杜布拉夫卡·烏格雷西奇：控制重力與游走邊界的人
杜布拉夫卡·烏格雷西奇，克羅地亞裔荷蘭籍作家。1949年生于前南斯拉夫，戰(zhàn)爭爆發(fā)后，流亡歐洲，一生反對戰(zhàn)爭及民族主義。她致力于推動語言的開放性，維護(hù)文化的連續(xù)性。曾在加州大學(xué)洛杉磯分校、哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)等多所大學(xué)任教。2023年開始，她的《狐貍》《疼痛部》《無條件投降博物館》《多謝不閱》《芭芭雅嘎下了個蛋》等作品逐部來到中文世界，獲得眾多中國讀者的喜愛。
杜布拉夫卡·烏格雷西奇（Dubravka Ugre?i?，1949-2023）是一位簡單而復(fù)雜的作家。簡單，是因?yàn)樗闹饕ぷ骶褪情喿x、寫作、研究與教學(xué)。如果沒有歷史巨輪下的沉浮，她或許會像許多學(xué)者型作家一樣，在薩格勒布大學(xué)當(dāng)一名文學(xué)理論教授，一手做研究，一手搞創(chuàng)作。然而，前南斯拉夫的解體，將杜布拉夫卡以及她的同代人甩出了正常的生活軌道。杜布拉夫卡從此變成了一個復(fù)雜的作家，一個無法回頭的流亡者。她失去了整體性，只能與碎片打交道。或許正是因此，杜布拉夫卡才總是使用拼貼的方式寫作。這種拼貼不僅是一種文學(xué)技法或?qū)徝赖淖非?，也是一個人的生活與觀念都被徹底碾碎后，一種勉力撿拾與修復(fù)的嘗試。她交給我們的是一幅幅蛋殼畫，看似是碎片的拼貼，背后卻有著一個又一個宇宙。我們只有像女巫解讀烏龜殼的紋路、茶葉渣的排布方式一樣，才能正確解開她留下的謎語。
杜布拉夫卡·烏格雷西奇是一個世界公民。她游蕩在歐洲大陸，總是在試圖解讀碎片，拼湊那些如灰塵一般無所不在的信息。她卷出了一個紙筒，讓我們從局外人的角度看待這個日漸趨同又日益碎片化的世界。她騎著掃帚滑行，精巧地控制著高度，讓我們在微妙的重力游戲中，感受到生活與故事的分量。
她的創(chuàng)作，很難用“虛構(gòu)”或者“非虛構(gòu)”來劃分。正如伊薩克·巴別爾所言，“生活總是在盡其所能地模仿小說，因此精彩的小說大可不必模仿真實(shí)的生活”。因?yàn)楣适屡c生活，不過是一線之隔，關(guān)鍵在于講述的方法與飛行的高度。
“流亡是一種陌生化”
杜布拉夫卡·烏格雷西奇是一位克羅地亞裔荷蘭籍作家，出生于前南斯拉夫，并堅持用克羅地亞語寫作。杜布拉夫卡的母親是保加利亞人。1946年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，這個年輕的保加利亞女孩來到南斯拉夫?qū)ふ宜那槿恕?949年，杜布拉夫卡出生在薩格勒布附近的小城庫蒂納，一個天空中總是飄著煤灰的工業(yè)小鎮(zhèn)。她如饑似渴地閱讀，喜歡上了法國文學(xué)，而后在大學(xué)里進(jìn)修俄語文學(xué)及比較文學(xué)。而后，像許多優(yōu)秀的文科畢業(yè)生一樣，她留在了大學(xué)任教。
《無條件投降博物館》的寫作開始于1991年，完成于定居荷蘭阿姆斯特丹的1996年。這漫長又短暫的六年，她被甩出了熟悉的軌道，親歷了紛繁復(fù)雜的歷史事件。許多流亡者在寫作故國時，會采用回憶錄的形式，也就是將故國以及自己的過往，當(dāng)做一個整體去回望——記憶雖然是片段，但卻在一個整體的視野之中，如納博科夫的《說吧，記憶》。但杜布拉夫卡的寫作，卻是一種另類的重組。她的目光首先關(guān)注的不是過去，而是當(dāng)下的生活。她將過往的碎片包裹在當(dāng)下的生活里來講述，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，過去對自己最大的影響，在于看待當(dāng)今世界的方式。
“流亡是一種陌生化?！蓖砟杲邮懿稍L時，杜布拉夫卡用清晰而緩慢的英語講出了這句話。她用了上世紀(jì)俄國形式主義文論最重要的一個概念，來分析她橫跨兩個世紀(jì)的流亡生活?！稛o條件投降博物館》的主要背景放在德國柏林，杜布拉夫卡以片段語錄、人物故事等方式拼貼，講述了“我”在柏林的流亡生活，并在不斷的回望中，一點(diǎn)一點(diǎn)打撈出關(guān)于母親和朋友的記憶碎片。
“我”帶著前南斯拉夫人的視角游蕩在柏林，一切都因“陌生化”而展現(xiàn)出非凡的意義。首先“陌生化”的就是語言。來到異國，語言的屏障，對于一個終身以文字為業(yè)的人來說，無疑是殘酷的。所以這本書里，四個基于柏林生活的章節(jié)，杜布拉夫卡都使用了德語作為標(biāo)題。而第一章的標(biāo)題，不是德語的“你好”，而是“我累了”。整本書的講述，就開始于“我”在學(xué)習(xí)德語的過程中感到的疲倦。在這本書里，外語是一個反復(fù)被提及的話題。杜布拉夫卡關(guān)于外語問題的思考，不同于托爾斯泰的法語寫作或納博科夫的俄語寫作。她的思考不是一種文學(xué)體裁的考量，而是一種語言哲學(xué)意義上的探索。形式主義語言學(xué)認(rèn)為語言是一個自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。語言結(jié)構(gòu)構(gòu)建我們的思維與存在。那么，當(dāng)一個流亡者在異國時，她就需要重組自己的思維。這種重組是令人疲倦的。
“里斯本一夜”這一小節(jié)，講述了“我”在葡萄牙里斯本被一位青年“騙錢”的故事?？∶滥贻p的葡萄牙青年在街頭引誘了“我”，一起過夜后，青年用英語磕磕絆絆地訴說了自己的悲慘身世，希望以此博得她的同情?！膀_子在行騙時，如果使用的是外語，會產(chǎn)生意想不到的效果?！倍挪祭蚩▽懙?。外語是簡單的，沒有情緒的，因此更能讓人信任，更適宜于淡化傷痛。于是，“我”終于也用英語說出了自己的創(chuàng)痛：“我的國家發(fā)生了一場戰(zhàn)爭，我不知道能去哪兒，能做什么，我在這個世界上孤身一人，不知道明天會怎么樣，我累了……”
杜布拉夫卡的歐洲漫游，總能發(fā)掘出這個城市的特殊面孔。如布洛茨基所說，這是一雙局外人的眼睛。在《無條件投降博物館》中，“我”發(fā)現(xiàn)了柏林的水管、瀝青路、公交車上的老太太、無所不有的跳蚤市場?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)柏林的心臟是一座巨大的動物園，鴕鳥、撒哈拉瞪羚、羚羊、斑馬在柏林洲際酒店的映襯下走來走去，雄獅對著不動產(chǎn)貸款銀行的方向咆哮?！拔摇痹诮∩矸坷锊戎げ綑C(jī)，抬頭能看到梅賽德斯的閃亮標(biāo)志緩慢旋轉(zhuǎn)，低頭則能看見難民笨手笨腳地演奏著樂器。
而最令人驚訝的“陌生化”，就是關(guān)于過往的記憶。在流亡過程中，在時間的流逝與空間的變化中，記憶開始悄悄地重組，呈現(xiàn)出陌生的面貌。最后，她發(fā)現(xiàn)自己關(guān)于過往的記憶，逐漸變成了夢境。流亡生活，是一團(tuán)接著一團(tuán)的混亂。流亡者的生存策略，是努力在一團(tuán)團(tuán)的混亂里，整理出一個令人信服的邏輯，讓自己相信，這一切是早已寫定的劇本。杜布拉夫卡不是一個宿命論者，但她知道，那些失去了過往的人，迫切地需要相信宿命，需要奇跡降臨，需要尋找屬于自己的天使。成年人需要奇跡來應(yīng)對慘淡的日常生活。這就是故事的意義。就像衰老的母親開始期待中獎，就像文學(xué)系學(xué)生愛上童話故事的美好結(jié)局。作家的任務(wù)，在某種意義上，就是提供這樣的夢境，或者說精妙的騙局。作家揮舞著虛構(gòu)的魔法棒，為那些因戰(zhàn)爭與動亂而日漸黯淡的人們，編織出天使降臨的奇跡故事——天使可以是一個水晶球，一顆奇趣蛋，一張塔羅牌，也可以是一位俊美青年。
杜布拉夫卡·烏格雷西奇是一位目光如炬的“女巫”。她能編織夢境，召喚天使，她更知道，重要的不是天使降臨的剎那，而是天使離去之后的故事——這也是《無條件投降博物館》里核心章節(jié)的名稱。天使離去之后該如何？她不斷地寫，不斷地失去，不斷地追尋。
日?？脊藕蟮男撵`訴求
“難民分為兩類：有照片的和沒照片的?！痹凇稛o條件投降博物館》里，這句話出現(xiàn)了若干次，猶如樂曲反復(fù)的主旋律。在流亡過程中，照片作為記憶的物質(zhì)載體，有了非同尋常的分量。有照片的難民，就好像擁有了天使的一根羽毛，能夠反復(fù)撫摸確認(rèn)，讓遙遠(yuǎn)的過往不再像是一場虛無縹緲的幻夢。
杜布拉夫卡反復(fù)書寫照片，并延伸了蘇珊·桑塔格在《論攝影》中提出的觀點(diǎn)——照片凍結(jié)了時間。照片是追悼的藝術(shù)。照片將無邊無際、難以駕馭的世界，微縮成小小的矩形。照片是我們衡量世界的尺度。照片也是一種記憶。人們?yōu)槭裁聪矚g拍照？杜布拉夫卡說，孩子們常常會卷出一個紙筒，然后透過紙筒去觀看這個世界，“紙筒將無邊無際的世界，收縮進(jìn)小小的圓圈，給它加了一個框。紙筒給了我們選擇的權(quán)利……在紙筒這一簡單的裝置的幫助下，人以自己更覺舒適的尺寸，亦即一幀照片的尺寸，看到了世界”。而相機(jī)的取景框就是我們的紙筒，讓我們能夠以舒適的方式把握陌生的風(fēng)景，固定我們不斷游走的記憶，這解釋了為什么旅行愈發(fā)與攝影不可分離。
“將這些小小的矩形整理成冊，本質(zhì)上是一種書寫自傳的方法?！倍挪祭蚩ㄕJ(rèn)為，相冊是一個個家庭博物館，也是一本本自傳。她在書中詳細(xì)描寫了母親整理相冊的過程。記憶的重組，通過整理相冊的動作而具象化。母親會悄悄地將自己衰老的照片拿掉，再增加一些家庭成員的新照片。而在柏林的跳蚤市場上，杜布拉夫卡在一本本無人認(rèn)領(lǐng)的舊相冊中，窺見了一段段迥異的人生。
杜布拉夫卡的相冊詩學(xué)，是一種對日常生活的考古行動。在現(xiàn)代社會，人們對于日常物件的迷戀，或許早已超出了“拜物教”的概念范疇。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，對日常生活物件的放大與展示，已經(jīng)成為了重要的創(chuàng)作方法，杜布拉夫卡甚至不無戲謔地稱之為“日?？脊艑W(xué)派”“垃圾堆哲學(xué)家”。然而，在戲謔之外，杜布拉夫卡更敏銳地意識到這種日?？脊疟澈蟮男撵`訴求。日常物件是觸手可及的實(shí)體，而不是虛無縹緲的概念。人們希望通過擺布這些日常物件，重新建立起某種真實(shí)可感的生活秩序。就比如杜布拉夫卡寫自己的母親，在年老之后開始喜歡上逛跳蚤市場，并會在家里“揮舞著舊生活的規(guī)則”，要求家中的每個物件都是她熟悉的牌子，放在她熟悉的位置。這與她整理相冊的方式如出一轍——通過這種整理，她將越來越輕飄的老年生活，重新拽回到堅實(shí)的地面。
在當(dāng)下，人們也格外需要種種日常生活的碎片，并想方設(shè)法地在無序的物件中建立起某種邏輯關(guān)聯(lián)。或許，我們確實(shí)走進(jìn)了一個“博物館時代”，通過將日常碎片剝離出生活的洪流，重塑并固定自己的人生敘事。
《無條件投降博物館》的書名，源自一座真正存在于柏林的博物館。這座博物館是為了紀(jì)念德國無條件投降而設(shè)立的，里面擺放的是當(dāng)年駐扎在柏林的蘇聯(lián)士兵的物件。博物館里的物件，是固定歷史記憶的一個個錨點(diǎn)。但對于前南斯拉夫的難民來說，他們只能擁有個人的相冊博物館，卻無法擁有一個集體的國家博物館，因?yàn)檫@個國家已經(jīng)不復(fù)存在。于是，只能是一個個真實(shí)的人，成為這個國家記憶的載體。
該如何面對失敗
“中年是一場關(guān)于膽固醇的戰(zhàn)役?！彪m然背負(fù)著沉重的歷史，但杜布拉夫卡絕不是一個筆調(diào)沉重的作家。她最擅長的，其實(shí)是這種言淺意深、令人莞爾的諷刺妙喻。她批評現(xiàn)在的文學(xué)市場像一個馬戲團(tuán)，只注重種種文學(xué)活動造成的奇觀；她寫文學(xué)史上女性形象的單一功能性，會說這些女人就像香煙一樣被一口抽掉；她寫老年人嘴角的法令紋，是兩條憂傷的向下拉扯的線條。她擁有俄國白銀時代的博大胸腔，舉重若輕的反諷更是她的秘密武器。在這點(diǎn)上，杜布拉夫卡應(yīng)是果戈里的優(yōu)秀學(xué)生。
《芭芭雅嘎下了個蛋》便是杜布拉夫卡文學(xué)風(fēng)格的集中體現(xiàn)。這部作品和杜布拉夫卡其他的作品一樣難以定性，展現(xiàn)出她獨(dú)特的拼貼寫作風(fēng)格，雜糅了散文、小說、民間傳說、學(xué)術(shù)論文、批注等多種文體，在“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的界限間來回跳躍，以令人目不暇接的招式，講述了一個精彩絕倫的女性主義故事。
這是一部獻(xiàn)給“老女人們”的作品。芭芭雅嘎，是斯拉夫等多個體系神話中存在的形象，簡單來說，是一個年老丑陋、舉止怪異的巫婆。杜布拉夫卡曾被指責(zé)為“女巫”，這個稱號的貶低意味就近似于芭芭雅嘎。在這本書中，杜布拉夫卡提出了一個犀利的問題：為什么在民間傳說中總是有“智慧老人”，而缺乏“智慧老女人”？
為此，杜布拉夫卡講述了“老女巫們”的故事。這些“女巫”不一定有魔法，也不一定邪惡。她們只是活得足夠長，并且游離在正常的生活秩序之外，是“異見者、流放者、失敗者、隱居者、老處女、丑八怪”。老女人，或者說失敗的老女人，是一個還沒有充分討論的主題。在過往文學(xué)序列中，女性角色的輔助地位，要么讓她們的失敗顯得理所當(dāng)然，要么讓她們的世俗成功與自我犧牲相互綁定。有時候，女性的失敗又因?yàn)橐蔀榉纯股鐣黄降鹊睦碚撐淦鳎蔀榱四撤N超現(xiàn)實(shí)奇觀。但實(shí)際上，女性的失敗，正如男性的失敗一樣，是真實(shí)存在于世界上的每一個角落的。
該如何面對失??？一種處理方式是解構(gòu)，是荒誕，是直面失敗之恒常，是戳破英雄成功敘事的幻影。這種解構(gòu)性的失敗者敘事，常見的主人公還是男性。而《芭芭雅嘎下了個蛋》，便是這樣一部以女性為主角的失敗者敘事。杜布拉夫卡首先將女性的失敗，尤其是不可避免的衰老與孤獨(dú)，置于人類普遍性問題的范疇內(nèi)討論。由此，她發(fā)現(xiàn)了芭芭雅嘎的秘密。
全書分成了三個部分。第一部分采用了散文的筆法，以第一人稱的口吻，講述了“我”照顧年邁母親的點(diǎn)滴日常，并引出了一位叫阿芭的民俗學(xué)博士；第二部分則是一個莫泊桑式的精彩故事，講述了三個老姐妹蒲帕、貝芭和庫克拉，為了享受晚年生活，結(jié)伴去豪華酒店度假的經(jīng)歷，在六天的故事時間內(nèi)，融進(jìn)了友情、艷遇、賭博、愛情、死亡、遺產(chǎn)等豐富的類型文學(xué)元素，諷刺了當(dāng)代人對于長壽、舒適、潔凈、奢華的可笑執(zhí)迷；第三部分則以阿芭的口吻，提供了一份《芭芭雅嘎指南》，系統(tǒng)地構(gòu)建了一個芭芭雅嘎世界神話故事譜系，并運(yùn)用這些半真半假的神話元素，去分析第二部分的故事細(xì)節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)了文本內(nèi)部的“自我批評”。這是一本精彩詮釋了何為“互文性”的小說，閱讀體驗(yàn)是張弛有度的——第一部分細(xì)膩感人，散文的筆觸讓讀者帶入自身經(jīng)歷；第二部分滑稽夸張，情節(jié)不斷反轉(zhuǎn)、快速推進(jìn)，幽默的筆觸、犀利的批評，帶來充分的閱讀快感。第三部分則相當(dāng)于某種加長版的注釋，引導(dǎo)讀者進(jìn)一步探尋作品深意。
杜布拉夫卡的拼貼技藝，不是故弄玄虛的花招，而是步步為營的編織。仔細(xì)剖析她的文本，會發(fā)現(xiàn)在紛繁復(fù)雜的敘述背后，沒有松散的針腳。她尤其注意結(jié)構(gòu)的完整和細(xì)節(jié)的呼應(yīng)，作品的三個部分看似不同，卻借由母親和阿芭兩個人物埋下了暗線。而故事中的細(xì)節(jié)，諸如靴子、蛋、鳥等等意象，都有著深刻的文化含義。
鳥，作為一種極為常見的圖騰，總是與女性和生殖相關(guān)，芭芭雅嘎的形象就與鳥緊密相關(guān)。蛋，則常常代表著世界的開端。“芭芭雅嘎下了個蛋”，這個書名代表著一種新觀念的誕生——芭芭雅嘎代表著那些被污名化、邊緣化的女性們，尤其是老年女性。她們的衰老、孤獨(dú)與失敗，總是被疊加了更多的負(fù)面意味，而她們的經(jīng)驗(yàn)與智慧，卻沒有得到充分的繼承與頌揚(yáng)。書中最能體現(xiàn)“芭芭雅嘎精神”的人物，就是蒲帕。蒲帕是一位衰老得像“人類的殘骸”的老太太，穿著一雙保暖的大靴子，只能坐在輪椅上，形象上已經(jīng)十分接近老巫婆。她是一位接生過無數(shù)孩子的醫(yī)生。她的脾氣有點(diǎn)怪，她不喜歡和孩子在一起，厭惡衰老，覺得自己像“一盆被搬來搬去的盆栽”。她不畏懼死亡，唯一的擔(dān)心是自己死去的方式不令人滿意。她是一位智慧的老女人，總是語出驚人，大聲地戳破“長壽”神話——“體面的衰老是不存在的?！?/p>
最終，蒲帕穿著連體泳衣和襪子，坐在漂浮的日光浴椅上，心滿意足地迎接了自己的人生終局。彼時，她正與朋友們一起享受著香檳美酒、泳池派對，波斯尼亞小伙子俊美而純真，充滿敬畏地聆聽著她凝聚了一生智慧的格言。死后，朋友們?yōu)樗徺I了最特別的“棺材”——一個巨大的俄羅斯木制彩蛋。蒲帕不是一個慈愛的母親，也不是一個體貼的妻子。她只是一個獨(dú)自面對衰老的女人，她的智慧來自于漫長而復(fù)雜的人生經(jīng)驗(yàn)，以及清晰冷靜、洞若觀火的旁觀者視角。某種意義上，蒲帕是杜布拉夫卡的一個分身。
鳥可以飛翔，而女巫只能騎著掃帚起飛。杜布拉夫卡的寫作，正是一種“控制重力”的女巫游戲。她像女巫騎著掃帚飛行一樣，忽左忽右，忽上忽下，調(diào)節(jié)故事與現(xiàn)實(shí)的距離，調(diào)節(jié)不同文體之間的距離，調(diào)節(jié)冷眼旁觀與溫情擁抱之間的距離。她注定是一個游走在邊界的人，無法落地，也無法升空。但就是在這種控制重力的微妙游戲中，她帶著我們感受到了生活與故事的分量。秘訣就在于——不要離故事的天空太近，也不要離生活的地面太遠(yuǎn)。
（作者系青年評論家，《北京晚報》編輯）
