中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“當(dāng)我沉默著的時(shí)候,我覺(jué)得充實(shí),我將開(kāi)口,同時(shí)感到空虛?！边@是魯迅在1927年編定《野草》時(shí)為《題辭》寫(xiě)下的第一句話。這充滿張力的詩(shī)句也被認(rèn)為是典型的“《野草》式”表達(dá),既充分涵容了矛盾復(fù)雜的內(nèi)蘊(yùn),又以驚人的凝練深邃營(yíng)造出高妙的詩(shī)意。事實(shí)上,這句詩(shī)性的表達(dá)同樣也是魯迅內(nèi)心實(shí)況的一次樸素呈現(xiàn),是他回望《野草》寫(xiě)作過(guò)程及相關(guān)經(jīng)歷時(shí)情不自禁的流露。在經(jīng)歷了各種“不能寫(xiě)、無(wú)從寫(xiě)”之后,魯迅終于創(chuàng)造出一種言說(shuō)的方式,將“開(kāi)口”之前曾掩埋在巨大沉默中的一切,化作新的文學(xué)的表達(dá)。當(dāng)然,新的表達(dá)方式并不僅僅體現(xiàn)于《野草》中,也體現(xiàn)在《野草》前后的其他形式的文本里,比如《彷徨》《故事新編》中的一些作品以及走向自覺(jué)的雜文。

對(duì)于魯迅的思想與文學(xué)世界,后人總是更矚目于他的“開(kāi)口”,關(guān)注他“開(kāi)口”之后的“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”,這固然是極重要和必須的,但與此同時(shí),我們也可以試著注目于他“沉默著的時(shí)候”,或許在那無(wú)聲的深淵里,我們能找到一些同樣值得認(rèn)真對(duì)待的有意味的空白。魯迅在《野草·題辭》中特意指出的“沉默”,或許本就在提醒他的讀者,凝視他的沉默,穿過(guò)那未被說(shuō)出的部分,追問(wèn)他何以“覺(jué)得充實(shí)”的內(nèi)因。倘此,我們或可更深入全面地懂得他在“沉默”與“開(kāi)口”之間的種種嘗試與選擇。

一、在“沉默”與“開(kāi)口”之間

縱觀魯迅的文學(xué)生涯,可以看到,他經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)明顯的沉默期。第一個(gè)沉默期是研究者通常所說(shuō)的“沉默十年”,即從1909年留學(xué)歸國(guó)后到1918年《狂人日記》發(fā)表前。“棄醫(yī)從文”之后,他一面寫(xiě)作文言論文,一面翻譯外國(guó)文學(xué)作品,同時(shí)籌辦《新生》雜志。但是,當(dāng)各種挫敗接踵而至,他“感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊”和“如置身毫無(wú)邊際的荒原”般的“悲哀”和“寂寞”之中,且“這悲哀又一天一天的長(zhǎng)大起來(lái),如大毒蛇,纏住了我的靈魂了?！贝撕?在又“親歷或旁觀過(guò)幾樣更寂寞更悲哀的事”之后,他終于“再?zèng)]有青年時(shí)候的慷慨激昂的意思”,遁入了長(zhǎng)長(zhǎng)的沉默。這十年的沉默直到新文化運(yùn)動(dòng)大潮興起時(shí)方被打破,《狂人日記》就是打破沉默的第一次“開(kāi)口”,他呼應(yīng)著五四大勢(shì),將蘊(yùn)積多年的思考付之于聲,并由此宣告了作家魯迅的誕生。

然而,隨著五四的落潮與新文化陣營(yíng)的分化,在1922年底至1924年秋,魯迅又經(jīng)歷了“第二個(gè)沉默期”,這次沉默歷時(shí)近兩年,自1922年12月寫(xiě)完《吶喊·自序》后至1924年9月寫(xiě)作《野草》首篇《秋夜》為止。這次沉默的成因,一來(lái)是五四新文化運(yùn)動(dòng)的落潮,令他再次感到與上次相似的悲哀與寂寞,發(fā)出“寂寞新文苑,平安舊戰(zhàn)場(chǎng)”的感嘆;二來(lái)則與家事有關(guān),1923年7月的兄弟失和事件不可能不令他心情沉重、心境蒼涼。

兩度沉默的魯迅,采用了幾乎相同的方式,“沉入于國(guó)民中”,“回到古代去”。他停下創(chuàng)作的筆,重返歷史,打開(kāi)視野,在讀史、治史和翻譯的實(shí)踐中,忍耐、等待,尋找重新“開(kāi)口”的方式與時(shí)機(jī)。與第一個(gè)沉默期相比,第二次沉默的時(shí)間相對(duì)較短,這或許也說(shuō)明兩次沉默并非簡(jiǎn)單重復(fù),他已經(jīng)可以用更短的時(shí)間找到結(jié)束沉默的辦法。因此,在1924年的一個(gè)秋夜里,一聲“夜游的惡鳥(niǎo)”的叫聲打破了沉默,“野草”“破土而出”,標(biāo)志著魯迅的第二次“開(kāi)口”。

《狂人日記》和《野草》,作為魯迅兩次“開(kāi)口”的標(biāo)志,各自爆發(fā)出耀眼奪目的光芒,也各自開(kāi)啟了新的文學(xué)形式。短篇小說(shuō)與散文詩(shī)看似形式殊異,但其實(shí)質(zhì)卻是相通的,都是魯迅在長(zhǎng)久沉默的蓄積之后的突圍,是他以新的藝術(shù)形式來(lái)承納新的文學(xué)精神的嘗試。

一個(gè)順帶的問(wèn)題是,為什么魯迅在1927年經(jīng)歷了廣州“大夜彌天”的恐怖與絕望之后,沒(méi)有在更嚴(yán)酷的形勢(shì)中遁入第三次沉默?我以為,正是因?yàn)榍皟纱纬聊?jīng)驗(yàn)的積累,尤其是第二次沉默后的“雜文的自覺(jué)”,令魯迅真正找到了更為有效的斗爭(zhēng)方式。換句話說(shuō),就是他終于獲得了在“開(kāi)口”中充實(shí)自如地進(jìn)行表達(dá)、克服空虛的方法。正因?yàn)橐呀?jīng)有了兩次沉默的經(jīng)歷,使得他在1927年“大時(shí)代”來(lái)臨之際,已不必再以沉默的方式進(jìn)行調(diào)整,而是在斗爭(zhēng)中調(diào)整戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù),走向了火力集中的雜文十年。

魯迅的第二次沉默大概是從1922年底開(kāi)始。從他個(gè)人的著譯編年史中可以看出,在12月完成了《吶喊自序》之后,1923年整整一年中,他只寫(xiě)了一篇雜文《關(guān)于〈小說(shuō)世界〉》(1923年1月11日)、一篇200余字的短序《〈中國(guó)小說(shuō)史略〉序言》(1923年10月7日),和一篇學(xué)術(shù)論文《宋民間之所謂小說(shuō)及其后來(lái)》(1923年11月),此外就是翻譯了三篇愛(ài)羅先珂作品《觀北京大學(xué)學(xué)生演劇和燕京女校學(xué)生演劇的記》《愛(ài)字的瘡》和《紅的花》。在整個(gè)1923年間,他除此再無(wú)創(chuàng)作。1924年的前8個(gè)月中,他只在1月里連續(xù)寫(xiě)了三篇小雜文《對(duì)于“笑話”的笑話》《奇怪的日歷》《望勿“糾正》,2月至4月間,他完成了四篇短篇小說(shuō)《祝?！贰缎腋５募彝ァ贰斗试怼贰对诰茦巧稀?后收入小說(shuō)集《彷徨》。此外還有三篇與《嵇康集》有關(guān)的“序”“佚文考”和“著錄考”的學(xué)術(shù)作品。由此可見(jiàn),在長(zhǎng)達(dá)20個(gè)月的時(shí)間中,不算翻譯和學(xué)術(shù)著作,魯迅的寫(xiě)作其實(shí)只有四篇雜文和四篇短篇小說(shuō),加起來(lái)大概兩三萬(wàn)字而已。這樣的“產(chǎn)量”,對(duì)于一個(gè)正值創(chuàng)造力高峰期的著名作家而言,真可以說(shuō)是一種完全的沉默了。

造成這種狀況的原因肯定是多方面的,必定兼及家國(guó)大勢(shì)與私人生活領(lǐng)域。雖然此時(shí)并非魯迅自嘲的“華蓋運(yùn)”時(shí)期,但現(xiàn)實(shí)卻有可能要比說(shuō)得出來(lái)的“華蓋運(yùn)”更為復(fù)雜難言。在1923年10月24日寫(xiě)給孫伏園的信中,就透露出一絲線索,讓人得窺魯迅當(dāng)時(shí)的心境:

昨函謂一撮毛君及其夫人擬見(jiàn)訪,甚感甚感。但記得我已曾將定例聲明,即一者不再與新認(rèn)識(shí)的人往還,二者不再與陌生人認(rèn)識(shí)?！陨钔鸀檗o謝,至托至托。此事并無(wú)他種壞主意,無(wú)非熟人一多,世務(wù)亦隨之而加,于其在病院也有關(guān)心之義務(wù),而偶或相遇又必當(dāng)有恭敬鞠躬之行為,此種雖系小事,但亦為“天下從此多事”之一分子,故不如銷(xiāo)聲匿跡之為愈耳。

不論是以魯迅的性格和行事的一貫風(fēng)格,還是他與“一撮毛君”川島之間的深厚感情而論,此信中表達(dá)的這種回避消極的態(tài)度和情緒都是令人訝異和難以理解的。這種反常的狀況,只能說(shuō)明其時(shí)魯迅有著非同尋常的冷寂心境。

顯然,正是這種冷寂的心境造成了魯迅的沉默。因?yàn)?從這20個(gè)月的日記里可以看出,他并非因?yàn)槊τ谑裁匆獎(jiǎng)?wù)或出于什么疾病而耽擱了寫(xiě)作。事實(shí)上,這段時(shí)間的日記里出現(xiàn)最多的詞就是“休息”和“無(wú)事”,只在1923年7月兄弟失和之后,才被“看屋”“遷居”、簽“房契”和各項(xiàng)房屋裝修占去了較多時(shí)間和精力。1924年夏天,久未出游的魯迅還應(yīng)邀前往西安,在西北大學(xué)進(jìn)行了為期兩周的系列學(xué)術(shù)講演。所有這些活動(dòng),大概既是現(xiàn)實(shí)所迫無(wú)法逃避的雜務(wù),但同時(shí)也是一種打發(fā)時(shí)間、重建生活的調(diào)劑。在這個(gè)過(guò)程中,魯迅幾乎完全停筆,最著名的例子是,連他早有構(gòu)思的歷史小說(shuō)《楊貴妃》也因西安之行的失望導(dǎo)致了流產(chǎn)。這樣徹底的沉默究竟意味著什么?對(duì)于一個(gè)始終敏感于世情、活躍于思考、對(duì)生活抱有行動(dòng)的熱望和信念的人來(lái)說(shuō),這樣的停筆的原因究竟是什么?是真的心灰意冷?還是某種猶豫不決?抑或是某種蓄勢(shì)待發(fā)?換句話說(shuō),魯迅的沉默是否真的意味著全面停止行動(dòng)?他的避友是否意味著避世?我以為,只有深掘其沉默期的動(dòng)態(tài),才能走近真實(shí)的答案。

可以用來(lái)參照的是周作人。周氏兄弟的分歧正是在這第二個(gè)沉默期發(fā)生并公開(kāi)的。兄弟二人曾經(jīng)無(wú)比默契地并肩戰(zhàn)斗,在思想與文學(xué)中相互支援,但到了1923年前后,新文化陣營(yíng)的道路分化也表現(xiàn)在兩兄弟之間,兩人在心態(tài)、觀念與行動(dòng)實(shí)踐的層面都出現(xiàn)了諸般差異。1933年,周作人自取“知堂”為號(hào),在短文《知堂說(shuō)》里寫(xiě)道:“孔子曰,知之為知之,不知為不知,是知也。荀子曰,言而當(dāng),知也;默而當(dāng),亦知也。此言甚妙。”在同樣因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)失望而產(chǎn)生了歸入沉默的意愿時(shí),周作人強(qiáng)調(diào)的是一種自以為“默而當(dāng)”的態(tài)度,既是消極苦悶也是清高孤傲,同時(shí)更明確表露了對(duì)斗爭(zhēng)行動(dòng)的退避。而回看魯迅的沉默,他從不公開(kāi)宣示姿態(tài),也不自詡清醒孤高,更沒(méi)有違背過(guò)自己一直以來(lái)的關(guān)于行動(dòng)的主張。在《野草·題辭》中,他明確將“沉默”與“開(kāi)口”并置在一對(duì)相關(guān)相反的結(jié)構(gòu)關(guān)系中,將兩者都視為行動(dòng),也將兩者作為選擇。在一種特殊的辯證關(guān)系中,他將“沉默”賦予了某種特殊的行動(dòng)性。也就是說(shuō),魯迅的“沉默”并不是真的失聲,而是一種無(wú)聲的行動(dòng),其內(nèi)在的精神與內(nèi)容乃至收獲,終將在其與“開(kāi)口”的轉(zhuǎn)換時(shí)刻得到體現(xiàn)。

二、沉默中的讀史與翻譯

在第一次沉默中,魯迅就做了大量讀史治史的工作,其中固然有教育部工作的需要、袁世凱時(shí)期“明哲保身”的現(xiàn)實(shí)考慮以及自身學(xué)術(shù)理想等多方面原因,但這些原因畢竟都較為表面化,其深層的動(dòng)因或許更為復(fù)雜,也更經(jīng)過(guò)了一個(gè)逐漸明朗自覺(jué)的過(guò)程。近年來(lái),多有研究者指出，在這個(gè)階段,“魯迅強(qiáng)調(diào)是自己主動(dòng)選擇‘沉入國(guó)民中’和‘回到古代去’,以至于暗暗消去生命是他‘惟一的愿望’,換言之,他主動(dòng)選擇了‘隱逸’的狀態(tài)。較之‘蟄伏’這一伺外部環(huán)境而動(dòng)的姿態(tài),魯迅更看重的是隱逸經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的內(nèi)在精神和靈魂的變化”?！巴渡砉偶嬓?對(duì)魯迅而言,不僅是超脫現(xiàn)實(shí)糾葛的手段,還隱含著個(gè)人張揚(yáng)和文化重建的精神構(gòu)想,不僅要打撈古人的‘心聲’,更是要從古韻‘新聲’的角度促使人的‘新生’?！?“這種重返,不僅是方法論意義上的學(xué)術(shù)古今之貫通,而且是時(shí)空意義上歷史現(xiàn)實(shí)之鏈接,還是體驗(yàn)意義上個(gè)人民族之交融?！?/p>

也就是說(shuō),魯迅所作的看似與文學(xué)創(chuàng)作無(wú)關(guān)的讀史、抄碑、校古籍等活動(dòng),其實(shí)仍與其思想與文學(xué)實(shí)踐存在深度的關(guān)聯(lián)。至少,當(dāng)《狂人日記》以驚人之筆將四千年歷史做出“吃人”的總結(jié),對(duì)漫長(zhǎng)的封建文化進(jìn)行果敢一擊的時(shí)候,很多人都能看出,沉默期的讀史對(duì)于他在現(xiàn)代文學(xué)中的首次“開(kāi)口”具有怎樣的作用和意義,而且他自己也坦言,“吃人”意象取之于 《資治通鑒》?？梢哉f(shuō),讀史在一定程度上成為“狂人”“吶喊”的木本水源。同樣,那些在《新青年》“隨感錄”欄目中出現(xiàn)的雜文,如果沒(méi)有深刻的歷史觀察與歷史批判作為積累與支撐,像“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”和“想做奴隸而不得的時(shí)代”之類(lèi)的不朽論斷,也是不會(huì)憑空出現(xiàn)的。

與第一次沉默一樣,魯迅在第二個(gè)沉默期中所做的事情仍主要集中在讀史與翻譯上。據(jù)統(tǒng)計(jì),1922—1925年間,魯迅在日記的書(shū)帳中所記的購(gòu)買(mǎi)金石拓片、著錄和語(yǔ)言文字專業(yè)書(shū)籍、考古報(bào)告等專項(xiàng)花銷(xiāo)所占年度購(gòu)書(shū)金額的比例,雖低于1915年至1918年,但仍普遍高于1926年之后(只低于1934年)整體比例。在這一年多里,他雖經(jīng)數(shù)次搬遷,但仍不停購(gòu)買(mǎi)大量的古籍文獻(xiàn)和相關(guān)資料,內(nèi)容博泛、廣涉文史,既有如《莊子集解》《管子》《荀子》《孟子》,也有《世說(shuō)新語(yǔ)》《長(zhǎng)安志》《王右丞集箋注》《大唐西域記》《太平樂(lè)府》等等,有專有雜,幾無(wú)不包。與此同時(shí),他還大量購(gòu)置外國(guó)文學(xué)作品或理論書(shū)籍,如《亞里士多德詩(shī)學(xué)》《勖本華爾論文集》《苦悶之象征》等等。冷寂的心境不僅沒(méi)有破壞魯迅強(qiáng)勁的閱讀胃口,甚至反而推動(dòng)他更深入地沉浸到閱讀之中,且在讀史的同時(shí),仍不忘保留著另一道投向外國(guó)文化的目光。當(dāng)然,閱讀不等于寫(xiě)作,書(shū)帳也并不能直接說(shuō)明魯迅沉默期的工作內(nèi)容,但是畢竟我們能由此建構(gòu)起讀與寫(xiě)、沉默與開(kāi)口之間的某種關(guān)聯(lián),于無(wú)聲處聽(tīng)到一點(diǎn)隱幽微妙的聲音,推想他在沉默中的所思所為,等待這一切在“開(kāi)口”時(shí)刻的顯現(xiàn)。

事實(shí)上,的確很難把兩次沉默期的讀史截然劃清。讀史治史是魯迅一生都未曾中斷的工作,只是會(huì)在不同的時(shí)期里有不同的側(cè)重,在寫(xiě)作中因現(xiàn)實(shí)處境而有不同的延展。比如有研究者認(rèn)為:“魯迅從春秋以來(lái),主要是魏晉時(shí)代人物事跡的‘典實(shí)’中汲取了強(qiáng)烈的復(fù)仇精神?！瓘亩`得了’點(diǎn)爆封建堡壘的‘火藥’,向一切封建倫理復(fù)仇,刨開(kāi)千年專制文化的‘祖墳’;重造民族精神與性格。”“盡管魯迅做此類(lèi)工作有這樣那樣的說(shuō)法和解釋,但魯迅通過(guò)整理古籍,走進(jìn)魏晉,并‘以魏晉為內(nèi)核……從中汲取了爆破整個(gè)封建正統(tǒng)思想體系的精神養(yǎng)料’,并最終掙脫了‘魏晉感受’,取得了與五四文學(xué)的內(nèi)在精神聯(lián)系。……這時(shí)期的工作使魯迅完成了從傳統(tǒng)中來(lái)到傳統(tǒng)中去,又從傳統(tǒng)中走出的徹底反傳統(tǒng)的蛻變?！边€有研究者指出,魯迅“與一般史學(xué)家境界不同,和域外的考古學(xué)家的趣味亦遠(yuǎn),借助考古的概念對(duì)歷史文化進(jìn)行另類(lèi)的思考,其藝術(shù)家的感覺(jué)和思想家的情懷也自然滲透出來(lái)”。他對(duì)于文化遺產(chǎn)研究,“有著一種超時(shí)代性的審視”：“他是善于從前人雜著里發(fā)現(xiàn)歷史舊跡的,……在大量野史與雜著里,重要的事件被掩埋在庸見(jiàn)里,而無(wú)聊的東西占據(jù)了大量篇幅。因此,僅僅占有資料并不是學(xué)問(wèn)的亮點(diǎn),重要的是能否有卓識(shí)發(fā)現(xiàn)資料中有價(jià)值的東西。魯迅對(duì)胡適、鄭振鐸的學(xué)術(shù)研究并不認(rèn)可,原因就在于他們未能提供新的思想和見(jiàn)解。”“魯迅寫(xiě)文章時(shí)對(duì)古代史料順手拈來(lái),醫(yī)術(shù)、地理、民俗、方言、圣諭、墓志、詩(shī)集文錄都有,金石、考古之趣也暗含其間,但都集中于所述的主題,或是探討國(guó)民性問(wèn)題,或是思想辨析,不能不說(shuō),這種尋常之中的深切之思,是他高于同代許多人的地方。歷史遺跡可以提升認(rèn)知的穿透力,同時(shí)也是創(chuàng)作的源泉之一?！币惨虼?我們看到同樣深受浙東文化影響的周氏兄弟,“與周作人醉心野史、雜著的方式不同,魯迅對(duì)于典籍的運(yùn)用,是沒(méi)有掉書(shū)袋的積習(xí)的。他將古人的遺產(chǎn)融入文章,這原因是有一種詩(shī)筆手法。在古今話題間,魯迅能夠跳出文章舊韻,以慧眼識(shí)出對(duì)象世界?！?/p>

魯迅在歷史與現(xiàn)實(shí)之間騰挪突進(jìn),互觀互用,不將歷史當(dāng)作一堆故紙,也不僅僅從中竊得“火藥”。他的辨古知今、文史互通,是一種拔擢思想、啟迪創(chuàng)作的獨(dú)特方式。

尤其值得注意的是,魯迅的第二個(gè)沉默期又正好與他《中國(guó)小說(shuō)史略》的研究、編纂和授課過(guò)程相疊合。小說(shuō)史研究編纂大體是從 1920 年底至1924年3月,《中國(guó)小說(shuō)史略》上下兩冊(cè)分別刊印于1923年12月和1924年6月,1924年7月魯迅在西安講學(xué)時(shí)又做了一次簡(jiǎn)編,后被整理為《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》。魯迅為小說(shuō)史研究做過(guò)長(zhǎng)期的輯佚準(zhǔn)備,成書(shū)期間采用邊寫(xiě)邊講、不斷修訂的方式,在修訂中不斷勘誤、增加新史料,同時(shí)也不斷調(diào)整其理論與論斷。也就是說(shuō),《中國(guó)小說(shuō)史略》這一持續(xù)較長(zhǎng)的編寫(xiě)過(guò)程,正好覆蓋了魯迅的第二個(gè)沉默期。

小說(shuō)史研究雖然只是魯迅讀史治史的一個(gè)局部,但我們也能從中清晰地看到他的一些重要的史觀,有助于全面理解他的治史思路。比如,他在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》的開(kāi)頭說(shuō):

許多歷史家說(shuō),人類(lèi)的歷史是進(jìn)化的,那么,中國(guó)當(dāng)然不會(huì)在例外。但看中國(guó)進(jìn)化的情形,卻有兩種很特別的現(xiàn)象:一種是新的來(lái)了好久之后而舊的又回復(fù)過(guò)來(lái),即是反復(fù);一種是新的來(lái)了好久之后而舊的并不廢去,即是羼雜。然而就并不進(jìn)化么?那也不然,只是比較的慢,使我們性急的人,有一日三秋之感罷了。

這段話里體現(xiàn)了魯迅最基本的歷史觀,即在進(jìn)化論的基礎(chǔ)上,客觀面對(duì)歷史的“反復(fù)”與新舊的“羼雜”。這是進(jìn)化論的辯證,也是史識(shí)的清醒。這一基本史觀,既充分體現(xiàn)于魯迅一生的思想與寫(xiě)作中,也決定了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的看法,甚而深深地影響到他的寫(xiě)作觀。事實(shí)上,在魯迅的觀念里,文學(xué)——尤其是雜文——就是社會(huì)問(wèn)題的“立此存照”,也是寫(xiě)給當(dāng)下與未來(lái)的“詩(shī)史”;是為作家的生命“作證”,也是體現(xiàn)民族文化的有價(jià)值的雜史。正如他在《忽然想到》中說(shuō)的:“秦漢遠(yuǎn)了,和現(xiàn)在的情形相差已多,且不道。元人著作寥寥。至于唐宋明的雜史之類(lèi),則現(xiàn)在多有。試將記五代,南宋,明末的事情的,和現(xiàn)今的狀況一比較,就當(dāng)驚心動(dòng)魄于何其相似之甚,仿佛時(shí)間的流駛,獨(dú)與我們中國(guó)無(wú)關(guān)?，F(xiàn)在的中華民國(guó)也還是五代,是宋末,是明季?！币舱且?yàn)樯羁塘私庵袊?guó)歷史的“反復(fù)”與“羼雜”,魯迅才一直保持著對(duì)傳統(tǒng)的批判性認(rèn)識(shí),對(duì)一切“故鬼重來(lái)”的現(xiàn)象懷有高度的警惕。正如有研究者指出的,“魯迅是第一個(gè)將歷史文獻(xiàn)作為現(xiàn)代意義上的‘文本’來(lái)閱讀的人。魯迅摒棄了那種將歷史文獻(xiàn)作為歷史事件的客觀記載的認(rèn)識(shí),相反,兩者的非一一對(duì)應(yīng)為魯迅所發(fā)現(xiàn)。歷史本相在古文獻(xiàn)中總處于被扭曲、被侵吞、被抹殺的命運(yùn),古文獻(xiàn)所匯成的‘正史’由此成為一種掩飾的、欺瞞的、想象的東西。魯迅的讀史最著意處是從文本中讀出‘潛文本’,從字面上讀到其背后的文字,也就是從‘仁義道德’中讀出‘吃人’,從相對(duì)論哲學(xué)中讀出‘無(wú)特操’和‘做戲的虛無(wú)黨’,從正人君子言語(yǔ)中讀出‘敷衍、偷生、獻(xiàn)媚、弄權(quán)、自私’與‘假借大義,竊取美名’?！?/p>

因此,沉默期的魯迅看似“低產(chǎn)”,但實(shí)際可能是忙碌的,讀史治史推動(dòng)著他的現(xiàn)實(shí)思考,令他的沉默變得充實(shí)。可以說(shuō),魯迅的沉默不是無(wú)所事事,而是停筆狀態(tài)下的另一種行動(dòng)。而且,在讀史之外,他還始終保持著對(duì)外國(guó)文學(xué)的關(guān)注。讀史與翻譯,成為他沉默期的兩大重要內(nèi)容,也共同為他的“開(kāi)口”做好了準(zhǔn)備。

在第二個(gè)沉默期中,魯迅的譯文不多,但其中就有對(duì)他意義重大的愛(ài)羅先珂。愛(ài)羅先珂是周氏兄弟共同的朋友,這位盲眼的俄國(guó)詩(shī)人的藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)與周氏兄弟都很不相同。但有意思的是,從魯迅對(duì)他的翻譯中分明可以感到兩人的默契與共鳴,即便不說(shuō)愛(ài)羅先珂的童話對(duì)魯迅后來(lái)的寫(xiě)作產(chǎn)生過(guò)影響,至少也可以說(shuō),是某種相近的理念和追求令他們的文學(xué)實(shí)踐發(fā)生了碰撞。

1923年三四月間,魯迅翻譯了愛(ài)羅先珂的兩篇童話作品《愛(ài)字的瘡》和《紅的花》。這兩篇童話都帶有寓言的性質(zhì),以優(yōu)美富于想象力的文字和大量的象征手法,在幻美的氛圍里寫(xiě)出具有沉重現(xiàn)實(shí)感的思想主題?！稅?ài)字的瘡》的主人公是一位白楊樹(shù)的精靈,他說(shuō):“我是白楊的孩子,待長(zhǎng)大起來(lái),須得發(fā)出許多光和熱,在這世界上燃燒的,成了柴木和火把,來(lái)溫暖這世界,光明這世界,這是白楊的使命。然而要熱發(fā)得多,要火把燒得亮,有一個(gè)字是必要的。胸膛上一個(gè)‘愛(ài)’字,是必要的。”這個(gè)精靈用他的生命溫暖了快要凍斃的“我”,因?yàn)樾乜诖塘恕皭?ài)”字,“比平常的燒得更其暖,更其亮”,“照著人們的暗路,一直到燒完。”這個(gè)寓言故事讓人很容易聯(lián)想到魯迅后來(lái)的《死火》,當(dāng)然,因?yàn)樵缒暧小痘鸬谋返姆e累,并不能說(shuō)魯迅的靈感是來(lái)自《愛(ài)字的瘡》的,但是顯然,兩個(gè)故事之間有著一種深刻的默契,這證明了兩位作家心靈的契合,這或許也正是他們之間友誼的重要基礎(chǔ)。與之類(lèi)似,《紅的花》中也有很多地方讓人聯(lián)想到魯迅后來(lái)在《野草》《故事新編》中的一些作品,其中有主題思想的相近,也有藝術(shù)方法的相通,這是符合一直以來(lái)魯迅的翻譯與創(chuàng)作之間的關(guān)系的。作為譯者的魯迅,他對(duì)文本主題和風(fēng)格的選擇,從來(lái)都是與作為寫(xiě)作者的他本人有直接關(guān)聯(lián)的。因而,即便在自己的寫(xiě)作陷入沉默的時(shí)期,選擇適當(dāng)?shù)奈谋?借他人發(fā)聲,也是他的一種自覺(jué)。

可以說(shuō),第二個(gè)沉默期的魯迅在讀史與翻譯上都曲折體現(xiàn)出了自己這一階段的思想與心境。雖然與直接的寫(xiě)作相比,這種體現(xiàn)只能是一種間接的折射,但把握住這些基本思路,仍對(duì)我們理解他的“沉默”提供了相當(dāng)?shù)膸椭?/p>

這一次沉默,是在1924年9月被打破的。就在《秋夜》完成后的幾天,魯迅在致新朋友李秉中的信中說(shuō):“我恐怕是以不好見(jiàn)客出名的。但也不盡然,我所怕見(jiàn)的是談不來(lái)的生客,熟識(shí)的不在內(nèi),因?yàn)槲铱梢圆槐匮b出陪客的態(tài)度。我這里的客并不多,我喜歡寂寞,又憎惡寂寞,所以有青年肯來(lái)訪問(wèn)我,很使我喜歡?！迸c一年前給孫伏園信中的話相比,他的心境顯然發(fā)生了變化,雖然李秉中遠(yuǎn)不如川島與他“熟識(shí)”,但他的表現(xiàn)卻比一年前隨和熱情得多,對(duì)此,或許只能有一種解釋,就是他的心境有所好轉(zhuǎn),而這好轉(zhuǎn),或許就是因?yàn)樗麆倓傋叱隽顺聊?以作為“野草之一”的《秋夜》,重新開(kāi)了口。

三、“夜游的惡鳥(niǎo)”發(fā)聲前后

1924年9月15日,魯迅在日記中寫(xiě)下:“夜風(fēng)”。在這個(gè)有風(fēng)的秋夜里,他完成了《秋夜》一文。此文于12月1日發(fā)表在《語(yǔ)絲》第3期上,刊發(fā)時(shí)的標(biāo)題為“野草 一 秋夜”。這是他魯迅打破第二次沉默的標(biāo)志,它也標(biāo)志著魯迅找到了第二次“開(kāi)口”的獨(dú)特聲音,最能代表這個(gè)聲音的,就是文本里突然出現(xiàn)的那一句——“哇的一聲,夜游的惡鳥(niǎo)飛過(guò)了。”

事實(shí)上,《秋夜》的發(fā)表也是“野草”意象的第一次出現(xiàn),雖然只出現(xiàn)在副標(biāo)題中,但也足以說(shuō)明魯迅從一開(kāi)始就形成了一個(gè)具有連續(xù)性的構(gòu)思。因此,《秋夜》不是一篇偶然的、零散的作品,而是某一個(gè)文本系列的開(kāi)端。而且,在整個(gè)“《野草》時(shí)期”,魯迅同時(shí)進(jìn)行著散文、雜文、小說(shuō)和散文詩(shī)等多種體式的創(chuàng)作,可是顯然,哪些作品歸入《野草》系列,哪些即便風(fēng)格相近也不收入,在魯迅的心里都是有著清晰明確的標(biāo)準(zhǔn)的。

《秋夜》的首句是驚人的:

在我的后園,可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù),一株是棗樹(shù),還有一株也是棗樹(shù)。

在《秋夜》的“閱讀史”上,沒(méi)有人會(huì)忽視這個(gè)奇異的開(kāi)篇所造成的特殊效果。它反常的語(yǔ)言方式背后體現(xiàn)著特殊的心理情緒和藝術(shù)思維。夏丏尊、葉圣陶等人的分析是:這種手法類(lèi)似于演劇第一幕的第一個(gè)場(chǎng)景,選擇得當(dāng)就“足以奠定全幕的情調(diào),籠罩全幕的空氣,使人家立刻把紛亂的雜念放下,專心一致看下文的發(fā)展”?！肚镆埂肥拙渚褪且云洹安粚こ５恼f(shuō)法,拗強(qiáng)而特異,足以引起人家的注意,而以下文章的情調(diào),差不多都和這一句一致?！逼鋵?shí),棗樹(shù)不僅是第一個(gè)場(chǎng)景,也是第一個(gè)登場(chǎng)的角色。棗樹(shù)的身上被賦予的戰(zhàn)士性格,已得到后來(lái)的研究者的充分闡釋。因而,讓我們暫且放下這兩株著名的棗樹(shù),來(lái)看看“夜游的惡鳥(niǎo)”的出場(chǎng)。

《秋夜》的描寫(xiě)由遠(yuǎn)及近,從遠(yuǎn)景的棗樹(shù)和夜空到近景的園中花草,完成了第一個(gè)畫(huà)面的全景掃描。這一幅秋夜后園的景象,夜色深重、非常安靜,但卻絕非寧?kù)o安詳之所。文中出現(xiàn)的每一個(gè)形象都被賦予了象征的意味,代表著社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不同類(lèi)型的人物形象。他們之間,構(gòu)成了一種劍拔弩張的對(duì)抗性力量和姿態(tài)。因而,關(guān)于戰(zhàn)斗，關(guān)于未來(lái)的夢(mèng)，關(guān)于“大有深意”的詭計(jì),都在這靜悄悄的秋夜里鋪展開(kāi)來(lái)。正在這時(shí),原本寂靜無(wú)聲的秋夜里突然地響起了驚人的一聲“哇?！薄耙褂蔚膼壶B(niǎo)”攜帶著令人驚悚的效果,一閃而過(guò)、不作停留,酷似一個(gè)黑影。對(duì)此,有評(píng)論者認(rèn)為是一種與夜空同一陣營(yíng)的不祥的聲音,但也有人認(rèn)為這正是魯迅鐘愛(ài)的貓頭鷹。據(jù)說(shuō)魯迅很喜歡貓頭鷹,這一來(lái)與他早年留學(xué)日本所受到的影響有關(guān)(日本人喜歡貓頭鷹,是因?yàn)槿照Z(yǔ)里貓頭鷹的讀音和“?！弊趾芟?是一種吉祥的象征);二來(lái)更可能是因?yàn)樨堫^鷹在中國(guó)文化中是一種不祥的動(dòng)物,魯迅反叛性地對(duì)抗這種成見(jiàn),偏喜歡它們?cè)谝归g保持警醒,且常常發(fā)出一種并不討人喜歡的聲音的特殊性格。

“夜游的惡鳥(niǎo)”的突然出現(xiàn),在篇章安排中具有結(jié)構(gòu)性功能,以悚人的一叫打破了秋夜沉寂的畫(huà)面,帶領(lǐng)讀者轉(zhuǎn)換視角,開(kāi)啟文中的第二個(gè)場(chǎng)景。更重要的是,這叫聲也極好地渲染了夜色,契合于這夜色毫不寧謐反而緊張的特征。再進(jìn)一步說(shuō),這一聲“惡鳥(niǎo)”的啼叫,不僅打破了秋夜的安靜,更打破了魯迅自己長(zhǎng)達(dá)20個(gè)月的沉默。就像《狂人日記》的出現(xiàn)一樣,《秋夜》的出現(xiàn)也是經(jīng)過(guò)了魯迅的深思熟慮的。如果說(shuō)《狂人日記》以其“新奇怪麗”的形式和振聾發(fā)聵的“救救孩子”的呼聲宣告了魯迅結(jié)束“沉默的十年”,走上了新文學(xué)的道路;那么《秋夜》則是以兩株棗樹(shù)的特殊語(yǔ)言方式為魯迅實(shí)現(xiàn)了再次的突圍?！耙褂蔚膼壶B(niǎo)”作為一個(gè)令人印象深刻的形象,也代表了魯迅對(duì)自我形象的塑造。正如整部《野草》都是魯迅的“自畫(huà)像”一樣,“夜游的惡鳥(niǎo)”也是他的自我形象之一種,他的叛逆、沉郁、孤勇、倔強(qiáng),他不祥的命運(yùn)、黑暗的處境,以及不為世人喜愛(ài)甚而常被誤解詬罵的遭遇……都在這個(gè)形象里得到了極簡(jiǎn)省又極豐富的體現(xiàn)。

從《野草》的“自畫(huà)像”開(kāi)始,魯迅探索到了一種新的“開(kāi)口”的方式,在隱藏自我與袒露深心之間,他找到了一種成功轉(zhuǎn)換沉默之充實(shí)的方式。而且,這也可以說(shuō)是他寫(xiě)作生涯中的第一次如此集中地表現(xiàn)自己內(nèi)心的聲音、塑造自我的藝術(shù)形象。

當(dāng)然,這并不意味著魯迅由此從社會(huì)關(guān)懷回縮到個(gè)人世界了。事實(shí)上,他的社會(huì)關(guān)懷和濟(jì)世熱情始終都在。但是,經(jīng)歷了第二次痛苦充實(shí)的沉默之后,他開(kāi)始嘗試把更多的個(gè)人經(jīng)歷與體驗(yàn)——尤其是其中的痛苦和反省——以藝術(shù)的方式納入他的文學(xué)作品中來(lái)。對(duì)此,如果僅僅沿用原來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的方式或“社會(huì)批判”“文明批判”的雜文方式,似乎都不足以完成這個(gè)新的任務(wù)了。帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代主義色彩的《野草》由此而生,攜帶著愛(ài)羅先珂等作家的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā),魯迅開(kāi)始運(yùn)用更多的象征手法、寓言方式,出入古今、穿越實(shí)境與夢(mèng)境人,探索一種新的“野草式”的寫(xiě)作。到了這個(gè)時(shí)候,關(guān)于“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的思考,已經(jīng)在他的觀念中和實(shí)踐里更加成熟起來(lái)。

對(duì)于標(biāo)志著兩次開(kāi)口的《吶喊》與《野草》,有研究者進(jìn)行了這樣的對(duì)比:“從某種意義上說(shuō),《吶喊》是‘頹廢’的,而《野草》是‘強(qiáng)力’的?！秴群啊返膶?xiě)作自始至終伴隨著源自辛亥革命失敗的頓挫以及苦于不能忘卻的年輕時(shí)期的文學(xué)夢(mèng)想,所謂‘寂寞青春之喊叫’(木山英雄語(yǔ))。而《野草》的寫(xiě)作則是建立在逐步甩掉這樣一種戾氣的基礎(chǔ)之上的。并且借助于對(duì)廚川白村《苦悶的象征》的閱讀與翻譯,激蕩于身外行將再起的國(guó)民革命風(fēng)云,留日時(shí)期的‘強(qiáng)力生命’之‘死火’得以重燃?！兑安荨吩诟σ宦涔P之處,就顯現(xiàn)出截然不同于《吶喊》的文風(fēng)與修辭。在對(duì)辛亥革命題材的處理上,《吶喊》多寫(xiě)辛亥革命的失敗之處,文辭之中有難以掩飾的失落之情,而《野草》則不然,在回憶辛亥舊事時(shí),則顯露出更多的光亮。《吶喊》與《野草》雖然在閱讀上都給人一種壓抑的感覺(jué),但與《野草》中的‘力’感不同的是,《吶喊》中始終充斥著無(wú)力感。這種‘無(wú)力感’給閱讀造成了一種舊中國(guó)的‘頹廢’的印象,而實(shí)際上,如前所述,與其說(shuō)這種‘頹廢’的印象是當(dāng)時(shí)中國(guó)的實(shí)錄,毋寧說(shuō)它是魯迅當(dāng)時(shí)心相的寫(xiě)照?！薄兑安荨返摹皬?qiáng)力”的確并不體現(xiàn)在表面上,而是一種含蓄蘊(yùn)積的力感,它來(lái)自沉默期的充實(shí),是魯迅在閱讀與翻譯過(guò)程中的思考的結(jié)果,它積壓在紙背,在“開(kāi)口”之際得到了迸發(fā)。

事實(shí)上,在這段沉默期之內(nèi)與之后,魯迅在其他形式的寫(xiě)作中也表現(xiàn)出一定的新變。在《野草》“破土”前不久,他剛完成了四篇后來(lái)收入《彷徨》的短篇小說(shuō):《祝?！贰缎腋５募彝ァ贰斗试怼贰对诰茦巧稀?。這其中,除《祝福》被視為經(jīng)典外,其余幾篇都未能受到研究者的看重。但有趣的是,夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中卻認(rèn)為:

他曾帶有自嘲意味地說(shuō):“此后雖然脫離了外國(guó)作家的影響,技巧稍微圓熟,刻畫(huà)也稍加深刻,如《肥皂》《離婚》等,但一面也減少了熱情,不為讀者們所注意了?！闭且?yàn)閭€(gè)人的喜怒哀樂(lè)在此已經(jīng)凈化,我們幾乎可以公認(rèn)這個(gè)集子中的四篇佳作——《祝?！贰对诰茦巧稀贰斗试怼贰峨x婚》——是小說(shuō)中研究中國(guó)社會(huì)最深刻的作品。

夏志清的評(píng)價(jià)能否得到普遍認(rèn)可姑且不論,但至少由此可以看到,恰恰是在這個(gè)沉默期里,魯迅的小說(shuō)寫(xiě)法也出現(xiàn)了變化。夏志清所說(shuō)的作家個(gè)人的喜怒哀樂(lè)的“凈化”, 是一種符合現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的態(tài)度和方法, 即講求充分尊重世界的復(fù)雜原貌,保持“間離”效果, 客觀呈現(xiàn)世情。這雖然得到西方學(xué)者的認(rèn)可, 但其實(shí)在很大程度上卻偏離了魯迅原來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格。究其原因, 有學(xué)者認(rèn)為, 并非是因?yàn)轸斞赶胍杂X(jué)靠攏西方理論,恰恰相反, “這顯然得益于其時(shí)作者對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的深入研究。”因此, 近來(lái)有研究者提出: “如果我們從‘治史’與‘寫(xiě)作’的互動(dòng)來(lái)考量, 就會(huì)發(fā)現(xiàn)《離婚》‘脫離了外國(guó)作家影響’的‘世情類(lèi)小說(shuō)’背景。遺憾的是, 自這篇小說(shuō)誕生以來(lái), 很少有人將它放在魯迅對(duì)小說(shuō)研究的脈絡(luò)上看待, 更少仔細(xì)討論魯迅選擇‘不起眼’的《離婚》編入《小說(shuō)二集》所蘊(yùn)含的理論眼光?！倍棒斞赣伞妒仿浴分痢洞笙怠分饾u成熟的理論與寫(xiě)作的雙重自覺(jué)為我們進(jìn)入這篇小說(shuō)提供了一個(gè)具體而重要的前提。”

事實(shí)上,不僅對(duì)于單篇的小說(shuō)作品的解讀可以“從‘治史’與‘寫(xiě)作’的互動(dòng)來(lái)考量”,對(duì)于魯迅的很多其他作品,都可作如是觀。魯迅的讀書(shū)、治史、翻譯、辦刊、講演、學(xué)術(shù)研究等實(shí)踐活動(dòng)其實(shí)無(wú)不與其寫(xiě)作息息相關(guān)。這也正是魯迅文學(xué)融思想、歷史、文化批評(píng)、現(xiàn)實(shí)批判為一體的特征的成因之一。

四、“流產(chǎn)”的《楊貴妃》與“腹中”的《故事新編》

1924年7月,魯迅應(yīng)西北大學(xué)和陜西教育廳合辦之暑期學(xué)校之邀,赴西安進(jìn)行了為期三周的講學(xué),這是魯迅一生中唯一的一次西北旅行,對(duì)此,已有很多相關(guān)研究和史料發(fā)掘,充分說(shuō)明其在魯迅生平史上的價(jià)值。而此次頗有意義的活動(dòng),也正發(fā)生于他的第二個(gè)沉默期。

魯迅是在1924年6月底受到邀請(qǐng)的,其時(shí)他已遷居西三條新居,暫獲動(dòng)蕩勞累后的安頓,心情應(yīng)該也開(kāi)始放松,算是剛有余裕和心情出門(mén)遠(yuǎn)行。而且,這個(gè)時(shí)候他的《中國(guó)小說(shuō)史略》完成不久,以此作為在西安講學(xué)的內(nèi)容,心理上沒(méi)有什么壓力和負(fù)擔(dān)。更何況,以魯迅對(duì)歷史的濃厚興趣,他對(duì)古都西安和相關(guān)的古跡古籍的向往和熱情,必然使他樂(lè)于接受這種一邊旅行一邊收集文物、參觀古跡的安排。

還有很重要的一個(gè)背景是,多位知情人提到,魯迅當(dāng)年曾有意寫(xiě)一部關(guān)于楊貴妃的歷史小說(shuō),能到西安實(shí)地一游,考察唐朝故都的遺物遺風(fēng),對(duì)他必然是極有吸引力的。對(duì)于魯迅這個(gè)寫(xiě)作計(jì)劃,許壽裳、郁達(dá)夫、孫伏園等人都有了解,并在后來(lái)的回憶文章里有所提及。許壽裳說(shuō):

有人說(shuō)魯迅沒(méi)有做長(zhǎng)篇小說(shuō)是件憾事,其實(shí)他是有三篇腹稿的,其中一篇曰“楊貴妃”。他對(duì)于唐明皇和楊貴妃的性格,對(duì)于盛唐的時(shí)代背景,地理,人體,宮室,服飾,飲食,樂(lè)器以及其他用具……統(tǒng)統(tǒng)考證研究得很詳細(xì),所以能夠原原本本地指出坊間出版的“長(zhǎng)恨歌畫(huà)意”的內(nèi)容的錯(cuò)誤。他的寫(xiě)法,曾經(jīng)對(duì)我說(shuō)過(guò),系起于明皇被刺的一剎那間,從此倒回上去,把他的生平一幕一幕似的映出來(lái)。他看穿明皇和貴妃兩人間的愛(ài)情早就衰竭了,不然何以會(huì)有“七月七日長(zhǎng)生殿”,兩人密誓愿世世為夫婦的情形呢?在愛(ài)情濃烈的時(shí)候,那里會(huì)想到來(lái)世呢?他的知人論世,總是比別人深刻一層。

魯迅對(duì)于《楊貴妃》的構(gòu)思,不止與許壽裳說(shuō)過(guò),他的很多朋友如孫伏園、許欽文、郁達(dá)夫等都有相似的回憶。尤其是孫伏園,還記得魯迅曾和他談過(guò)許多片段計(jì)劃,說(shuō)到他要“拿這深切的認(rèn)識(shí)與獨(dú)到的見(jiàn)解作背景,襯托出一件可歌可泣的故事,以近代戀愛(ài)心理學(xué)的研究結(jié)果作線索”的獨(dú)特構(gòu)思。對(duì)這個(gè)構(gòu)思,郁達(dá)夫也認(rèn)為:“這一個(gè)腹案,實(shí)在是妙不可言的設(shè)想,若做出來(lái),我相信一定可以為我們的小說(shuō)界辟一生面?！?/p>

本來(lái), 魯迅的西安之行中是有為此做準(zhǔn)備之意的。許欽文回憶說(shuō): 他對(duì)“天空怎么樣, 宮殿怎么樣, 都已有了相當(dāng)?shù)南胂?。他到西安? 講學(xué)以外, 就是為著把這小說(shuō)的背景弄得像樣點(diǎn), 實(shí)地考查, 增加點(diǎn)材料?！钡? 眾所周知的結(jié)果是, 魯迅自西安回京之后, 并沒(méi)有寫(xiě)出歷史小說(shuō)《楊貴妃》。孫伏園說(shuō):

在我們的歸途中,魯迅先生幾乎完全是決定無(wú)意再寫(xiě)《楊貴妃》了。所以嚴(yán)格地說(shuō)《楊貴妃》并不是未完成稿,實(shí)在只是一個(gè)腹稿。這個(gè)腹稿如果作者仍有動(dòng)筆的意思,或者可以說(shuō),因到西安而被破壞的印象仍有復(fù)歸完美的事實(shí),那么《楊貴妃》在作者逝世前共十二三年的長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),不是沒(méi)有寫(xiě)作的機(jī)會(huì)?？梢?jiàn)那一次完美印象的破壞是相當(dāng)厲害的了。

問(wèn)題是,1924年的西安何以讓魯迅如此失望呢?據(jù)孫伏園回憶,魯迅對(duì)他說(shuō)的是:“我不但什么印象也沒(méi)有得到,反而把我原有的一點(diǎn)印象也打破了?！睂?duì)此,孫伏園的解釋是:“魯迅先生怕看‘黛玉葬花’這一類(lèi)戲,他對(duì)我說(shuō)過(guò),就為的不愿破壞他那從白紙黑字得來(lái)的完美的第一印象。那么真實(shí)的靈寶城等等,怎么會(huì)不破壞他那想象中的‘楊貴妃’的完美呢?”孫伏園的猜測(cè)雖未得到魯迅的確認(rèn),但還是非?？尚诺?。因?yàn)?對(duì)于整個(gè)西安之行,魯迅本人幾乎沒(méi)有撰寫(xiě)過(guò)專門(mén)的游記或回憶文字,除日記中略記行止外,只有《說(shuō)胡須》《看鏡有感》等幾篇雜文和幾封書(shū)信中有所涉及,且并不見(jiàn)興奮、贊美或懷念之意。由此看來(lái),這一次西安之行的確并沒(méi)有給魯迅留下特別正面的印象,甚至累及原本已有腹稿的《楊貴妃》“胎死腹中”。

但無(wú)論如何,《楊貴妃》的“流產(chǎn)”是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。因?yàn)?若按孫伏園所說(shuō),魯迅怕看“黛玉葬花”這一類(lèi)戲是因?yàn)檫@類(lèi)舞臺(tái)上的呈現(xiàn)方式破壞了他文字世界中得來(lái)的第一印象。那么顯然,這里包涵了一個(gè)藝術(shù)轉(zhuǎn)換方式的重要問(wèn)題。

幾年后,亦即完成《野草》之后不久,魯迅在一篇論及寫(xiě)作問(wèn)題的雜文中說(shuō)文學(xué)作品“大抵是作者借別人以敘自己,或以自己推測(cè)別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時(shí)不合事實(shí),然而還是真實(shí)。其真實(shí),正與用第三人稱時(shí)或誤用第一人稱時(shí)毫無(wú)不同?！毕喾? 那些以日記體、 書(shū)簡(jiǎn)體的方式標(biāo)榜真實(shí)性的作品, 反而讓人覺(jué)得非常做作, 讀者從中看不見(jiàn)作者的真心, “卻時(shí)時(shí)看到一些做作, 仿佛受了欺騙”。因此他說(shuō): “我寧看《紅樓夢(mèng)》, 卻不愿看新出的《林黛玉日記》, 它一頁(yè)能夠使我不舒服小半天?！本科湓? 就在于這類(lèi)東西打著“真實(shí)”的旗號(hào), 實(shí)際上卻“不免有些裝腔”, 反而引起讀者的幻滅。因此魯迅說(shuō): “一般的幻滅的悲哀, 我以為不在假, 而在以假為真”, “幻滅之來(lái), 多不在假中見(jiàn)真, 而在真中見(jiàn)假。”

這正是魯迅對(duì)文學(xué)的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)與理解。他反對(duì)機(jī)械地理解“真實(shí)性”,認(rèn)為“真實(shí)”絕不依賴于表面看去的“事實(shí)”,更不依賴于自我的標(biāo)榜。恰恰相反,表面的做作或標(biāo)榜只能透露出作者內(nèi)心的虛假,而文學(xué)的真實(shí)依賴的是作者對(duì)于事實(shí)的把握和內(nèi)心的真誠(chéng)。至于是否運(yùn)用虛構(gòu)等文學(xué)表達(dá)方式,則是絲毫不會(huì)影響和妨害到“真實(shí)”本身的。對(duì)于遙遠(yuǎn)的楊貴妃的故事,對(duì)于李楊之間的愛(ài)情,魯迅感興趣的應(yīng)該并不是歷史的細(xì)節(jié),而是要提供一種“近代心理學(xué)”的解釋。他想表現(xiàn)的是,在唐明皇的最后時(shí)刻,用倒敘的方式回溯他的一生和兩人的愛(ài)情,魯迅的重點(diǎn)大概并非重述愛(ài)情的經(jīng)過(guò)或再現(xiàn)浪漫的情節(jié),他想做的是深入衰老的唐明皇的內(nèi)心,在他生命的盡頭回顧一場(chǎng)由熱烈到死寂的愛(ài)情。這里面的意蘊(yùn)顯然是豐富的,也超出了愛(ài)情的范疇。這樣說(shuō)來(lái),魯迅大概對(duì)唐朝的天空和宮殿本身并沒(méi)有真正產(chǎn)生過(guò)興趣,他在意的恐怕是一種超越具體歷史時(shí)空的人性與生命體驗(yàn)。在這個(gè)意義上說(shuō),魯迅原本模模糊糊地以為可以借西安之行還原一些歷史細(xì)節(jié)的真實(shí),把捉一些實(shí)地感受,但到了西安之后,可能反而意識(shí)到一種不可能,從而明確了自己的“幻滅”。這個(gè)幻滅,或許就是“以假為真”和“真中見(jiàn)假”帶來(lái)的幻滅感和無(wú)聊感,而讓他更加明確認(rèn)識(shí)到的,是文學(xué)創(chuàng)作——特別是歷史題材的創(chuàng)作——應(yīng)該追求的是“假中見(jiàn)真”、古中見(jiàn)今,而絕不是追求復(fù)現(xiàn)歷史、沉迷故紙。他后來(lái)的寫(xiě)作不斷證明,在他的認(rèn)識(shí)中,那種看似還原了細(xì)節(jié)的歷史劇或歷史小說(shuō),如果沒(méi)有現(xiàn)代的魂魄,反而是“真中見(jiàn)假”的贗品,不如以現(xiàn)代的精氣吹入歷史的軀體中,取得一種“假中見(jiàn)真”的魅力。

在我看來(lái),魯迅并非因?yàn)?924年西安城的頹破而失望,讓他放棄了寫(xiě)作計(jì)劃的,是他碰巧在這個(gè)沉默期的讀史和古代小說(shuō)研究中,逐漸明確了一種新的歷史小說(shuō)觀,這個(gè)新的觀念令他喪失了重講李楊?lèi)?ài)情故事的熱情。

于是,他的熱情很快就轉(zhuǎn)移到對(duì)另一種“假中見(jiàn)真”的寫(xiě)作上來(lái)了。這種新的吸引力帶來(lái)的正是他回京后不久即開(kāi)始付諸寫(xiě)作的《野草》?！兑安荨分凹僦幸?jiàn)真”是非常明顯的。由于其“真實(shí)”更多地側(cè)重于“內(nèi)心的”層面,為了找到合適的方式說(shuō)出他帶有“毒氣和鬼氣”的內(nèi)心,魯迅在《野草》中嘗試了多種方式,以托物、象征、戲劇化等手法,含蓄隱晦地表達(dá)出一種極為特殊的“真實(shí)”?！兑安荨返恼鎸?shí)性并不在于它是不是“血寫(xiě)的”,或者是不是以第一人稱的、日記體的、紀(jì)實(shí)的手法寫(xiě)的。它的變形,它的畫(huà)夢(mèng)，它的象征,讓人“假中見(jiàn)真”,甚至是更深入地體現(xiàn)出“真實(shí)”狀態(tài)的復(fù)雜性與深刻性。在這個(gè)意義上說(shuō),《野草》是魯迅的一次寫(xiě)作試驗(yàn),并且是一次獨(dú)特的、重要的、成功的寫(xiě)作試驗(yàn)。

此外,“流產(chǎn)”的《楊貴妃》也孕育了后來(lái)有著相似題材但風(fēng)格截然殊途的《故事新編》。雖然《故事新編》中的《補(bǔ)天》(原題《不周山》)寫(xiě)于1922年,早于西安之行,但有意思的是,魯迅在1930年將《不周山》撤出了《吶喊》,后來(lái)將之放于《故事新編》之首。除了有故意與成仿吾作對(duì)的因素外,更多的考慮恐怕還是出于其主旨和方法與后來(lái)漸漸成型的《故事新編》系列的一致與延續(xù)性。事實(shí)上,在《補(bǔ)天》中,魯迅已在采用弗羅伊德精神分析學(xué)說(shuō)改寫(xiě)女?huà)z摶土造人的故事,這也說(shuō)明他那時(shí)已開(kāi)始了相關(guān)的寫(xiě)作實(shí)踐?；蛟S他已經(jīng)意識(shí)到兩種小說(shuō)不屬同類(lèi),并開(kāi)始另有打算,留待創(chuàng)作出一個(gè)更合適的系列,最終把這些“假中見(jiàn)真”的歷史題材小說(shuō)一并納入其中。

或許可以這樣說(shuō),《楊貴妃》“流產(chǎn)”的原因之一就在于魯迅的歷史小說(shuō)觀已經(jīng)發(fā)生了變化,對(duì)虛實(shí)的理解,對(duì)題材的選擇都發(fā)生了變化。因此,在眾多的歷史人物與故事中,他轉(zhuǎn)向選擇更“虛”一些的神話、英雄,選擇更具有寓言性、象征意味的人物和故事來(lái)處理,其目的都不在于把歷史“寫(xiě)得更死”,而是讓他們“復(fù)活”于20世紀(jì)的中國(guó),用他“假中見(jiàn)真”的理念,開(kāi)辟一個(gè)新的寫(xiě)作方向,而不是再寫(xiě)出一篇“古已有之”的新版“長(zhǎng)恨歌”。因此筆者想,魯迅必定不以《楊貴妃》的“流產(chǎn)”而感到遺憾,因?yàn)樵谒男睦?已為另一種新的寫(xiě)作方式做好了遙遠(yuǎn)的準(zhǔn)備。