歌劇《萊茵的黃金》：耀眼的金黃刺穿黑夜
8月28日晚，伴隨著眾神消失在云端通向瓦爾哈拉神殿的天梯，國家大劇院制作的瓦格納歌劇《萊茵的黃金》在舉世矚目中完成了世界首演。這是一個(gè)值得記住的日子，是這座劇院啟幕17年后邁出問鼎歌劇頂峰新征途的第一步。早前，國家大劇院或獨(dú)立制作，或以聯(lián)合國際知名劇院的方式，先后制作推出過《漂泊的荷蘭人》《唐豪瑟》《特里斯坦與伊索爾德》等瓦格納代表劇作；數(shù)年沉積，終于展露出每家歌劇院一定會(huì)有、只是時(shí)間問題的“野心”——《尼伯龍人的指環(huán)》（以下簡稱《指環(huán)》）四聯(lián)劇。不得不說，這帶給了中國古典樂迷極大的喜悅和關(guān)切：畢竟不出國門，在家門口看著有中文字幕的《指環(huán)》本身就是一種滿足。
《指環(huán)》四聯(lián)?。ㄖ浮度R茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》《眾神的黃昏》）是瓦格納藝術(shù)生涯的巔峰之作，其創(chuàng)作時(shí)間跨越26年，對(duì)世界音樂史產(chǎn)生了不可估量的影響，也確立了瓦格納作為作曲家在歌劇領(lǐng)域無人能及的地位。四聯(lián)劇全長16小時(shí)，多個(gè)音樂主導(dǎo)動(dòng)機(jī)互相串聯(lián)呼應(yīng)，不論對(duì)歌者還是樂隊(duì)，從體能到技藝都是一場近乎音樂界馬拉松式的極限挑戰(zhàn)。作為整部《指環(huán)》的序曲，《萊茵的黃金》相比其他三部作品篇幅最為短小，但登場人物最多。瓦格納在《指環(huán)》系列里所要講述的眾神，均在這部戲里建立了極具辨識(shí)度的性格特征，并貫穿整個(gè)四聯(lián)劇的始終。
比起瓦格納的其他諸多作品，鴻篇巨制的《指環(huán)》系列從故事性上卻是最不“晦澀”的存在。瓦格納從最接近人、人性的北歐神話汲取靈感，將自己作為哲學(xué)家與詩人的雙重屬性發(fā)揮到極致。他以神喻人，揭露產(chǎn)生惡的根源，借火神洛戈之口唱出他對(duì)庸神的唾罵：“在上界尋歡作樂的全是偽善和懦弱之輩！”萊茵河底的指環(huán)與黃金就像伊甸園里的禁果，是原罪的發(fā)端，也是故事的楔子。這也是數(shù)百年來，《指環(huán)》為何可以被全世界的歌劇院爭先搬上舞臺(tái)，嫁接在不同的時(shí)空，以不同的版本演繹，依舊不失魅力、循環(huán)往復(fù)地為人們所津津樂道的原因。雖然主角是神話中的水仙女、神族、巨人和侏儒，但實(shí)際是一則現(xiàn)代諷寓故事。
第一場，尼伯龍人阿爾貝里希被守護(hù)萊茵河黃金的三仙女戲弄，棄絕愛情搶走黃金，欲要打造統(tǒng)治世界的指環(huán)；第二場，眾神為了永恒的青春，毀約不愿將青春女神弗萊婭獻(xiàn)給為其修建城堡的巨人兄弟，條件是用黃金和指環(huán)來換；第三場，沃坦和軍師火神洛戈設(shè)計(jì)騙取黃金和指環(huán)，阿爾貝里希被俘；第四場，巨人分贓不均互相殘殺，弗萊婭重獲自由，眾神步入新邸。這是橫尸遍野的《指環(huán)》系列中的第一樁慘案，《萊茵的黃金》所講述的故事也就此結(jié)束。黃金靜置河底，是天地自然的純真原貌，阿爾貝里希貪婪偷盜，是自然被玷污的人為破壞，所有的惡、為了得到權(quán)力而掌握權(quán)力的惡思想從此被釋放……也是從這里開始了對(duì)預(yù)言、期待和為什么的追問，并在四聯(lián)劇中交替呈現(xiàn)與閃回。
如果說北歐神話是《指環(huán)》生的土壤，那么瓦格納無人能及的音樂創(chuàng)作能力則是《指環(huán)》活的靈魂。瓦格納在他的“指環(huán)”世界里用逾百人的龐大四管制樂隊(duì)編制創(chuàng)造了多個(gè)有跡可循的音樂動(dòng)機(jī)，像一張巨大的網(wǎng)，給主要角色和相關(guān)事件建立了密切的、緊致的、完整的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)系統(tǒng)，極大確保了其作品在聽覺上的統(tǒng)一性和同一性。從萊茵河畔出發(fā)，指環(huán)的動(dòng)機(jī)、詛咒的動(dòng)機(jī)、眾神之首沃坦舉起長矛（象征著契約精神）的動(dòng)機(jī)、神殿瓦爾哈拉的動(dòng)機(jī)一一閃現(xiàn)并貫穿著后來的幾部作品。但所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)并不是一成不變，每次出現(xiàn)都是根據(jù)戲劇情境進(jìn)行變化和處理，這也能夠解釋為何瓦格納的所有作品都是由其本人完成劇作和音樂——他的創(chuàng)作系統(tǒng)已經(jīng)絕對(duì)閉環(huán)和完整。誠如尼采所言：“瓦格納筆下的世界萬物都是可聽覺化的，破曉、日出、森林、山巔、河水、霧靄……”瓦格納像音樂界的畫師，他畢生都在用看不見的音符“描繪”著萬物。這也是為何國家大劇院版《萊茵的黃金》的舞臺(tái)呈現(xiàn)在受到多數(shù)國人由衷贊許的同時(shí)，也包裹了不少資深瓦迷的遺憾和失落：演員在水池中跳躍的巨大聲響蓋過了瓦格納心血之力鑄就的洶涌波濤，瓦爾哈拉神殿前象征圣潔的白色沙地不時(shí)被演員踩踏發(fā)出難忍的噪音，將音樂的神圣靈性銷蝕不少……相比刺眼黃金、白色高光的極致舞臺(tái)語言，在歌劇舞臺(tái)上對(duì)音樂呈現(xiàn)的干擾是二度創(chuàng)作中無法辯駁的遺憾。
國家大劇院版《萊茵的黃金》是紅極一時(shí)的意大利導(dǎo)演斯蒂法諾·波達(dá)繼其在中國執(zhí)導(dǎo)《羅密歐與朱麗葉》之后的第二部作品，被稱為“六邊形戰(zhàn)士”的他一人身兼數(shù)職，確保了其作為創(chuàng)作者理想視覺表達(dá)的絕對(duì)統(tǒng)一。在他過往的采訪中，他提到：瓦格納是他的使命必然，他和瓦格納獨(dú)自操刀的創(chuàng)作方式是一致的，都需要絕對(duì)確立創(chuàng)作的完整性……但從效果上看，瓦格納的劇作和音樂創(chuàng)作是內(nèi)化的，是個(gè)人思想的抽象表達(dá)，舞臺(tái)呈現(xiàn)的表達(dá)是外化的，是可視的，是直接與觀賞者建立紐帶和聯(lián)系的。從這點(diǎn)上看，波達(dá)的“獨(dú)自”顯然沒有瓦格納做得出色，他的視覺系統(tǒng)依然存在尚待修復(fù)的漏洞。
此版《萊茵的黃金》最大的驚喜莫過于結(jié)尾處：在浩渺煙海里，彩虹天梯從天而降，迎著瓦爾哈拉神殿的主題動(dòng)機(jī)，眾神走過黑暗的前夜。音樂在近160分鐘不間斷的連續(xù)后華麗終結(jié)，這在此前的音樂歷史上幾乎從未有過，把瓦格納駕馭樂隊(duì)的能力進(jìn)行了最大化的彰顯。
在世界歌劇圈，伴隨著“黃金”閃耀于長安街畔的水上明珠，歌劇《指環(huán)》的一個(gè)新版本誕生了，引起了熱議和關(guān)注。有很多觀眾稱其為現(xiàn)代、后現(xiàn)代，這些界定并不重要，因?yàn)橥吒窦{早已賦予他的樂劇不困囿于任何時(shí)空的能力。對(duì)他而言，最重要的永遠(yuǎn)都是聽他用音樂造世界的人。由衷地祝賀國家大劇院，在近百部歌劇制作的累積后開啟了自己的“指環(huán)”前夜。在樂隊(duì)并不為人聲服務(wù)和讓步的瓦劇里，幾位中國演員在舞臺(tái)上與一眾優(yōu)秀德奧瓦劇“音樂運(yùn)動(dòng)員”同臺(tái)競技，以較高水準(zhǔn)完成了人聲作為樂隊(duì)聲部的融合，著實(shí)讓人感動(dòng)。這是中國歌劇史上的事件，也是中國歌劇制作新旅程的開始。
