“偉大的詩”遠去了嗎？——兼論新世紀詩歌的跨媒介特質
即便以較為寬容的詩學標準為參照，辛欣的《偉大與猥瑣》一詩仍然應該被認定為“口水詩”,原因是詩中作者較為突出的戲謔態(tài)度與經(jīng)典文學的嚴肅寫作觀念形成對立。但是，在這首詩戲謔的表達中，我們悄然間發(fā)現(xiàn)了關于“新世界”的信息，“可這個世界無法使我/心無雜念地/去想一件神圣的事/諸多的誘惑/使我想著想著/就想歪了”（1）?！拔摇憋@然更接近于一個自說自話的敘事者，但其間透露出的狡黠幽默感卻難以讓讀者輕松大笑。這首詩還拋出了一個問題亟待讀者回答：“世界變了嗎？”詩中的“我”無時無刻不思考著“寫一首偉大的詩”，但“諸多的誘惑”使“我”想著想著“就想歪了”。詩人并沒有在詩中歷數(shù)“諸多的誘惑”分別是什么，當“我”“吃飯”“上廁所”“做愛”也在思考“偉大的詩”（以下簡稱“大詩”）為何時，就意味著“偉大”已經(jīng)滲入詩中所寫的略顯“猥瑣”的日常生活中。換言之，“猥瑣”的日常生活正在肢解“偉大”。進一步揣測，詩人“想歪”的理由，來自“食色性也”的世俗生活。然而，另一個難以解釋的悖論旋即而至，從古至今，人類世俗生活的本質并沒有發(fā)生根本性的變化，而對于李白、杜甫、艾青、海子而言，為什么較少在詩中談論世俗的“猥瑣”而專注于尋求精神的“偉大”呢？詩人自然不應免俗，但前提是他仍要尋求終極之境的奧秘：“……它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境?！保?）
無獨有偶，霍俊明在給曹誰詩集《亞歐大陸地史詩》所作的序言《向沒有遠方的遠方出發(fā)》中旗幟鮮明地提出：這是一個沒有“遠方”的時代，原因是詩人的精神被“集體碾平”了。對此補充的說法則是，“遠方的終結”歸罪于“城市化”和“去城市化”：“我認為經(jīng)歷了中國先鋒詩歌集體的理想主義的‘出走’和‘交游’之后，詩人的‘遠方’（理想和精神的遠方）情結和抒寫已經(jīng)在新世紀的城市化和去城市化時代宣告終結?！保?）當霍俊明悲壯的言論還縈繞未散時，鐵舞和當事人曹誰又掀起爭論。鐵舞反對霍俊明相對生硬地將產(chǎn)生不了“大詩”的原因歸結于“小詩”批量化的產(chǎn)生。鐵舞認為產(chǎn)生不了“大詩”的原因在于媒介的變化：“我認為對于大詩來說，我們?nèi)匀惶幱谝粋€‘手稿’的時代，一切急于通過新聞方式傳播成就的‘大詩’都值得懷疑?！保?）曹誰贊同霍俊明的提法，但仍存有對“遠方”的期盼，他認為我們的詩歌陷入了可怕的“小詩”“內(nèi)卷化”，如果想要實現(xiàn)“大詩”的寫作，應該實現(xiàn)“外卷化”。以上三位圍繞“大詩”產(chǎn)生的爭論也有一個相同的邏輯起點，即“大詩”難以在我們的時代產(chǎn)生。
當然，三人的爭論不能根本性地助力“大詩”的產(chǎn)生，卻默契地回應了近年來詩壇圍繞新世紀詩歌爭論不休的話題：羅振亞提出新世紀詩歌需要“形象重構”，他近年來對“新時代詩歌”的呼吁，也是希冀從中尋找新的精神樣貌（5）；張?zhí)抑藓粲踉妷匦轮匾曬樢缓痰摹皞ゴ笤姼韫矔r體”觀念，進而構建“漢語詩歌共同體”（6）；羅小鳳則認為，盡管“跨界”是新世紀詩歌的重要表達途徑，但同樣也出現(xiàn)了“優(yōu)伶化”“被現(xiàn)實綁架”“混亂的劇場化”等現(xiàn)象（7），也就是說，新世紀詩歌“跨界”表達并未促成一種特殊的精神品質，從而反哺文本。無論從哪個視角來看，學界對新世紀詩歌的判斷都相對悲觀，似乎也印證了尋找“大詩”的艱難性和復雜性。但頗為吊詭的是，時至今日，學界和詩壇對“大詩”的定義卻語焉不詳。確認并尋找“大詩”，進而尋找新世紀詩歌獨特的文化價值，就更顯得具有現(xiàn)實意義。
一
尋找“大詩”——回到海子的命題
我們幾乎難以認同將“大詩”只等同于片面的、單調的“宣誓”型作品，否則，朗誦詩、廣場詩將成為詩歌史地位很高的“大詩”。同時，我們對偉大的判斷，往往存在著過于隨意，甚至錯位的標準。例如，以杜甫而言，“三吏”“三別”是偉大的，因為它描述了人民的疾苦，暴露了社會的黑暗；《登高》也是偉大的，因為它在沉郁頓挫的語言風格中追求精神的卓絕。但《登高》與“三吏”“三別”顯然不同，它是個人私語型而非公共話語型作品。的確，讀者難以脫離對詩人品格的認知而孤立地評論詩人詩作，一個道德上有瑕疵的詩人，其詩作也難以被稱為偉大。同時，歷數(shù)這些被公認為偉大的詩篇，幾乎都與所屬時代巨大的動蕩息息相關。然而，進入日常生活“泛審美”的新世紀，詩人是否已經(jīng)先在地失去了被偉大眷顧的機會？或者，詩人仍然需要肩負難以偉大的道德壓力繼續(xù)負軛前行嗎？
偉大詩歌與經(jīng)典詩歌的概念是有區(qū)別的。相較而言，經(jīng)典詩歌更具有超時代性，而偉大詩歌更具有時代性。實際上，當代詩人海子、駱一禾、王家新都不同程度地對“大詩”進行了理論和實踐上的勾勒，一定程度上彌補了對“大詩”感性認識有余而理性勾勒不足的局面。三人中，海子的“偉大詩學”更具有典范意義，他也是較為完整地構筑了“偉大詩學”的當代詩人。
準確地說，海子的“大詩”，并不是指詩的體量之大或是呈現(xiàn)方式之復雜，而是指向較強的精神力：“偉大的詩歌……而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動?！保?）在海子的“大詩”“史詩”計劃中，但丁與歌德更接近于海子的精神導師，他篤定認為二人可以締造“大詩”。按照海子的看法，但丁是將社會化的材料嵌入詩歌，懷著對國家民族的深厚情感在詩中表達對經(jīng)院體系、民間文化等內(nèi)容的認識。歌德則恰好相反，他將個人經(jīng)驗神圣化，通過神話等方式在詩中直接創(chuàng)造另一種文明類型。但二人殊途同歸，都要把詩從感性經(jīng)驗升華為形而上的歷史確證。寫詩等同于或接近于寫史，是但丁和歌德給海子的“偉大詩學”的第一種答案。
海子認為，詩只有純詩（小詩）和真詩（“大詩”）兩種存在方式。然而，由于海子詩歌創(chuàng)作后期越來越對“大詩”產(chǎn)生濃厚興趣，因此他也逐漸擺脫了荷爾德林式重體驗、重感覺的抒情短詩寫作路向。對自己或其他詩人如何寫出“大詩”，海子有著嚴苛的要求。海子認為，詩人必須把自己從自我中脫離出來，向人民的生存和天地間尋找真詩，而“‘人民的心’是唯一的詩人”（9）。海子用他的藝術實踐已證明，樹立屬于詩人的自我立場相對容易，但要求詩人擺脫自我，讓詩人既有大眾立場（人民的生存），還要成為啟蒙者，指向對真理的揭示（天地為歌唱的源泉），則顯得困難。
據(jù)此為衡量標準，一個既有民眾立場，又具備啟蒙情懷的詩人才是大詩人，他才有可能寫出“大詩”。同時具備這兩個質素的詩人，確實在中國詩歌史上留下了濃墨重彩的一筆，屈原、李白、杜甫、白居易、蘇軾、辛棄疾都屬于此類。
然而，一個富有爭議的問題也就此出現(xiàn)。無論是民眾立場，還是啟蒙情懷，都是針對當時的語境而言。所謂民眾，首先指的是與詩人同時代的民眾；所謂啟蒙情懷，必須要有可針對的特定時代的特定對象群體。既然民眾立場和啟蒙情懷具有時代性，那就應該以動態(tài)的標準去衡量。概言之，不存在靜止的、絕對的民眾概念，啟蒙情懷的建構也需要針對民眾群體的變化而變化。因此，我們需要跟隨時代的變化，重新認識民眾為何、啟蒙對象是誰的問題。
當下詩歌的表達內(nèi)容和傳播方式，與古代詩歌相去甚遠，和胡適、徐志摩以來的現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)也有出入，更需要警惕的是，它與20世紀80年代的啟蒙式詩歌，以及海子所引領的20世紀90年代的個人化詩歌也南轅北轍。我們也必須悲觀地認識到，即便是海子，也并未樹立起“大詩”的典范：《太陽·七部書》只呈現(xiàn)出凌亂渙散的草稿樣態(tài)，未達到他所預設的“大詩寫作”的標準。概言之，海子詩學標準與公眾認知之間存在漂移、撕裂，甚至對立的狀態(tài)，而由于自身創(chuàng)作“大詩”的乏力，海子以民眾立場和啟蒙情懷構筑的“偉大詩學”便難以具備嚴密的體系規(guī)約性。
上文提到的李白、杜甫等偉大詩人，是我們以一個看似公允的歷史化視角回望，以冷靜、克制的情緒狀態(tài)凝視的結果，對其經(jīng)典性的考察勝過對其當下意義的評價。與此同時，世界發(fā)生了我們難以預測的變化。提出“時空壓縮”觀的戴維?哈維，有預見性地指出：“各種幻象可以反過來變成現(xiàn)實。”（10）霍俊明式的悲觀，也許就源于詩人難以認識世界的不確定性這一事實。盡管近年來，眾多學者、詩人為“新時代詩歌”登高一呼，試圖召喚當下新詩的本質力量，但至今似乎仍舊沒有公認的偉大詩人或偉大詩歌出現(xiàn)?！按笤姟毙枰休^為穩(wěn)定、堅實的精神內(nèi)質，它不僅應該反映當下時代的信息，還要具備向未來延伸的野心和能力。但這并不意味著越能反映現(xiàn)實越可被稱為偉大。在一些特定階段所產(chǎn)生的現(xiàn)實主義詩歌，即便它具有鮮明的人民性和大眾話語立場，但由于絕大部分詩作并沒有達到詩歌審美的標準而被歷史淘汰，如絕大部分朗誦詩、軍旅詩、賑災詩等，它們自然也很難被稱為“大詩”。綜上所述，判定“大詩”的難處，來源于其概念體系本身就存在時代性、精神力和美學標準的評判錯位現(xiàn)象。
二
回應偉大：“渺小”也是一種態(tài)度
在對詩歌偉大傳統(tǒng)的確認上，讀者顯然呈現(xiàn)著一種“認知的困頓”。一方面，我們并不滿足于當下詩歌的現(xiàn)狀，因此才為“大詩”搖旗吶喊，為詩歌娛樂化或爭議化而發(fā)憤懣之聲；但另一方面，我們在評價詩歌文本的價值時又極為謹慎，一種質疑、恍惚的情緒充塞其中。在我們呼喚“大詩”時，并未準確推演詩人應該運用怎樣的帶有典范意義的文字符號生成偉大的意義，也并未在文本與時代的對話中，輸出既具有當下性又不缺乏穩(wěn)定性的意義體系，自然難以認識到真正偉大的作品。偉大的作品應該需要與讀者共振，它的生命也應該獲得讀者的積極回應，正如艾柯所言：“作品的開放性和能動性在于，它能讓人給予補充，能讓人給予有效果的具體的補充，它能夠以自己的結構的生命力來指引這些演繹活動，這種結構的生命力包含在作品當中，盡管作品并不是已經(jīng)完結的，盡管作品的結局也是不同的、多樣的，但這種生命力是有效的?！保?1）
偉大也不能簡單等同于形式構造上的宏偉。盡管新世紀詩歌中不乏長篇詩歌，甚至出現(xiàn)了“長詩熱”，但仍然與海子所說的“大詩”相去甚遠。最顯著的差異在于，當下詩歌的話語體系中，常見的表達是以此物及彼物，或以物象輻射有限的精神世界，以日常生活寫小時代，以小現(xiàn)實寫大現(xiàn)實。比如，鄭小瓊的《女工記》通過對女工個體的關注，體現(xiàn)對這一群體的關懷。但女工個體也并不是抽象的或者可以概括的概念，每個個體都有屬于自己的故事。即便整部詩集試圖展現(xiàn)“大詩”構架，但顯然缺乏更具統(tǒng)攝性的精神引領。同時，由于媒介技術的發(fā)達，詩歌文本借助網(wǎng)絡的力量在各個傳播介質實現(xiàn)了跨界傳播。詩歌文本易于傳播的同時，也喪失了具有深度的哲理性、超驗精神和神性的統(tǒng)攝力。因此，當下詩歌文本難以再現(xiàn)海子所推崇的但丁、歌德等人帶有寓言式的“大詩”寫作。另外，在詩人有意無意適應傳播需要的前提下，詩歌文本呈現(xiàn)出更為豐富的跨媒介形態(tài)，具體表現(xiàn)在兩個方面：一是與媒介技術的結合越來越緊密，從而催生出一系列詩歌綜藝、詩歌紀錄片、音詩畫等新藝術類型；二是詩人寫作時會呈現(xiàn)更為鮮明的互文性，從而促成多種媒介形式的對話。詩人難以拾起語言的榮光，更難以發(fā)出具有預言精神的神性喟嘆。換言之，如果說20世紀還經(jīng)常能尋見“大詩”的跡象，那么在21世紀，因為媒介與詩歌的深度融合，更多地呈現(xiàn)出豐富、即時、多元，也易碎的詩歌景象。詩人對偉大精神的詩歌塑造，往往在傳播場域的作用下失效?！霸诋斀竦臅r代，詩這種超越性的、整合性的力量，剛好在大眾文化領域里表現(xiàn)為它的邊緣化?！保?2）詩人不甘于退讓，因此采取了各種跨媒介行動，這也是新世紀詩歌較之20世紀詩歌最明顯的不同之處。詩人在跨媒介交往中實現(xiàn)了對詩歌行動嚴肅的意義確認?！翱缃?，是人類面對智能逼迫的生存之選。”（13）新世紀詩歌從語言、肌理結構，或是所表現(xiàn)出來的文本形式方面，在對抗或消解偉大的同時，也在呈現(xiàn)有別于以往的以典型跨媒介性為表征的藝術精神。這種跨媒介性不單指媒介技術之間的融合或碰撞，其核心是因詩歌借助媒介技術實現(xiàn)了多個層級的跨界傳播，其素材、意象，甚至語言表達上的選擇，更多體現(xiàn)為多角度的藝術共生感。
看起來，福柯的認識依然是清醒的：“我認為我們存在于這樣的時刻：世界正經(jīng)歷著像是由點線連接編織而成的網(wǎng)絡版的生活，而非什么隨著時間而發(fā)展的偉大生活?！保?4）新世紀詩歌文本輻射意義的方式是由“個別”出發(fā)的，往往表現(xiàn)為意義的“并置”或是“分散”，借助于不同的媒介形式，它的文本生發(fā)出了更多的可能性，因此可以看作為“渺小”的偉大。與20世紀呼喚偉大的文字傳統(tǒng)相比，新世紀詩歌面臨的是文字傳統(tǒng)的崩毀，但是，受到媒介的影響，“渺小的詩”也可能成為傳統(tǒng)。它的背后，一個較之20世紀更為突進、更為銳利的跨媒介傳統(tǒng)正在形成。“今天，黑格爾的預言已成為現(xiàn)實，后現(xiàn)代主義徹底顛覆了藝術與日常生活的分界，各門藝術在追求純粹性的幻想破滅之后，不再彼此對立緊張，而是其邊界越來越模糊，就像美國的Happenings（哈潑寧或偶發(fā)藝術）一樣，音樂、舞蹈、詩歌、繪畫等都在performance中融為一體了?！保?5）因此，首先必須要辨明的是，當今時代的“大詩”應該在媒介與詩歌的互動關系中產(chǎn)生，我們需要重新評價其形式的包孕性和內(nèi)容的豐富性。
實際上，一些詩人或學者對“偉大詩學”亦有補充或修正。王家新的詩作《在偉大的詩歌中》，把偉大的詩歌定義為尼采式的“對時代的艱難克服”（16），強調了“大詩”與時代辯證統(tǒng)一的關系。同時，對于詩歌與當下時代的關系，羅振亞、邱志武、李心釋等學者重視新世紀詩歌的及物性，即肯定了它在反映時代和現(xiàn)實方面的功能，這也回應了海子對“實體”的重視：“詩，說到底，就是尋找對實體的接觸。這種對實體的意識和感覺，是史詩的最基本特質?！保?7）“實體”即物質，物質有可能轉化為媒介。相比于20世紀80年代詩家啟蒙話語和20世紀90年代個人化話語，新世紀詩歌更多表現(xiàn)為日?；?、世俗化的詩歌。詩人與“實體”接觸并反映對“實體”的認知，從而真正將詩歌演化為物性和精神性的雙重辯證表達。我們可以在此揣測，俗世生活中的物質由于被新世紀詩人賦予了詩意與神性，它的精神屬性被充分激發(fā)，甚至放大，從而以內(nèi)斂的、凝聚的，而非昂揚的、渙散的方式，照亮了讀者的認知系統(tǒng)。其實，在重要事件面前，新世紀詩人始終保持著敏銳的在場性，但由于其表現(xiàn)形式已發(fā)生了變化，因此我們已不能對它們進行習慣性的審美判斷。比如，在2008年汶川地震時，許多詩人創(chuàng)作了賑災詩，但大部分詩歌過于淺白，而朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的……》卻以反思性的視角逆向進入，從靈魂的自省切入，思考人存在的價值。
再回到文章開頭提到的《偉大與猥瑣》，詩中的“誘惑”本質上即是信息矩陣的不規(guī)則涌入。之所以“偉大詩學”難以被構建，其中一個原因或悖論就是：當“作者已死”的箴言已經(jīng)在文壇顯得足夠有代表性時，我們依舊苛求詩人要具有更高級的精神屬性。此消彼長，真正繁榮的、豐富的、有活力的，卻更具日常性的詩歌文本，被讀者忽略，這不由得促使我們繼續(xù)思考藝術本源的問題，“由此，藝術作品的本源在于藝術家、作品，還是‘藝術本身’這一問題導向了一個同心圓迷宮”（18）。新媒介載著超負荷的信息闖進人類的接受場域，使得世界的固有經(jīng)驗頻繁被肢解，難以提煉出詩人神圣化的本質力量。詩人面對碎片化的現(xiàn)場也難以全身而退，以超驗的精神俯瞰全局。在詩人及物的同時，新世紀詩歌也被不同程度地媒介化，成為傳輸信息、藝術化地加工信息的工具之一。因此，如果如詩人所說，這個世界變了，那么變化后的世界應該是一個被充分信息化了的世界，而詩歌文本不論從內(nèi)外哪個角度觀察，也都被多層次媒介化了。
三
飛升的鳳凰：新世紀詩歌的跨媒介交往
古今中外詩歌的發(fā)展史背后，不難理出一條媒介技術的發(fā)展脈絡。在我們談論新世紀詩歌跨媒介特質時，并不意味著之前的詩歌不具備與媒介緊密結合的藝術特質。但較之以前的詩歌，新世紀詩歌最大的不同在于，跨媒介的書寫由實驗性的探索轉化為實在的行動，甚至有相關的理論成果產(chǎn)生。從根植于詩人個人主義的冒險演變?yōu)榫哂腥宋木裣蚨鹊募w行為，這也是社會民眾應對發(fā)展焦慮的一個具體的文學表征，“在充滿焦慮的社會里，證明詩人存在和詩歌閱讀的必要性變得愈發(fā)迫切”（19）。
徐冰的裝置藝術《鳳凰》轟動一時，制作材料取自北京建筑場館的建筑廢料。制作兩只重達12噸的大鳥并將其懸掛，本身就是一個奇幻的文化事件。鳳凰在中國文化中的符號意義非比尋常，因此它一經(jīng)展出，就受到了廣泛關注。這個裝置藝術作品，不僅極具再現(xiàn)性，還具有一定的表現(xiàn)性。原因在于，它是用工業(yè)廢料組裝而成，縈繞在兩只鳳凰身上的重金屬感不只讓我們看到了神性的呈現(xiàn)，也是現(xiàn)代與前現(xiàn)代直觀的比照，甚至反諷，自然也透露著藝術家個人充滿現(xiàn)代審美趣味的眼光。真正讓徐冰的作品再一次受到關注，并贏得多重闡釋空間的，是歐陽江河長詩《鳳凰》的出現(xiàn)。歐陽江河的長詩《鳳凰》以單行本的方式出版已屬罕見，更需注意的是，他的文本表現(xiàn)出兩個經(jīng)典的媒介職能：一是交互式詮釋，二是耦合式呈現(xiàn)。
交互式詮釋，是不同媒介在交往過程中的一種文化反應。長詩《鳳凰》是裝置藝術《鳳凰》的注解性文本，但同時裝置藝術《鳳凰》也是長詩《鳳凰》的一個注解。因此，這種現(xiàn)象被稱為“詩藝互文”是比較準確的（20）。長詩《鳳凰》對裝置藝術《鳳凰》進行多種角度解讀，讀者可以通過文字感受到裝置藝術的多重意義面向，裝置藝術《鳳凰》在詩中獲得了意義擴散、延宕的效果。耦合式呈現(xiàn)，是另一種媒介經(jīng)典職能的表現(xiàn)，其文化映像是詩人在詩歌表達中融會多種藝術媒介，進而突破并發(fā)展新詩話語體系。與前文提到的交互詮釋更多體現(xiàn)為內(nèi)部交往不同的是，耦合式交往是一種由外到內(nèi)的存在。許德民的《抽象詩》、宋逖的《融攝》、方文山的《關于方文山的素顏韻腳詩》、馬莉的《詞語在體內(nèi)開花》等詩集的出現(xiàn)，都是詩歌跨媒介耦合式交往的典型代表?！冻橄笤姟贰对~語在體內(nèi)開花》處理的是文字與圖像媒介的交融經(jīng)驗，但兩者的耦合式交融還有不同：許德民的《抽象詩》更多打破的是文字慣常的媒介意義，通過拆解字的方式重塑一種有別于以往的審美呈現(xiàn)。然而，這對于讀者建立在詩歌傳統(tǒng)的認知習慣而言，是艱巨的挑戰(zhàn)。詩歌話語本身極具個性化色彩，是非線性思維的凝聚，許德民的文字革命又對詩歌文本進行了“二次加壓”，使得詩晦澀難懂，因此很難產(chǎn)生反響。馬莉的《詞語在體內(nèi)開花》則更顯溫和。詩集的特色首先是“詩畫互文”，既可以看作是以畫作詩，也可以看成是以詩作畫。無論詩畫哪種在前，都不難看出詩人試圖在文本內(nèi)部找到詞語和形象化合的規(guī)律?！度跀z》《關于方文山的素顏韻腳詩》則與音樂有關?，F(xiàn)代詩并不強制詩人押韻，但文字與音樂之間仍存在著若即若離的聯(lián)系，主要體現(xiàn)在節(jié)奏、語感上。宋逖和方文山則更進一步，試圖以音樂為引，尋找詩的樂感。
具體而言，詩人的跨媒介寫作形式越來越多樣，在無中心化的網(wǎng)絡現(xiàn)場，媒介技術的進化促成了博客詩歌、微博詩歌或微信詩歌的出現(xiàn)。另外，大眾文化圈層中出現(xiàn)各種各樣的造神運動，也讓“泛藝術化”成為現(xiàn)實?！耙坏┤粘Ｉ睢核囆g化’，情況就不同了：‘泛藝術化’，一切社會活動都被當作藝術，或者萬種商品都添加了藝術色彩，這的確造成了許多意想不到的后果?！保?1）后果之一，也許就是“泛詩化”現(xiàn)象的出現(xiàn)：非詩的表達和詩的表達已經(jīng)曖昧不清，廣告文案出現(xiàn)“雞湯詩”更是不足為奇。“泛詩化”現(xiàn)象一定程度打破了文人群體對語言的壟斷，但詩歌語言的含混性也隨之被沖淡。詩人在日常書寫的同時，其語言也越來越日?；⒈馄交?。在這種情況下，詩歌跨媒介交往中的交互和耦合不失為新世紀詩歌文本產(chǎn)生陌生化審美的砝碼。具體原因如下：一是頻繁的媒介交往引發(fā)了多種藝術形態(tài)的沖撞，詩人有能力在文本中展現(xiàn)多重文化面向；二是在媒介交往的影響下，新世紀詩歌文本的語言形態(tài)表現(xiàn)出雅正與通俗相雜的局面，形成了獨特的語感，也產(chǎn)生了一些特殊的意義指向；三是新世紀詩歌文本盡管受到了大眾文化的沖擊，但依然是特殊的而非普適性的藝術形態(tài)，帶有實驗性的跨媒介寫作，恰如其分地傳遞了詩人的獨異性思考?？傊?，詩人或主動或被動地進行跨媒介交往，以復雜的、獨立的姿態(tài)，體現(xiàn)出藝術的自主性與排他性。
四
偉大的包孕性：
在復合媒介系統(tǒng)中尋求對話
如果說“渺小的寫作”是詩人應對碎片化時代的立場，那么如果要樹立“大詩”的精神，詩人需要在“泛詩化”的大眾文化浪潮中贏得精神上的整體性，以此對抗虛無。的確，跨界融合成為近年來藝術市場的新特點，許多作品在跨界中實現(xiàn)了口碑和商業(yè)價值的雙豐收?！耙酝鶕頂D在各種傳統(tǒng)藝術形式的有限空間中的受到阻遏的欲望，如今仿佛從所羅門的瓶子里全部釋放出來一般，一股腦兒沖進了虛擬的電腦游戲和網(wǎng)絡空間。”（22）但新世紀詩歌的跨媒介交往不能單純理解為跨界實驗，因為與其他藝術形式相對直露的跨界實驗不同，詩文本既注重各媒介符碼本身的先在意義，也要尋求在文字基礎上如何形成新的表意結構，從而以整體性的姿態(tài)進行陌生化呈現(xiàn)。另外，前文提到的跨媒介交往中的交互詮釋或耦合交往行為，都是詩人試圖思考各媒介形式如何與詩語融合的例證。但融合需要一個先決條件，即詩歌文本賴以生存的文字媒介系統(tǒng)需要與其他媒介系統(tǒng)進行深度對話交流，成為復合媒介的典型場域。
新世紀詩歌富有形式和內(nèi)容表現(xiàn)上的雙重包孕性意義，這既是新媒介帶來的結果，也是詩歌自我進化的結果。新世紀以前的詩歌，更多聚焦于文字媒介的革新和突破，但新世紀詩歌文本內(nèi)外卻呈現(xiàn)出更多元的混合媒介系統(tǒng)，“在或大或小的程度上、或多或少的時間內(nèi)，所有的媒介系統(tǒng)都屬于混合媒介系統(tǒng)，即使如此，這種混合性也很容易被忽略”（23）。在日漸頻繁的跨媒介交往中，一部分詩人已經(jīng)悄然改變了寫詩的技法。
第一種典型的跨媒介寫作技法為摹寫，這也是當前詩人跨媒介寫作中經(jīng)常呈現(xiàn)的書寫狀態(tài)，它主要表現(xiàn)為詩人利用除文字媒介外的其他方法對他媒介進行物象書寫。比如，詩人以一幅畫或一支樂曲為素材，將畫或樂曲的某些信息用適當?shù)奈淖直磉_出來。在這種寫作技法中，他媒介對于詩歌文本而言，首先是提供可被描繪或介入的素材，詩人仿佛成為他媒介的摹寫者。對他媒介的摹寫包含靜態(tài)和動態(tài)兩個層次，而區(qū)別于傳統(tǒng)寫作技法的變異性也就孕育其中。
無論是靜態(tài)或是動態(tài)，都是一個相對意義上的概念。靜態(tài)摹寫指的是詩人采取橫向移植的方式，將他媒介所提供的素材化合為物象或意象。安琪的詩歌《電影中的蒙太奇》，將電影中常用的蒙太奇技法直接移用到詩歌寫作中，竟然形成了與《天凈沙·秋思》異曲同工的畫面效果：白樺林、黃葉、白椅子、黃昏、孩子的目光、磨損的窗沿等物象的組合，充滿韻律感和詩味。電影中的蒙太奇畫面形成的碎片感，與詩歌的非線性表達有異曲同工之妙。動態(tài)摹寫則是詩人在利用他媒介進行寫作時，主體與客體之間產(chǎn)生的動態(tài)化的詩歌現(xiàn)場。比如，面對“凝固的藝術”攝影，詩人同樣可以將它納為摹寫的素材。李承恩的《中國詩歌的臉》的副標題為“看詩人攝影家宋醉發(fā)《中國詩歌的臉》北京攝影展”，盡管副標題相對比較寫實、直觀，但詩人在詩文本中將攝影作品由形象轉化為心象，詩意以一種頗具力量感的姿態(tài)噴薄而出。全詩以“我看見”排比，共有21處排比句式，既渲染了臨場感，又凸顯了詩人主體的存在感。詩人面對攝影展，不僅選擇介入，也讓該文本向外打開，并生出濃厚的互動感。
第二種典型的跨媒介寫作技法為化合。如果只是單純摹寫，那么無非就是借著不同的媒介形式，實現(xiàn)了詩素材的拓展而已。然而，好的詩歌文本要實現(xiàn)的是他媒介與詩歌文本的深度共融。簡Jane的《隱形的大提琴》是一首精致的十四行詩。作者將音樂和繪畫元素同時放置在文本中，卻并沒有將其簡單組合，而是編制了一個雙線結構的抒情現(xiàn)場：虛懷大提琴的“你”和手持狼毫的“我”原本并無交集，就像音樂家、畫家和詩人分屬不同領域，但當你拉起的妙音讓我看見了小白鴿穿越翠柳，“怎么飛也飛不出宣紙”（24），大提琴便和畫產(chǎn)生了交匯。“你”的視角是一個大提琴手的視角，優(yōu)雅、飄逸、靈動，但也令人不安。“我”的視角則是一個畫家的視角，拿起父親曾經(jīng)用過的狼毫，書寫記憶，也書寫被大提琴樂聲映襯的當下。信鴿既充當穿梭“你”“我”、過去與現(xiàn)在的象征物，其實也充當了聯(lián)結音樂、繪畫與詩歌文本的紐帶。
第三種典型的跨媒介技法是躍遷，與量子力學使用這一概念相仿的是，多媒介元素的涌入最終將在文本的內(nèi)部體現(xiàn)為意義的升華。多媒介元素匯入不僅給詩人帶來機遇，也帶來挑戰(zhàn)。關于此，詩人甚至來不及竊喜。江湖海的《五線譜》同樣也將音樂與詩文本結合得較為巧妙。敘事場景為：“我”走出村莊，看到數(shù)十只鳥蹲在五根平行電線上，這個場景既可以是實景，也可以是虛實相生的景象。妙筆在于，詩人并不直抒胸臆，抒發(fā)悲涼或蕭瑟的氛圍，而是將平行電線比作五線譜，鳥自然就是音符了。“我”按照鳥所在的位置默唱了一遍，竟然唱出了一曲哀樂。應該說，如果不通過跨媒介的對話，這首詩的寫作難以逃離慣常手法的藩籬。但作者的高明之處在于，不僅僅滿足于將音樂元素挪入詩歌，而是不僅將音樂元素與詩歌語言完美融合，還再造喻體，從而實現(xiàn)表意空間的陌生化。
藝術之所以一方面“越來越復雜”，一方面又“越來越薄弱”，也許是因為媒介給文本提供了“越來越開放”的條件，因而“越來越復雜”。同時，出于傳播的需要，藝術文本也“越來越透明化、簡單化”。以新世紀詩歌而言，復雜體現(xiàn)為文本的無限開放，產(chǎn)生了更多形式上的美學實驗，詩學理論氣喘吁吁、一路小跑地追趕，似乎也力有不逮。然而，其薄弱性主要體現(xiàn)為，盡管詩人借助跨媒介手段努力呈現(xiàn)客體的豐富性，但創(chuàng)作者的自我意識受到了媒介世界一定程度的牽扯，其詩人形象、文本內(nèi)容也存在著形式化、片面化的危險。
結 語
討論以上種種交往形式的理論前提是：我們已經(jīng)承認新世紀詩歌以“渺小”的身份，放棄了單一文字媒介的表現(xiàn)形式，越來越多地參與到多媒介的互動中。詩歌文本正在由單一的文字媒介轉變?yōu)橐晕淖置浇闉橹鳎渌浇樾问较嘌a充的混合媒介系統(tǒng)。進一步說，新世紀詩歌的偉大精神，并非應該被作為一種純粹的精神現(xiàn)象孤立地提出，而應該思考它如何在多樣態(tài)的媒介系統(tǒng)中確立合法性?！安粩喟l(fā)展的技術現(xiàn)實不僅暗中破壞了藝術異化的形式，而且也破壞了它的基礎。這就是說，不斷發(fā)展的技術現(xiàn)實不僅使某些藝術‘風格’失去其合法性，而且還使藝術的要旨失去其合法性?！保?5）同時，新世紀詩歌合法性的確立，應該是反省性的，而非順承性的?！拔业牧私馐?，藝術是反映時代、社會的，但藝術的反映，常采取兩種不同的方向。一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。”（26）“渺小”的態(tài)度和富有包孕性的藝術精神，都是對20世紀詩歌，甚至中國古代詩歌，過于堅實的敘事或抒情傳統(tǒng)的反戈一擊，而我們所要討論的偉大應該從這里開始。我們也必須承認，當下詩人在通過詩歌形式進行反擊的同時，還應該繼續(xù)尋求內(nèi)容的異質性，以警惕被同化，從而失去獨立的藝術精神。“……很多時候它不但沒有作為異質性的力量而做出文化上的警醒、映照、改變，反而是被同化，成為現(xiàn)實秩序、消費邏輯中的一部分?！保?7）媒介技術不斷發(fā)展，詩人對媒介技術的利用也將越來越豐富，有理由期待，關于“大詩”的討論永遠不會停止，也永遠會有新的結論。
注釋：
（1）辛欣：《偉大與猥瑣》，馬鈴薯兄弟編：《現(xiàn)場——網(wǎng)絡先鋒詩歌風暴》，第260頁，南京，江蘇文藝出版社，2005。
（2）宗白華：《藝境》，第213頁，北京，商務印書館，2017。
（3）霍俊明：《新世紀詩歌精神考察》，第7頁，保定，河北大學出版社，2014。
（4）鐵舞：《霍俊明“小詩”時代背后的暗語》，《文學自由談》2021年第6期。
（5）羅振亞：《新世紀詩歌形象的重構及其障礙》，《揚子江評論》2013年第3期；羅振亞：《面向新世紀的“突圍”：詩歌形象的重構》，《東岳論叢》2011年第12期。
（6）張?zhí)抑蓿骸稑嫿h語詩歌“共時體”——關于新世紀中國詩歌一個向度的斷想》，《詩探索》（理論卷）2019年第2輯。
（7）羅小鳳：《論新媒體時代詩歌的“優(yōu)伶化”現(xiàn)象》，《當代作家評論》2018年第5期。
（8）（9）（17）西川編：《海子詩全集》，第1048、1037、1017頁，北京，作家出版社，2009。
（10）〔美〕戴維?哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，第377頁，閻嘉譯，北京，商務印書館，2003。
（11）〔意大利〕安伯托·艾柯：《開放的作品》，第26-27頁，劉儒庭譯，北京，新星出版社，2010。
（12）王敖：《序》，〔美〕哈羅德?布魯姆：《讀詩的藝術》，第2頁，王敖譯，南京，南京大學出版社，2010。
（13）凌逾：《融媒介：賽博時代的文學跨媒介傳播》，第7頁，福州，海峽文藝出版社，2021。
（14）〔法〕?？拢骸恫煌目臻g》，《激進的美學鋒芒》，第19頁，周憲譯，北京，中國人民大學出版社，2003。
（15）周憲：《藝術理論的文化邏輯》，第53頁，北京，北京大學出版社，2018。
（16）王家新：《在偉大的詩歌中》，陶發(fā)美選編：《中國詩歌民間讀本》，第149頁，武漢，長江文藝出版社，2017。
（18）〔美〕W.J.T.米切爾：《元圖像：圖像及其理論話語》，第86頁，唐宏峰譯，上海，上海人民出版社，2023。
（19）〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》（修訂譯本），第419頁，酈稚牛、童慶生、張照進譯，北京，北京大學出版社，2021。
（20）見王書婷：《兩個<鳳凰>：一種“新的現(xiàn)實主義”——論歐陽江河與徐冰的“詩藝互文”文藝觀》，《文學評論》2020年第1期。
（21）趙毅衡：《藝術符號學：藝術形式的意義分析》，第36頁，成都，四川大學出版社，2022。
（22）嚴鋒：《跨媒體的詩學》，第16頁，上海，復旦大學出版社，2013。
（23）〔英〕安德魯?查德威克：《混合媒介系統(tǒng)：政治與權力》，第24頁，武閩譯，北京，中國傳媒大學出版社，2021。
（24）簡Jane：《隱形的大提琴》，伊沙編選：《新世紀詩典（第三季）》，第201頁，杭州，浙江文藝出版社，2015。
（25）〔美〕赫伯特?馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，第54頁，劉繼譯，上海，上海譯文出版社，2014。
（26）徐復觀：《中國藝術精神》，第8頁，北京，九州出版社，2020。
（27）王士強：《消費時代的詩意與自由：新世紀詩歌勘察》，第138頁，桂林，廣西師范大學出版社，2017。
本文刊發(fā)于《當代作家評論》2024年第3期
