中國作家協(xié)會主管

當(dāng)敘事的唱針接通普羅大眾的聲色犬馬，獨屬上海的時光之輪隨之正式轉(zhuǎn)動。

“老法師”擁有獨立的時辰。所有人在亢奮和頹靡中向世界索要日夜之時，他可以靜坐旁觀?！盁崮醽啞薄靶∩薄袄戏◣煛保煌拿忠栏皆谒煌哪挲g，從歷史里穿膛而去，他自成一個狹長天地，既不干預(yù)外人進(jìn)入，又不訴求自行跨越。

小說的信息量極為龐大，它具備復(fù)雜的時空跨度和駁雜的歷史節(jié)點，王安憶將人物和時代安排得妥妥當(dāng)當(dāng)，筆力繞開重大事件的細(xì)述，傾注于人本身，細(xì)膩捕捉到且揭示出各階層人群的外在感覺與內(nèi)心敘述的撕裂或統(tǒng)一。我們又一次觀察從上海弄堂里走出來的“舊人”，如何巧妙又傷感地適應(yīng)了一切巨變。耐人尋味的是，很多人沒有拼命追趕時代，他們并不擔(dān)憂與“新”發(fā)生的排異，反而靜心等待，等到時代回過神來，重新記起他們。作家抓住式微人生，以手卷般敘事進(jìn)路，理清“小小的生機和小小的循環(huán)”，題目里的“風(fēng)云”，不倚重不測風(fēng)云和風(fēng)云突變，而會牽動風(fēng)云際會與風(fēng)云再起。

若確立小瑟中心，故事關(guān)涉人物分布于三個年齡層。小瑟父母、阿郭、柯柯母親、大麥（傘）奶奶、悉妮為一層，他們是獨坐舊路的守侯者；小瑟、柯柯、大麥、小二黑、埃塞俄比亞為一層，他們是探索前路的同行者；阿陸頭、盧克、盧馨、嘖嘖為一層，他們是走上新路的先行者。雖然三層人物被投放的創(chuàng)作比重不同，但每一層的每一個人物都特征鮮明。他們同屬市民階層，共同擁有“向世事變遷的抵抗力”，該力量消解了向命運討要說法的戲劇性故事，守住上海的現(xiàn)代況味。

兩個世界

“不夜城”以明暗劃分區(qū)塊，市井以新舊劃分人群。王安憶筆下的上海之所以可感可觸，我認(rèn)為很重要的一個原因是她追求實景，而非幻境。小說超拔新舊對比的慣用構(gòu)思，將城市作為整體、問題與方法，有產(chǎn)世界和無產(chǎn)世界就從阡陌中浮現(xiàn)出來。一度交托宏大敘事的上海書寫，迅速完成了各色人物布局，其中有產(chǎn)世界的消失與復(fù)歸成為舞廳背后的歷史向闡釋。兩個世界的微妙互滲和悄然轉(zhuǎn)化，破除“求異”的裝置性敘事，失序、入侵、兼并等視角被統(tǒng)統(tǒng)卸除后，反而拋出一種上海態(tài)度，既肯定涇渭分明的存在，又認(rèn)同互融互生的存在。寫作沒有強化兩個世界的既定裂痕，而是鉆入兩者的結(jié)合地帶，令差異化與同一化同時落地，舉證出種種變化皆有跡可循、有理可說。

舞廳布滿外來觀念和傳統(tǒng)價值之間的張力，它目視晝夜的交替，受命為獨屬都市的修辭?！半[匿的城市之光，上海這地方，推土機推平，塔吊連根撥起整幢樓，打夯機將殘渣壓實，壓成考古層，城市之光還在，云母片似的，星星點點，就是它，草根歌舞的間隙里，稱得上貴胄時光。”[1]上海見證舞廳從繁華到落寞的演變史，沒勒令其消失，倒一再留出地盤為其續(xù)命。舞廳營造出難得的松弛感，其娛樂性同時服務(wù)有產(chǎn)和無產(chǎn)兩個世界的人，相對于物質(zhì)享受，它貢獻(xiàn)的情緒價值意義更大，大眾有機會展示個人的階段性境遇——甩脫敗落或展示躍遷。更有意味的是，隨著舞廳地點、時間、人員、舞種的變化，有產(chǎn)世界和無產(chǎn)世界雙向滑動，舞廳之夜通過蔓延、擴容、洇染搶奪白晝的時間，我們?nèi)魧⒁磺凶兞肯?shù)析出，發(fā)現(xiàn)常量是小瑟對藝術(shù)的熱愛，可以說，這是他的腔調(diào)。

弄堂消化著落俗和流俗，無需格外優(yōu)待哪一階層，它有責(zé)任安置兩個世界的人，并藏好城市的秘辛。房子是有產(chǎn)與無產(chǎn)的出入證。以老瑟家宅為單位，房產(chǎn)面積佐證經(jīng)濟實力和身份地位，房產(chǎn)所有權(quán)則為有產(chǎn)的證明文書。當(dāng)一家人決定赴美定居時，母子之間竟爆發(fā)了一場激烈沖突，一向只顧自己精神歡喜的母親，在房子分配上竟絕不讓步。“母親從父親判刑起始，獨撐市面，最后迎來一個老貧的人，幾近半個世紀(jì)已經(jīng)過去；他的故事簡短一些，單身北上舞蹈學(xué)校，吃盡大漠風(fēng)沙，世人冷面，直至中年，孑然一身，兩手空空。母子二人合起來一整部家族史，主旋律為失去、失去，失去，所以，最后的一點剩余，人生的托底，誰都不能讓?！盵2]房子賦予的安全感是結(jié)實且穩(wěn)定的，它更是有產(chǎn)群體的一道底線。同樣，柯柯決定與小瑟離婚前，就已找阿郭協(xié)商，籌謀如何依靠私房退回政策，從現(xiàn)有住戶手上收回老瑟家祖產(chǎn)。待房子問題解決后，她立即拋出一紙離婚。弄堂還存在一條由思維定勢決定的隱形界線，在自我認(rèn)知與他人認(rèn)知中，老瑟一家歸屬傳統(tǒng)的上流階層，無論其家道如何下沉，都被懸置于有產(chǎn)世界。

王安憶對兩個世界的刻畫頗有新意。很多歷史作品或文學(xué)作品，在重點敘述不同階層間的轉(zhuǎn)化時（尤其是從有產(chǎn)向無產(chǎn)），總以人物的適應(yīng)困難和心靈痛苦為配套情節(jié)，這部作品卻沒有設(shè)定“翻越”關(guān)，只表達(dá)自然的階層流轉(zhuǎn)。作家采用生活流式描寫，創(chuàng)作者和文學(xué)人物始終浸在生活中，不用窺探或揣測的方法去寫作，更毋需強調(diào)體驗式寫作。小說的語言精彩，閱讀能觸摸到它精準(zhǔn)、靈動、優(yōu)美的智性質(zhì)地，語言從生活中生長出來，吸收了生命感悟與人間智慧。另外，主觀意識未預(yù)設(shè)“異”的框架和標(biāo)準(zhǔn)，不必為彰顯特殊性而制造特殊的人或事，文本顯現(xiàn)出敘事節(jié)奏和生活節(jié)奏的和諧?，F(xiàn)實主義其實不要求作家去疊加很多的難關(guān)，讀者是與生活在共情，而不是與各式各樣的難在共情。誰說大時代敘事就一定要配備跌宕命運呢？

小說跳出一個關(guān)鍵詞——膜。王安憶在摹寫小瑟心理時，剖析他的孤獨感由來?！霸臼莻€懵懂的人，和周圍都隔著一層膜，其實是寂寞的，要命的是自己并不覺得。當(dāng)然，許多人，甚至大多數(shù)人都在寂寞中，比如母親，比如柯柯——奇怪的是，他極少想到柯柯，大概因為柯柯和他屬同類，都與外界包括彼此隔膜。父親呢，是膜中膜，寂寞中的寂寞，但誰知道呢？”[3]有產(chǎn)與無產(chǎn)之間存在膜，人與人之間存在膜，文化與文化之間存在膜，作品并未就此以綿密的細(xì)節(jié)或充足的隱喻去實施拔高，王安憶的處理方式是舍棄激發(fā)戲劇性的常見元素。我們發(fā)現(xiàn)，作家沒有不斷地給予，讀者完全能夠感知層層疊疊“膜”的無處不在，作品如果太滿，反而難免造作。

新女性

20世紀(jì)30-40年代，左翼電影推出“新女性”主題，它成為對“摩登”的一次詮釋。田漢和蔡楚生引領(lǐng)兩種創(chuàng)作趨勢，即一方面令摩登女郎走上變形（和死亡）的道路，一方面令男性作家或藝術(shù)家經(jīng)歷“覺醒”。[4]與此同時，“新女性”的出場，鎖住了上海之夜的盛世繁華，“上海夜生活的魅力以及作為它的神秘化身的摩登女郎，在男性編劇、導(dǎo)演、演員和批評者挺身應(yīng)對社會和政局挑戰(zhàn)的同時，逐漸從電影的視野中隱去”[5]。舞廳被認(rèn)為是由物質(zhì)、享樂、情欲、虛無主導(dǎo)的頹靡之地?！堕L恨歌》自然是“新女性”的個案，作家蘇童將王琦瑤形容為“不穩(wěn)定的光源”，掌握“弄堂哲學(xué)”。《兒女風(fēng)云錄》塑造出“新女性”群像，而且躍出弄堂天際線為她們賦“新”：“是吃過黑屋子的責(zé)罰，受中國文明教化，抑或只是循了成長的規(guī)律，知道著世界不專為她獨一個，而是供給大家伙的，就肯讓人和幫人”[6]。小瑟接力擔(dān)任“不穩(wěn)定的光源”，可他對“新女性”的影響力有限。

柯柯、阿陸頭、大麥（傘）形成一組關(guān)于“新女性”的對比，家庭主婦和職業(yè)女性折射出多形態(tài)的“新”。阿陸頭積極冒進(jìn)，柯柯則保守穩(wěn)健，其心智更穩(wěn)定且強大。與阿郭打配合收回房產(chǎn)、瞞著母親暗聯(lián)父親、離婚不離家、帶一雙兒女定居香港，柯柯步步為營，在時代認(rèn)可的范圍內(nèi)、在人性允許的條件下，實現(xiàn)個人利益最大化。她不受制男歡女愛、不糾結(jié)家庭倫理、不在意世俗眼光，冷面迎擊任何困難。阿陸頭深陷情愛和道義，習(xí)慣性回望過去，對記憶的反復(fù)妥協(xié)為其半生悲涼埋下伏筆。因動機和結(jié)果總有反差，阿陸頭邁著前進(jìn)的步伐，卻一再受制現(xiàn)實的反作用力。大麥?zhǔn)且幻卩]政局工作的發(fā)報員，被善緣和孽緣包覆，曾以未婚身份固執(zhí)地領(lǐng)養(yǎng)棄嬰如意，其中固然是善念主宰，可也暗含對小瑟施以木已成舟的情感試探。我想，一旦大麥當(dāng)家，會是又一個“柯柯”。

小瑟的三段感情都搖曳生姿，在“新女性”的面前，他的畏葸不前，將其心理孱弱充分曝光。不問世事的人，根本不考慮家事的繁瑣，只在意個人清閑。在伴侶的一再協(xié)助下，他逐步重建自己，直至感受到另一個自己從身體里迸出來，隨之撩起的熱力，是他從未體驗過的。“他還是他，但從他里面又新長出個他，帶著股野蠻勁，向外撐，撐，撐破皮囊，成另一個人，他怕這個人?！盵7]徐州安居給他機會徹底新生，阿郭的突然來訪即時中斷煥新進(jìn)程。舊金山唐人街的三層小樓，將他重新鎖回舊我，他在時代浪潮中持續(xù)后撤，直至湮沒于黑夜，不再被看見。

與小瑟產(chǎn)生長時間交集的女性，有計劃、有步驟地提升自己，也敢于主動爭取個人權(quán)益。小瑟的人生反倒混沌，因沒有邊界，所以容易被塑形、被規(guī)約、被擺布?！八拖褚恢挥?，居住在自己吐出的絲里，做成一只繭，現(xiàn)在，破繭而出，又做成一只蛾子。”[8]當(dāng)柯柯覺察出小瑟的異心時，她引而不發(fā)，待自己經(jīng)濟獨立再定奪婚姻走勢。小瑟總以為身邊女人，都對他不無眷戀，殊不知每一個決意抽身情場的人，皆有魄力斷然與其兩清。季麗婭與家人一同定居倫敦，她沒有給曾經(jīng)的少年舞伴留下只言片語；二寶立志成為科學(xué)家，為追尋理想，無視“白軍上尉”和“瑪特柳卡”的動情；柯柯實施悄無聲息的突擊離婚，家產(chǎn)和孩子一個不能少；阿陸頭在舞蹈決賽關(guān)頭，不辭而別，赴緬甸探視夫君；大麥推測小瑟舊情難斷，果斷與其再無聯(lián)系。小瑟很在意維護(hù)自己的“膜”，可并不敏感他人向其撐開的“膜”。

我們或許認(rèn)為小瑟是幼稚的，也正因這份天真，打造出人物辨識度。我們看到一個有用性和無用性都十分鮮明的人，一個既無玲瓏又無結(jié)實生存能力的人。他屬于上海、屬于都市、屬于傳統(tǒng)、屬于摩登、屬于舊夢，鼓足勇氣嘗試追趕時代，卻每每在即將跟上時再被甩開。

小說里的人物自主走進(jìn)故事，而非作家刻意拉攏。我想，最幸福的女人是小瑟的母親。她對外界任何變動一律不管不顧，永遠(yuǎn)如少女般享受著時代饋贈與家人照拂。對她而言，丈夫和孩子，都不如自己重要，只有舊金山的那次出走，是她向“圍城”發(fā)出宣戰(zhàn)：自由不應(yīng)被無條件地悉數(shù)剝奪。

悉妮去世后，小瑟終于回到上海。“離開多年，他發(fā)現(xiàn)這城市泉涌大量成熟的女性，她們幾乎看不出年齡，妝容精致，經(jīng)濟獨立，于是有了自信的風(fēng)度。在他缺席的日子里，有一種特殊的栽培，改變遺傳，轉(zhuǎn)化基因，加速進(jìn)化，養(yǎng)育出新女性?！盵9]從20世紀(jì)30年代開始，“新女性”的內(nèi)涵和外延持續(xù)變化，這一概念像一個細(xì)胞，不斷裂變出飛逸的因子。小瑟沒料到，中年的他還能成為某類“新女性”的獵物，“被需要”的感受充溢胸腔，再次激活他的生命力——小瑟一度心歸文工團年代，享受被眾人追捧。

凡俗人生

高度趨同的生活過濾了細(xì)膩的情感，小說打碎了趨同，還原人和家庭的獨異性。于是，城市的殼被剝開，情意與情義涌出來。

小說設(shè)定上海、北京、徐州、舊金山四處空間，然而，王安憶又是如何抓住特色去開發(fā)呢？她確立四個點對應(yīng)四座城市，即舞廳、舞蹈學(xué)校、文工團、公寓，它們兼具公共性與私密性，同時又勾連與小瑟一生相關(guān)的敘事和抒情。“他這一輩子，都是在浮泛中度過，浮泛的幸與不幸，浮泛的情與無情，浮泛的愛欲和禁欲，他就是個浮泛的人，不曾有深刻的理性的經(jīng)驗，險些兒開蒙，方要下腳，又收住，滑過去，回到水平線上?！盵10]對上海而言，弄堂是生活的底色，舞廳是疊加的油彩。依附和寄生，像一只巨掌，將老瑟一家摁在弄堂，他們輕松地活著，也是碌碌無為地活著?！艾F(xiàn)代城市有一種功能，將整體的人切割瓦解，分成拼圖那樣，一粒一粒的小塊塊，等著八卦來組合，難免有錯接，嵌不進(jìn)去不要緊，用力拍一下，平了，就成了稗史?！盵11]過日子，沒有什么凸起是抹不去，拍不平的。奮斗史和緋聞史，都是煙火氣對人物的造型法。在“官派”的北京舞蹈學(xué)校里，小瑟不是因技藝奪回自信，而是由大嬢嬢的轎車獲得優(yōu)待。一向隨遇而安的他，敏銳意識到與該環(huán)境格格不入。小瑟無比眷戀徐州安逸又摩登的生活，它可以縱容喧騰，又可用靜寂將其迅速收攏。礦務(wù)局文工團成全他的優(yōu)越感，養(yǎng)家糊口的能力令其洋洋自信。成為大家庭的經(jīng)濟支柱后，他與柯柯的關(guān)系也隱秘修復(fù)。舊金山的公寓倒是局囿小瑟十多年，“這房子，住在里面，像個鐵籠子，走出去，又覺得是紙糊的”[12]，他耗盡氣血，熬干了自己。

流動的空間，勾畫出小說的一個個循環(huán)。無論走多遠(yuǎn)，人都會回到原點；無論飛多高，終隱入塵土。所有人必須應(yīng)對生存壓力花樣百出的測驗，小瑟的寂寥宣告情感和藝術(shù)的寡不敵眾，兩者都無法獲取生命意志的優(yōu)選。

作家在寫作過程中，難以精確測算每個主要人物的篇幅占比，因人物隨時驅(qū)動故事行進(jìn)，作家較難完全主宰敘事走向，并控制好所有的敘事分岔。細(xì)讀和遠(yuǎn)讀會有一些偏差，讀者閱讀時認(rèn)為的最主要人物，不一定是文本最聚力的人物。如果用Gephi基于人名，繪制小說人物圖譜，社會網(wǎng)絡(luò)分析方法意外提供了一項驚喜發(fā)現(xiàn)。數(shù)據(jù)清晰揭示四個主體人物（阿陸頭、阿郭、小瑟、柯柯）的關(guān)系，他們各自的加權(quán)度中心性趨進(jìn)17，這一結(jié)果提示人物的文本占比極為均衡。同時，數(shù)據(jù)勾勒出主體情節(jié)架構(gòu)是小瑟、阿郭和柯柯的三角形敘事，在此基礎(chǔ)上拓展成小瑟、阿郭、柯柯和阿陸頭的四邊形敘事?？梢暬Y(jié)果與真實閱讀體驗是頗為一致的。王安憶根據(jù)創(chuàng)作經(jīng)驗，就精準(zhǔn)地配比人物的敘事強度，并保證主線穩(wěn)定、敘事圈層清晰。我認(rèn)為，她給出了優(yōu)質(zhì)文學(xué)創(chuàng)作的技術(shù)示范。

倫理壓實人物圖譜的經(jīng)絡(luò)。阿郭原本為季麗婭家的汽車夫，后忠誠于小瑟一家。從雜役-汽車夫-外國董事-老板買辦-房管所，他是游走江湖的“老茬頭”，雇主家的任何落難關(guān)頭，他皆堅持不離不棄，護(hù)住其安全、利益和體面。在一次次共渡難關(guān)中，他與小瑟的關(guān)系愈發(fā)親密，他們不只為主仆，更似父子。小說格外動人的細(xì)節(jié)是阿郭每一次接小瑟回家。他依次從北京、徐州和舊金山的紛亂中，將小瑟拽出來。甚至在香港，哪怕是小瑟自己的倉促逃離，也有阿郭在旁給他底氣。在市井野蠻生長的阿郭具有更強大的韌性，這類人是城市的創(chuàng)造者。阿郭的默契盟友是柯柯，兩人最顯著的觀念是去階層，且對機遇展示出令人震驚的行動力和執(zhí)行力?；赝仙托∩缸右簧?，他們實向阿郭無限靠攏，當(dāng)落地舊金山，蝸居唐人街，他們共同化身為服務(wù)于悉妮的“阿郭”。

阿陸頭攙扶著八十歲的阿郭，又一次去接小瑟。這次的地方可不太體面，是上海的拘留所。阿郭不時寬慰無法釋懷的阿陸頭：四面八方的紅綠燈，總有先后，人生也是如此，處處有生機。阿郭深諳此道，而小瑟一輩子也沒參透。

我以皮扎尼克的詩歌《黃昏》詮釋小瑟的未來：這里一個欲望，那里一段記憶。

注釋：

[1] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第72頁。

[2] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第66頁。

[3] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第38頁。

[4] 張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影：1896-1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社 2019年版，第395頁。

[5] 張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影：1896-1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社 2019年版，第396頁。

[6] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第34頁。

[7] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第56頁。

[8] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第39頁。

[9] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第73頁。

[10] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第75頁。

[11] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第7頁。

[12] 王安憶：《兒女風(fēng)云錄》，《收獲》2024年第5期，第68頁。