我們?yōu)楹稳绱嗣詰倩翮?/em>
霍珀《科德角的早晨》，1950
霍珀《雜碎》，1929
由美國(guó)桂冠詩(shī)人斯特蘭德敘寫的關(guān)于20世紀(jì)美國(guó)畫家霍珀作品的畫談《寂靜的劇場(chǎng)》，看似是一本對(duì)于繪畫作品的解讀，卻很難被納入某個(gè)確切的河道——是對(duì)霍珀畫作單向度的闡釋嗎？這些文字分明是詩(shī)人心理圖示的投影。是斯特蘭德的囈語(yǔ)嗎？一切又都有著精準(zhǔn)的源自畫面的入口。但這種膠著，正是不同藝術(shù)門類間的互相對(duì)立、矛盾、支援乃至成全的理想情態(tài)。
這本書曾有另外一個(gè)譯名：《深度寂靜》。這一次，譯者沒(méi)有變，但譯名的轉(zhuǎn)變是一種暗示和預(yù)示——越來(lái)越多的“我們”被吸引到了屬于霍珀和斯特蘭德的劇場(chǎng)里，舞臺(tái)背景是霍珀的畫，畫外音是斯特蘭德的聲音，但是，這出戲沒(méi)有第四堵墻，在臺(tái)下身為觀者的我們隨時(shí)可以翻身上臺(tái)。
譯者光哲本就是一個(gè)詩(shī)人，以詩(shī)解詩(shī)的格調(diào)，是靠近原作最渾然恰切的方式，但我喜歡這個(gè)譯本，更因?yàn)楣庹芗词馆嵊兴固靥m德的詩(shī)性，卻并不迷醉，他很冷靜地面對(duì)這本畫談，就像斯特蘭德冷靜地面對(duì)霍珀的畫：“斯特蘭德更多是‘如是，如是’的原始指點(diǎn)，經(jīng)常只是就是畫面重講一遍。不知道的，就會(huì)以為太簡(jiǎn)單，以為是淺顯，浮于表面”，但是“重述一開(kāi)始，便有一個(gè)選擇，一有選擇，便有人意。而一些人念茲在茲的深度，往往并不在別處，恰就在那表相之下”。斯特蘭德看似云淡風(fēng)輕的精準(zhǔn)解析，反而擴(kuò)展而不是窮盡了霍珀的世界——他抵達(dá)的是霍珀畫作中不可言說(shuō)之處，那里神秘、安寧地令人悄然陷落，以沉默無(wú)語(yǔ)領(lǐng)受著對(duì)于世界的敏感。這種敏感神奇地在不同的頻率觸動(dòng)無(wú)數(shù)個(gè)我們的神經(jīng)。
只消看一看霍珀的取景框，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他描繪的場(chǎng)景是那么日常、具體，像是對(duì)生活不經(jīng)意的一瞥。街邊小酒館里的幾人小聚，鄰里在陽(yáng)臺(tái)上的遠(yuǎn)眺，房間里獨(dú)自沉思的女人……曾聽(tīng)一位畫家在談?wù)摶翮甑拇碜鳌兑褂握摺窌r(shí)的感慨——“畫里的那個(gè)地方，我好像在上海也曾經(jīng)路過(guò)嘛，就是那個(gè)感覺(jué)?！庇幸豢蹋蚁雴?wèn)那是什么感覺(jué)，但很快自省這會(huì)多余。在畫作或是文學(xué)中遭遇的怦然心動(dòng)，常常這樣近，又那么遠(yuǎn)。霍珀的畫“誘惑”我們，又“拒絕”我們，它敞開(kāi)背景，給人一種平易的錯(cuò)覺(jué)，可一旦踏入其中，又會(huì)覺(jué)出它的克制和冷漠——“每幅畫都邀請(qǐng)觀者參與，卻又指示出一種阻力，阻止觀者的繼續(xù)前行”。
這兩端的撕扯在霍珀構(gòu)圖和設(shè)色時(shí)就開(kāi)始了。霍珀似乎鐘愛(ài)斜邊的梯形構(gòu)圖。這注定會(huì)有一個(gè)透視焦點(diǎn)的消失處，但這個(gè)“滅點(diǎn)”會(huì)被遺棄在畫框之外。著名的《夜游者》是典例。畫面的前景是一個(gè)奇異的梯形，“梯形的兩個(gè)長(zhǎng)邊彼此相傾，卻又永不相交”。斯特蘭德意識(shí)到夜深的小餐館里那三個(gè)顧客被封閉在于此的心境——走不出去，也不想走出去，走出去也尋不見(jiàn)去處……跟隨斯特蘭德，三人的情緒底色與夜色合一，無(wú)奈，無(wú)聊，彷徨?；翮甑挠蒙墙?jīng)過(guò)了調(diào)和的深綠，正是這介于燈影撲朔間的復(fù)雜的綠，顯出夜和夜色里的眾生在黑暗中的掙扎和落寂。他的畫中還總是出現(xiàn)窗戶或門，遠(yuǎn)方的世界永遠(yuǎn)在召喚，但是時(shí)間靜止，我們的滯留遙遙無(wú)期。
當(dāng)然，霍珀的畫不總是這樣的暗色調(diào)，畫中人的情緒也不總是指向黯然的調(diào)性——《四車道公路》里的老人坐在陽(yáng)光里，一個(gè)女人的頭從他身后的窗戶里探出，看表情，那是他的妻子吧，看口型，一定是在詢問(wèn)日常的瑣事吧，可是老人依然一動(dòng)不動(dòng)凝望遠(yuǎn)方，滋生出一種日常的幽默，每個(gè)人都在認(rèn)真地沉溺在自己的角色里，不愿意被喚醒?！蛾?yáng)光里的人》中，人們一排排地整齊地坐在陽(yáng)光里，穿戴齊整地朝著相同的方向凝視遠(yuǎn)方。為什么要如此正襟危坐地看往那個(gè)方向？在看什么呢？斯特蘭德在此刻的空氣中看到了神秘、滑稽與悲涼的混合?！堵灭^房間》里那個(gè)讀著信的女人，輪廓如此明晰，在室內(nèi)的燈光下，一種無(wú)言和無(wú)情在干凈利落的房間里蔓延，通往窗外的夜的深處。斯特蘭德竟然將這個(gè)房間視作了“這個(gè)女人聽(tīng)天由命的寫照”。
屬于我們的生活的五味雜陳，被霍珀一一言中，而斯特蘭德的每一篇簡(jiǎn)短的畫談，都在拉開(kāi)一個(gè)舞臺(tái)的帷幕，他擺出跟我們一樣追尋畫中故事的姿態(tài)，但又提醒我們，這一切“是一種寫意而非寫實(shí)的呈現(xiàn)”——“霍珀的畫超越了現(xiàn)實(shí)的表相，將觀者拋置于一個(gè)由情緒和感激所主導(dǎo)的虛像空間?！?/p>
這個(gè)空間里，細(xì)節(jié)肆意流淌，但經(jīng)過(guò)了思想的濾鏡，它們不再只是生活中的尺寸，如同他畫里的光。
光似乎是霍珀的畫與生俱來(lái)的主題，盡管在西方繪畫中，光是作為讓物象顯形的外在條件，但是在霍珀這里，光不再充斥在大氣之中，而是存于意念之中、超越時(shí)間的。在集子的最后，斯特蘭德有意選擇了將《海邊房間》與《空房里的光》并置。它們初看是如此相似，因?yàn)閹缀跻恢碌目帐幨幍姆块g里，光是唯一吸引我們目光的主角。但是前者有一種令人愉悅的開(kāi)闊性，不只因?yàn)楫嬅娴拈T框外的大海的召喚，更因?yàn)殄e(cuò)落的房間主色調(diào)是隱去了塵煙的藍(lán)色，將要發(fā)生的一切是未知又是可期的。但在《空房里的光》里，“不再有什么來(lái)安撫這光了”。斯特蘭德領(lǐng)受到的是“光”如何跌落在房間的墻壁之上，這過(guò)程已經(jīng)不再需要我們參與其中，“其自身荒涼的述說(shuō)，已近尾末”。他同時(shí)標(biāo)明，這是完成于1963年的霍珀的最后一幅杰作。我們隨之陷入更深的沉默。
雖然斯特蘭德一早就意識(shí)到，霍珀的畫總是擊中我們，不是因?yàn)樗纳鐣?huì)學(xué)動(dòng)力（譬如霍珀本身的特立獨(dú)行，以及難以自棄的時(shí)代和社會(huì)氛圍），而是因?yàn)樗诶L畫上的審美支點(diǎn)。但離奇的是，這種審美支點(diǎn)，并不需要我們具有太多的繪畫專業(yè)背景。雖說(shuō)斯特蘭德對(duì)此有著豐富的積累，他的解讀基于此之上，但是他的感性和冷靜，又同時(shí)消解了這種專業(yè)性。他觸碰到霍珀畫作中的礁石，是因?yàn)樗翮甑念l率相同?；翮暧谒?，不只是一個(gè)被闡釋的對(duì)象，而是一個(gè)釋放自己心性的容器。
他在一次訪談里談到，一首詩(shī)釋放自己，使自己神秘，這個(gè)過(guò)程一定是緩慢的。這應(yīng)和了霍珀在畫中傳達(dá)情緒的過(guò)程和節(jié)奏同樣有著延遲，因此才會(huì)成功地先誘惑我們進(jìn)入，然后再將我們遺棄。布魯姆曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō)斯特蘭德的詩(shī)“找到了自己的視覺(jué)”，這幾乎是對(duì)于斯特蘭德與霍珀之間關(guān)聯(lián)的讖語(yǔ)。正如此，斯特蘭德才能成功地揭示出霍珀是如何將自己的繪畫意識(shí)建立在了一種敘述性與空間幾何學(xué)的平衡點(diǎn)上。
這也是身為普羅大眾的我們?yōu)楹螘?huì)愿意追隨斯特蘭德進(jìn)入霍珀的世界——他利落地讓我們靠近霍珀的畫，而這看似條分縷析的解讀實(shí)現(xiàn)了自我解構(gòu)：他最終的意圖是誘使我們感知到一種空間態(tài)勢(shì)，其中的情感色調(diào)是讓人無(wú)可遁逃的孤獨(dú)感。這孤獨(dú)從現(xiàn)實(shí)中來(lái)，卻清晰地游離于現(xiàn)實(shí)、構(gòu)成了一個(gè)替代性的世界。
蘇童在談到判斷好的文字的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，曾言其一是要具有“突襲感”。在平淡的、瑣碎的、不經(jīng)意的日常之間，突然將人擊中，讓人“一麻”。站在霍珀的畫前，會(huì)在藝術(shù)的另一維空間里遭遇到這種“突襲”——而斯特蘭德一直示范著自己如何在直覺(jué)的層面被這種孤獨(dú)感“突襲”。
所以，我們?yōu)槭裁磿?huì)迷戀霍珀呢？正是因?yàn)樵娇拷漠?，我們?huì)越構(gòu)建起自己孤獨(dú)的壁壘。我們陡然發(fā)現(xiàn)，被這個(gè)世界排斥又無(wú)法遁逃的情緒，在每個(gè)人生活的不同層面不時(shí)地探頭。甚至于“我們”一詞也疑點(diǎn)重重——這其中暗示的“非我”的群類，似乎更深地暗示著，領(lǐng)受孤獨(dú)的永遠(yuǎn)只能是個(gè)體，“我們”也是一個(gè)無(wú)法被集結(jié)的群體。
奧地利導(dǎo)演古斯塔夫·德池曾在2013年拍攝實(shí)驗(yàn)電影《雪莉：現(xiàn)實(shí)圖景》，用一個(gè)名叫雪莉的美國(guó)年輕女子的經(jīng)歷和社會(huì)現(xiàn)實(shí)將霍珀的十三幅名作串聯(lián)成電影，成全了霍珀畫中那些未知的前世今生。但是這樣的框定，愈加突顯出靜止的霍珀畫作在敘事性上的迷人：他選定的時(shí)刻總是處在此后會(huì)發(fā)生什么和此前發(fā)生過(guò)什么的“火山口”，是一種介于已知和未然的“現(xiàn)在完成時(shí)”。這個(gè)時(shí)態(tài)的完型填空充滿動(dòng)態(tài)的可能，最終只能由我們自己來(lái)完成。
