖騰崇拜所產(chǎn)生的“禁忌”是“人類最古老的無形法律”,調(diào)節(jié)著人與自然的關(guān)系,推動(dòng)世代生活在邊地的人們將保護(hù)自然、回饋?zhàn)匀蛔鳛榧w意識(shí)和行為準(zhǔn)則,力求在與自然的和諧相處之中,獲得生生不息的力量。也正是在圖騰崇拜和禁忌的影響下,邊地才能歷經(jīng)歲月的洗禮,始終保持著良好的生態(tài)環(huán)境。圖騰崇拜是邊地人民在改造自然社會(huì)物質(zhì)與精神成果的總體性過程中形成的文化思維。然而,現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加快使得邊地人民所固守的傳統(tǒng)文化觀念受到了一定的沖擊。自然界的萬事萬物不再是被崇拜和保護(hù)的對(duì)象,其生存處境面臨著日益增加的挑戰(zhàn)和威脅,這與中國傳統(tǒng)文化所強(qiáng)調(diào)的道義原則有所背離。恰如弗洛姆所言:“人無法靜態(tài)地生活,因?yàn)樗膬?nèi)在沖突促使他去尋求一種心理平衡,一種新的和諧,以替代那種已失去的與自然合一的動(dòng)物性和諧。在滿足了動(dòng)物性需要之后,他又受到他的人的需要的驅(qū)使,他的肉體告訴他應(yīng)該吃什么,該躲什么,而他的良心則告訴他哪些需要應(yīng)該培養(yǎng)、滿足,哪些需要應(yīng)該讓它枯萎、消亡。”阿來在書寫邊地過程中關(guān)注到了城市化、工業(yè)化背景下邊地人們的精神危機(jī),并試圖將這種抽象的精神困境通過具象的邊地生態(tài)環(huán)境變化來加以展現(xiàn)。

《機(jī)村史詩》中以機(jī)村為中心,集中展現(xiàn)了人們將“人類視為唯一的具有內(nèi)在價(jià)值的生命存在,把其他自然生命僅作為工具存在”,致使邊地的自然生態(tài)每況愈下。森林消失的背后是人們不加節(jié)制的欲望和人類中心主義思想觀念的作祟。在《隨風(fēng)飄散》中,以開荒種地為由,機(jī)村人開始砍伐森林。當(dāng)森林砍伐殆盡后,人們便將村里的神樹林作為砍伐的對(duì)象,揭開了采伐樹木的序幕。《天火》中護(hù)佑著機(jī)村的金野鴨負(fù)責(zé)讓機(jī)村風(fēng)調(diào)雨順,只需要機(jī)村人給它們一片寂靜幽深的青山綠水,然而,機(jī)村人卻舉起鋒利的斧子日復(fù)一日機(jī)械地砍伐著樹木,使得一片又一片的森林消失,最終保佑機(jī)村的金野鴨飛走,色嫫措湖也消失不見。事實(shí)上,受中國傳統(tǒng)文化中人與自然和諧共生觀念的影響,自然環(huán)境保護(hù)始終是中國社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中不可或缺的重要一環(huán)。在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中,亦是如此,我國始終高度重視生態(tài)建設(shè)與環(huán)境保護(hù),但初期由于發(fā)展水平與觀念傳遞的制約,仍在一定程度上破壞了資源環(huán)境。

阿來在作品中既肯定了現(xiàn)代化給藏地發(fā)展帶來的機(jī)遇與福祉,又以機(jī)村現(xiàn)代化發(fā)展的激進(jìn)步伐作警示,如若忽視精神層面與生態(tài)理念維度的相應(yīng)建設(shè),一味地盲目追隨時(shí)代洪流下的現(xiàn)代化腳步,一定程度上必然會(huì)導(dǎo)致生產(chǎn)資料與勞動(dòng)者的分離,使人與人之間的內(nèi)在關(guān)系維系發(fā)生扭曲,最終淪為生產(chǎn)的工具,失去應(yīng)有的尊嚴(yán)與價(jià)值。機(jī)村生態(tài)環(huán)境的背后是機(jī)村人的精神生態(tài)。機(jī)村人在時(shí)代的洪流下,盲目地跟隨著現(xiàn)代化的腳步,最終釀成苦果?！哆_(dá)瑟與達(dá)戈》中猴群扶老攜幼下山,最終卻化為一地金黃翻動(dòng)的毛。猴子和機(jī)村人長(zhǎng)達(dá)千年的契約被打破,機(jī)村還是那個(gè)機(jī)村,但是機(jī)村人世世代代的信仰卻早已發(fā)生改變,失去了對(duì)自然生靈的敬畏,失卻了慈悲之心?！痘氖彙分?失去了森林庇護(hù)的山體相繼發(fā)生了滑坡、泥石流等災(zāi)害,摧毀了眾多的土地和莊稼。土地的流失象征著農(nóng)耕文明的終結(jié),傳統(tǒng)價(jià)值觀念的顛覆。機(jī)村人不再依賴土地,用賣木頭和采松鶯來生存。膨脹的欲望蒙蔽了機(jī)村人的雙眼,也蒙住了曾經(jīng)的信仰。《輕雷》中利欲熏心的人們大肆采伐木頭,無視隨之而來的一系列生態(tài)問題。小說控訴了人對(duì)財(cái)欲的無節(jié)制,批判了人性在功利面前的變異?！犊丈健分?人們不加節(jié)制地砍伐,“沒過多少年,機(jī)村周圍的山坡就一片荒涼。一片片的樹林消失,山坡四處都是暴雨過后泥石流沖刷出的深深溝槽,裸露的巨大而盤曲的樹根閃爍著金屬般堅(jiān)硬而又暗啞的光芒,仿佛一些猙獰巨獸留下的眾多殘肢”。

除卻《機(jī)村史詩》,在《遙遠(yuǎn)的溫泉》中,構(gòu)成少年時(shí)代自由與浪漫圖景的措娜溫泉經(jīng)過開發(fā)建設(shè)后,變成了腐朽頹圮。曾經(jīng)的措娜溫泉坐落在曠大的草地中間,流淌著琉璃般的綠色泉水。潺潺的泉水流過一個(gè)又一個(gè)小湖,發(fā)出潺潺的聲響,和著清脆悠長(zhǎng)的鳥鳴,譜出了一曲美好和諧的自然之歌。然而,一心只想要升官發(fā)財(cái)?shù)馁t巴卻將措娜溫泉當(dāng)作成功路上的墊腳石,用野蠻的水泥塊和腐朽的木頭在溫泉上蓋起了簡(jiǎn)易的男女分隔的浴室,并美其名曰改變落后的生活方式和投資的軟環(huán)境,毫無愧疚之心,使得措娜溫泉面目全非、了無生氣?！对浦杏洝分?云中村人采挖野生蘭草售賣,沒過幾年,滿山的野生蘭草便消失不見,直至鹿群再次出現(xiàn)在云中村,蘭草還是一株都沒有出現(xiàn)?！赌⒐饺Α分?最初機(jī)村人將山上所有的蘑菇統(tǒng)稱為蘑菇,并小心地采下一年中最早的菌子,帶回家中烹煮,贊嘆感慨自然之神的賞賜,之后便將四處破土而出的蘑菇遺忘在山林之中。隨著現(xiàn)代化建設(shè)的不斷進(jìn)行,機(jī)村人認(rèn)識(shí)了松茸,為了獲取更多的利益,甚至不再等到蘑菇的自然生長(zhǎng),使用釘耙扒開松軟的腐殖土壤,使得還沒有完全長(zhǎng)成的蘑菇露出來。由此,菌絲迅速枯萎腐爛,甚至死亡。生機(jī)勃勃的蘑菇圈在利益的驅(qū)使和欲望的膨脹下一個(gè)接一個(gè)的消失。《空山》六卷則更為集中地展現(xiàn)了邊地原始自然生態(tài)在現(xiàn)代化進(jìn)程的沖擊下所發(fā)生的一系列改變。透過阿來的書寫,不難看出,如若單純地將自然環(huán)境視為發(fā)展邊地生產(chǎn)力的工具,不僅無法改善當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展境況,提升個(gè)體生活水平,亦會(huì)造成個(gè)人生存和社會(huì)發(fā)展非回報(bào)性傷害。中國的現(xiàn)代化道路需要“推動(dòng)物質(zhì)文明、政治文明、精神文明、社會(huì)文明、生態(tài)文明協(xié)調(diào)發(fā)展”,重視人民在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)以及生態(tài)各領(lǐng)域的權(quán)利,基于此,才能真正實(shí)現(xiàn)人民對(duì)于美好生活的追求,創(chuàng)造人類文明的新形態(tài)。

“中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不僅帶來中國廣大鄉(xiāng)土社會(huì)的劇烈變遷,也引起了邊地世界的劇烈變遷,不過,它有自己的重心,即主要圍繞邊地書寫的現(xiàn)實(shí)層面和民族國家的命題思考而展開?！卑響汛е鴷鴮懨褡逯镜谋ж?fù),將城市化、工業(yè)化與邊地文化碰撞所形成的矛盾張力以多樣態(tài)的形式構(gòu)建呈現(xiàn)在人們眼前,或是機(jī)村每況愈下的生態(tài)環(huán)境,或是面目全非的措娜溫泉,或是云中村消失不見的珍貴蘭草以及蘑菇圈……環(huán)境的變遷揭示了盲目開墾自然資源無法使幸?！白詣?dòng)地降臨于每個(gè)人的頭上”的現(xiàn)實(shí),這在眾多邊地生態(tài)書寫作品中可謂獨(dú)樹一幟。其不僅看到了現(xiàn)代文明帶給邊地的深刻變化,也窺探到這變化中的些許晦暗。當(dāng)然,這種晦暗“并不意味著絕望的深淵”,而是一種“試圖抵達(dá)我們但從未抵達(dá)我們的光”。阿來在作品中矢志不渝地描繪這些許晦暗,言之鑿鑿,字字珠璣,激發(fā)人們找尋邊地現(xiàn)代化發(fā)展與民族文化傳統(tǒng)保護(hù)之間的平衡,深刻地意識(shí)到中國式現(xiàn)代化的重要價(jià)值與意義。

阿來的邊地書寫蘊(yùn)含了豐富的文化學(xué)與民族學(xué)價(jià)值,以深入在場(chǎng)的寫作姿態(tài)、細(xì)膩入微的視角對(duì)邊地的自然環(huán)境和人文生態(tài)進(jìn)行了詮釋,不僅描繪了嘉絨藏區(qū)如詩如畫的自然風(fēng)光,也傳遞出邊地歷經(jīng)千百年歲月洗禮而形成的獨(dú)特文化積淀和精神內(nèi)涵。在阿來細(xì)膩而多情的筆觸之下,我們?cè)诟惺芗谓q藏區(qū)的旖旎風(fēng)光之余,也能緊隨作者的腳步,去丈量、揣摩這片土地上所獨(dú)有的地理、歷史與人文景觀,其中不乏深究與思辨的勇氣與決心,不乏真實(shí)性、思想性與文學(xué)性的完滿統(tǒng)一,更賦予了一種民族心理結(jié)構(gòu)意義上的努力開掘。阿來在創(chuàng)作過程中不斷深挖邊地文化的內(nèi)在思想精髓,并不遺余力地吶喊呼吁,以其綿薄之力書寫著嘉絨藏區(qū)的“大聲音”,展現(xiàn)了中國當(dāng)代民族書寫的創(chuàng)作活力和發(fā)展?jié)摿?讓世界窺見講好新時(shí)代中國故事的更多面向與可能性,為增強(qiáng)文化自覺、堅(jiān)定文化自信提供了極佳的寫作范本。而其筆下自始至終所保有的對(duì)地域文化、生態(tài)環(huán)境與人文精神問題的持續(xù)關(guān)注,勾連起漢語寫作、生態(tài)政治、文化地理,以及更多層次上處理人與自然關(guān)系等相關(guān)問題域的探討空間,賦予了其文本難得的思考深度與宏闊視域,更讓我們深刻感受到當(dāng)下中國作家身上所飽含的那份堅(jiān)守與執(zhí)著,并對(duì)邊地文學(xué)書寫的未來報(bào)以足夠的期許。

（本文原刊于《湖南大學(xué)大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2024年7月，注釋從略，詳見原刊。）