何平：現(xiàn)象級文本的“硬核”
以《三體》為起點(diǎn)或者中心，可以思考許多中國當(dāng)代文學(xué)議題，但《三體》巨大的產(chǎn)業(yè)能量和大眾傳媒的過度關(guān)注反而容易使得一些問題被忽視或者難以深入?，F(xiàn)象級文本的熱點(diǎn)“現(xiàn)象” 固然值得注視，但如何不被現(xiàn)象級文本的“現(xiàn)象”熱點(diǎn)所迷惑，去逼視和抵近現(xiàn)象級文本的“硬核”，是“重勘現(xiàn)象級文本”的意義之所在。
詹玲重勘《三體》的讀者接受雖然是常規(guī)路徑，但和所討論的當(dāng)代中國文學(xué)科技啟蒙問題一樣，都需要以獨(dú)屬于科幻小說文類的專業(yè)知識為前提。某種意義上，文學(xué)研究者很難專業(yè)地解讀所有的文本。這里面涉及到研究者的教育背景、閱讀興趣和研究領(lǐng)域等等問題。研究者的所長所短決定了專業(yè)的事由專業(yè)的人去做。這不只是文學(xué)和文學(xué)之外的領(lǐng)域。文學(xué)研究者跨界到文學(xué)之外開展研究也許有做得出色的，但大多數(shù)會很“尬”。而具體到文學(xué)本身的研究，其實(shí)也需要細(xì)分?？苹玫摹包c(diǎn)子”，與科學(xué)技術(shù)相關(guān)的創(chuàng)意或設(shè)定，其涉及的認(rèn)知挑戰(zhàn)和讀者“爽感”機(jī)制，是科幻 小說之所以為科幻小說的文類屬性。一定意義上，讀《三體》的讀者，很多是文學(xué)讀者中的“科幻迷”。正是這些“科幻迷”讓《三體》首先成為科幻小說這個從小說細(xì)分出的文類的“現(xiàn)象級文本”。因此，如果從“科幻迷”這個讀者群體觀察《三體》的“現(xiàn)象級”，與科學(xué)技術(shù)相關(guān)的創(chuàng)意或設(shè)定，被劉慈欣《三體》編碼的“點(diǎn)子”可能是一個重要的元素。
但《三體》的讀者肯定不只是“科幻迷”，《三體》成為“現(xiàn)象級文本”的硬核也不僅僅是科幻小說的“點(diǎn)子”。比如詹玲認(rèn)為：“像《三體》這樣的科幻小說還自覺承擔(dān)起了融合另外的科技啟蒙使命，包括兩個方面：一是從自然科學(xué)的價值立場出發(fā)，告訴讀者什么是‘真的人’，如何看待這樣的‘真的人’以及如何‘大寫’人。二是挖掘、張揚(yáng)現(xiàn)代科技的詩學(xué)之美?！盵1]經(jīng)過她的重勘， 得出的結(jié)論是：“沒有足夠密集、足夠震撼科幻讀者的點(diǎn)子，《三體》不可能擁有那么多的科幻粉絲；沒有足夠的想象力、足夠的技術(shù)樂觀主義支撐，形成超強(qiáng)的辨識度，《三體》不可能以一己之力將技術(shù)啟蒙納入中國文學(xué)的啟蒙視野；沒有足夠的科學(xué)與人文情懷，《三體》不可能將對宇宙、對真理的敬畏之心注入讀者心靈，讓讀者獲得超越性的詩意體驗(yàn)……”[2]“省略號”意味著還有更多 “重勘”的路徑，包括但不局限于科技啟蒙問題。詹玲的論文提到一件事。華裔科幻學(xué)者宋明煒，當(dāng)他第一次接觸雜志版《三體》時，開頭就讀到大篇幅描寫主人公葉文潔在“文革”期間的遭遇， “誤以為這是一本煽情老套的‘傷痕文學(xué)’，便沒有看下去”。事實(shí)上，為什么不可以將解讀《三體》 的起點(diǎn)移動到改革開放文學(xué)的起點(diǎn)“傷痕文學(xué)”呢？
劉慈欣生于1963年。1989年，他創(chuàng)作了科幻小說《超新星紀(jì)元》和《中國2185》。2006年5月，劉慈欣的長篇科幻小說《三體》第一部開始在《科幻世界》上連載。2007年底,完成系列續(xù) 作《三體2：黑暗森林》，2008年5月出版。2010年10月出版《三體3：死神永生》。2000-2006年，劉慈欣的《帶上她的眼睛》《流浪地球》《全頻帶阻塞干擾》《中國太陽》《地球大炮》《鏡子》《贍養(yǎng)人類》等連續(xù)七年獲得中國科幻銀河獎，另有《鄉(xiāng)村教師》《朝聞道》《思想者》《圓圓的肥皂泡》等獲得讀者提名獎?？苹梦膶W(xué)研究界梳理中國當(dāng)代科幻小說史繞不過去1983年。1983 年，“《中國青年報》‘科普小議’發(fā)表批判葉永烈、童恩正、魏雅華等的文章，隨后，掀起了一股批判科幻小說的惡浪，葉永烈科幻小說《黑影》被稱之為‘科幻小說中的《苦戀》’。”是年，“《科幻海洋》和《科學(xué)文藝譯叢》相繼?？！?984年之后，中國科幻進(jìn)入八年斷裂期[3]。而此前的改革開放初期則被描述為科幻小說快速發(fā)展的幾年。對這幾年，不僅要看到科幻文學(xué)的增量和對自身審美疆域的拓展，而且應(yīng)該注意到它和整個中國文學(xué)共享著一個改革開放時代。指出這一點(diǎn)，是因?yàn)椋诟母镩_放初期，科幻小說除了厘定并拓殖自身的文類邊界，就主題而言，同樣有著“傷痕” 和“反思”文學(xué)的起點(diǎn)。像孟偉哉的《訪問失蹤者》（花山文藝出版社1983年），鄭文光的《地球的鏡像》（《上海文學(xué)》1980年第10期）、《星星營》（《智慧樹》1981年第1期）、《命運(yùn)夜總會》 （《小說界》1981年第2期）和金濤的《月光島》（《科學(xué)時代》1980年第1-2期）等等，完全可以編織到改革開放初期“傷痕”和“反思”文學(xué)讀解。因此，如果以此為起點(diǎn)，劃一條線到《三體》，以對中國當(dāng)代史某些歷史階段的反思為指標(biāo)，《三體》可以在這個延長線上的。從這種角度上看，《三體》其中的一個重要“硬核”，是改革開放時代中國文學(xué)共享的對過往時代的檢討。
可以進(jìn)一步觀察，和劉慈欣差不多年齡的小說家在《三體》發(fā)表和出版同時代的文學(xué)表現(xiàn)，按時間排序是：李洱的《花腔》（《花城》2001年第6期，人民文學(xué)出版社2002 年出版單行本）（2005 年，李洱開始寫作《應(yīng)物兄》）；東西的《后悔錄》（《收獲》2005年第3期，人民文學(xué)出版社2005年出版單行本）；畢飛宇的《平原》（《收獲》2005年第4-5期，江蘇文藝出版社2005年出版單行本）；余華的《兄弟》（上、下）（《收獲》長篇專號2005 年秋冬卷、《收獲》2006年第2期，上海文藝出版社分別于2005 年、2006年出版單行本）；格非的《江南三部曲》之《人面桃花》 （《作家》2004年第6期，春風(fēng)文藝出版社2004年出版單行本），之《山河如夢》（《作家》2007年第3期，作家出版社 2007 年出版單行本），之《春盡江南》（《作家》2011年第9 期，上海文藝出版社2011年出版單行本）；蘇童的《河岸》（《收獲》2009年第2期，人民文學(xué)出版社2009年出版單行本）；艾偉的《風(fēng)和日麗》（《收獲》2009年第4-5期，作家出版社2010年出版單行 本）……這意味著當(dāng)我們談?wù)撘粋€時代的文學(xué)，不是某一個作家能代表，也不是一種文類一度獨(dú)秀，考察一個作家、一種文類或者某些文學(xué)現(xiàn)象就應(yīng)該回到“大文學(xué)”“長時段”和“同時代”等復(fù)雜的歷史現(xiàn)場。
同樣的，看《血色黃昏》。周榮將《血色黃昏》放置在“文學(xué)失卻轟動效應(yīng)”前夕，顯然是有效的。但這里面可能有一個問題需要仔細(xì)辨析。王蒙發(fā)表在《文藝報》1988年1月30日的《文學(xué)：失卻轟動效應(yīng)以后》，其“文學(xué)”所指究竟是時代的文學(xué)總和，還是部分？如果是部分，會不會是“一部分的文學(xué)”失卻轟動效應(yīng)，而“另一部分的文學(xué)”則迎來了轟動效應(yīng)？同樣的以“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”為起點(diǎn)，在反思?xì)v史的文學(xué)接力上，《血色黃昏》和《三體》是不是可以并軌思考？事實(shí)上，哪怕僅僅就“知青文學(xué)”而言，也是一場不同小說家不同文本的書寫接力。
《血色黃昏》出版的1987年前后，就有《知青小說選》（賀紹俊、楊瑞平編，四川文藝出版社1986年3月第一版第一次印刷。本書上下兩冊，近一千頁，由馮牧作序，收錄了1979-1984 年幾乎全部有代表性的知青小說，起印32500冊。1987年12月第二次印刷達(dá)69000冊），王安憶的《69 屆初中畢業(yè)生》（《收獲》1984年第3-4期，中國青年出版社1986年出版單行本），張承志的《金牧場》（《昆侖》1987年第2期，作家出版社1987年出版單行本），梁曉聲的《雪城》（《十月》1986年第2-4期、1988年第1-3期，北京十月文藝出版社1988年出版單行本）。不僅如此，梁曉聲的《雪城》改編的電視劇也是同時代的“爆款”。考慮到這些因素，《血色黃昏》雖然遭遇了不斷的退稿，但“知青問題”在它出版之時還不能算過時的議題。而且，如果再考慮到文學(xué)策劃和包裝的不充分，在知青文學(xué)的鼎盛期，它的讀者潛能并沒有被激活。進(jìn)一步觀察《血色黃昏》的出版，承認(rèn)并尊重出版人岳建一的文學(xué)敏感、情懷和擔(dān)當(dāng)，但也應(yīng)該看到他作為出版人基于對 1980年代中后期文學(xué)市場和讀者趣味變化自覺研判的策劃意識?！堆S昏》屬于中國工人出版社的“新世紀(jì)長篇小說系列”。從馬佳的《神葬》隨書封三附印的目錄看，除了《血色黃昏》，這個系列還包括映泉的《百年風(fēng)流》、曾德厚的《鐵血大丈夫》、星城的《立體交叉戰(zhàn)爭》、點(diǎn)點(diǎn)的《白火焰》、棧橋的《招魂》以及馬佳的《神葬》《情葬》《天葬》。有意思的是，映泉的《百年風(fēng)流》又屬于同一時期中國工人出版社出版的另一個書系“紅麒麟?yún)矔?，而棧橋的《招魂》則在1991年由文化藝術(shù)出版社出版。另外，不在這個預(yù)告性目錄的周梅森的《神諭》出版的時候卻標(biāo)明是這個“新世紀(jì)長篇小說系列”。但是，從《血色黃昏》最后一頁附印的《百年風(fēng)流》推介看，《百年風(fēng)流》是“新世紀(jì)長篇小說系列”的第一部。且不去討論版本問題，這些書往往在封面、封底和內(nèi)容提要等醒目位置提煉出吸引讀者注意的文字，比如映泉的《百年風(fēng)流》封面的文字有“畸形歲月釀就畸形的人間悲劇”，“這里，人類亙古而今的愛戀，熾灼卻畸形，堅(jiān)韌又悲涼。人們活成了怎樣襤褸而丑陋不堪的皮囊”。馬佳的《情葬》封底則有“情場浪跡”“欲海喪生”和“權(quán)謀機(jī)詐”等等文字。具體到《血色黃昏》，除了封面的“一部探索性的新新聞主義長篇小說”，封底定義小說人物林鵠“半是天使半是野獸”，“那匍匐的畸形反思，赤裸的黑色情欲，戴鐐銬的眼睛，以整個生命為代價的令人驚心動魄的單相思，俱在其中”。因此，無論是從作品遴選，還是圖書裝幀和廣告推介，“新世紀(jì)長篇小說系列”都回應(yīng)著1980年代文學(xué)新崛起的“通俗向”的文學(xué)和文學(xué)讀者。某種意義上，這是1990年代文學(xué)市場化和商業(yè)化的前鋒。
即便如此，以“傷痕”和“反思”文學(xué)為起點(diǎn)，在知青文學(xué)的譜系，《血色黃昏》的非虛構(gòu)和原生態(tài)，無疑開拓了知青文學(xué)的疆域。而從更長時段的文學(xué)史看，《血色黃昏》對知青日常生活和內(nèi)心世界見證者式的實(shí)錄和反思，它的意義已經(jīng)溢出文學(xué)史，而進(jìn)入思想史和精神史的領(lǐng)地。但時過境遷，雖然老鬼完成《血色黃昏》到現(xiàn)在的四十余年，文學(xué)市場和讀者趣味幾經(jīng)變化，這依然是《血色黃昏》無法被廣告包裝和大眾傳媒征用最可貴的“硬核”。
