中國作家協(xié)會主管

近些年來，隨著科技發(fā)展和媒介演變，豐富多樣的演藝新形態(tài)在不斷出現(xiàn)：沉浸式劇場、旅游劇場、景觀戲劇、全息劇場、環(huán)境式戲劇、游戲劇場等。

這些新演藝形態(tài)，導(dǎo)致演出空間拓展、觀演關(guān)系發(fā)生演變，因此有觀點認(rèn)為，如果把這些也歸入戲劇的范疇，會使戲劇藝術(shù)的邊界模糊，主張把戲劇藝術(shù)與含有戲劇元素的娛樂體驗活動等進行區(qū)分，不能隨意稱其為“戲劇”。

但我的觀點是，這些新演藝形態(tài)，其特征并沒有溢出戲劇的邊界，是在推動戲劇藝術(shù)不斷發(fā)展。

首先，我們需要討論的問題是：戲劇是什么？英國導(dǎo)演彼得·布魯克在其著作《空的空間》里這樣說：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！睉蚯鷮W(xué)者吳國欽在其學(xué)術(shù)論文《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中指出，初期的戲劇“有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與”。以上精準(zhǔn)地概括出戲劇的核心要素——扮演，戲劇中永遠不能取消“角色當(dāng)眾表演”這一實際性內(nèi)容。我認(rèn)為，只要滿足此核心要素，就可以稱之為戲劇。

明白了什么是戲劇，就會發(fā)現(xiàn)在戲劇藝術(shù)的發(fā)展史中，戲劇形態(tài)是隨著社會發(fā)展而不斷變化拓展的?，F(xiàn)代人審美觀念日新月異，傳統(tǒng)戲劇模式逐漸難以滿足觀眾的需求，因此，新演藝形態(tài)層出不窮。新演藝形態(tài)具有某些共同的特征，如以強沉浸式的體驗感、高度的參與感，以虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）等現(xiàn)代科技手段的應(yīng)用為基礎(chǔ)，構(gòu)成了區(qū)別于劇院、音樂廳等傳統(tǒng)演出場館的“非標(biāo)劇場”空間。大型實景演出《印象·劉三姐》的舞臺為兩公里的漓江水域及十二座背景山峰，構(gòu)成全世界最大的天然劇場。巡游式戲劇《武康路19號》中，觀眾全程戴著耳機，在小女孩聲音的指引下走出劇場，和演員們一起在武康路上穿梭時空。環(huán)境式音樂劇《阿波羅尼亞》在酒吧中演出，而劇中的故事同樣發(fā)生在酒吧，實現(xiàn)了故事發(fā)生地點和演出空間兩個場所合二為一。

這些新演藝形態(tài)，仍體現(xiàn)了角色扮演、假定性、現(xiàn)場性等基本特征，這是它們?nèi)匀荒鼙环Q之為戲劇的關(guān)鍵。以沉浸式戲劇《不眠之夜》為例子，它通過時空重構(gòu)，將莎士比亞《麥克白》的故事背景設(shè)在1930年代的上海，并利用角色身份的假定性，讓演員們在原《麥克白》的角色和新增的上海人物等多個角色之間自由切換，增強了角色扮演的復(fù)雜性和可觀性。觀眾不再是傳統(tǒng)戲劇中的旁觀者，他們佩戴著白色面具跟隨演員在五層樓的空間內(nèi)自由移動，成為劇中故事的探索者和見證者。

對于這樣的新演藝形態(tài)，有人可能會說，一些與文旅相結(jié)合的“旅游劇場”和沉浸式戲劇，主要目的是滿足觀眾的娛樂需求，注重互動性和參與感，而非追求藝術(shù)的深度和高度。其實，戲劇的藝術(shù)審美和思想價值并不取決于它的演出場所以及是否注重與觀眾互動。在傳統(tǒng)的劇場之內(nèi)、舞臺之上演出的某些作品，也可能并不具備嚴(yán)肅戲劇所強調(diào)的藝術(shù)的創(chuàng)造性、審美性和思想性。而在新演藝空間中上演的作品，也可以做到藝術(shù)審美和思想價值兼?zhèn)洹?/p>

如以1949年重慶解放前夕為背景的舞臺劇《重慶·1949》，創(chuàng)造了獨特的劇場演藝形式。舞臺和觀眾席由5個可360度旋轉(zhuǎn)的圓環(huán)組成，觀眾區(qū)和舞臺完全融合，隨著舞臺轉(zhuǎn)動，水面波濤洶涌的磁器口碼頭、幽長的梯坎、揚帆的巨輪出現(xiàn)在眼前，帶領(lǐng)觀眾穿越回“山城”，領(lǐng)略那段悲壯的歷史，感受強烈的情感沖擊。又如全息沉浸式戲劇《巾幗》以秋瑾、楊開慧、趙一曼等近現(xiàn)代女性英杰事跡為主題，采用全息投影技術(shù)，讓真人演員和虛擬人物同臺“飆戲”，打造出真實的時空穿越感。當(dāng)觀眾被秋瑾的警世之言、楊開慧的深情家書、趙一曼的悲壯遺書深深感動時，可以說該劇就實現(xiàn)了其藝術(shù)和思想價值。

此外，新演藝形態(tài)打破了傳統(tǒng)演出空間和慣常觀演關(guān)系，在一些人看來，這不是“正式”的演出空間——專門為戲劇演出而設(shè)計建造的標(biāo)準(zhǔn)化劇場，一個通常將舞臺和觀眾席分離、將作為被觀看客體的戲劇演出和作為觀看主體的觀眾分離的空間。在這個空間，觀眾與舞臺之間往往被“第四堵墻”分隔，形成天然的觀演界限。

然而說到戲劇演出空間，它可以是古希臘的酒神劇場，也可以是莎士比亞的環(huán)球劇院；它可以是明代文人廳堂里的紅氍毹，同樣也可以是晚清民國的酒館茶園。這些存在于中西戲劇史上的演出空間，與標(biāo)準(zhǔn)化的鏡框式舞臺和“第四堵墻”截然不同，它們不也同樣能上演經(jīng)典戲劇嗎？

所以我認(rèn)為，戲劇可以發(fā)生在任何空間，除了劇場舞臺，還可以是公園、廣場、博物館、書店、咖啡店、商場、辦公樓宇、觀光巴士乃至山川湖海間。無論是將自然景觀與表演內(nèi)容相結(jié)合的“印象”系列、《天門狐仙·新劉?？抽浴返葘嵕把莩?，還是通過聲光電營造獨特觀演氛圍、使觀眾身臨其境的《宋城千古情》《又見平遙》等室內(nèi)演出，都利用當(dāng)?shù)氐奈幕Y源和自然景觀來拓展空間、打造獨特的戲劇體驗，使觀與演的區(qū)域在現(xiàn)實空間中進一步靠近甚至融合，打破了觀眾與演員之間的物理界限，觀眾可以在特定的表演空間中自由移動，甚至參與戲劇的演繹過程中，以不同的觀劇視角感受劇情。

從觀演關(guān)系上來看，新演藝形態(tài)也完全符合戲劇的特征。戲劇的演出是演員與觀眾的一次共同創(chuàng)作，觀眾的參與和反饋是戲劇完整呈現(xiàn)不可或缺的一部分。演員的表演成功與否，很大程度上取決于觀眾的反應(yīng)；而觀眾的反應(yīng)又直接推動著演員的表演。這種即時的、有效的、彼此作用的溝通和交流，構(gòu)成了觀演關(guān)系的核心。

比如，環(huán)境式越劇《新龍門客?！返难輪T穿梭于觀眾間，演員、道具近在咫尺，演員的唱念做打盡收眼底，觀眾仿佛置身于劇情之中，增強了沉浸感和代入感。環(huán)境式游戲劇場《舊物盒》以找尋“舊物盒”作為線索，將某個區(qū)域的過去、現(xiàn)在和未來聯(lián)結(jié)起來，讓觀眾成為游走在時間記憶中的玩家和解密者。通過對文化環(huán)境、氛圍、故事情節(jié)的設(shè)計營造，以及“身臨其境”的即時性互動體驗，使得觀眾成為演員，以互動式體驗的方式與演員共享劇場空間、共同完成敘事。

可見，打破了傳統(tǒng)演出空間和慣常觀演關(guān)系的諸多新演藝形態(tài)，其零距離的觀演互動、高度的參與感，完全符合觀演關(guān)系間即時互動交流的戲劇本質(zhì)特征。

作為整體性的交流系統(tǒng)，劇場這一演藝空間是復(fù)雜而多維度的。當(dāng)下戲劇藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的全新形態(tài)，按照過去的經(jīng)驗幾乎是無法歸類的。那些對新演藝形態(tài)抱有“非戲劇”質(zhì)疑的聲音，顯然是抱著欣賞經(jīng)典戲劇文本的期待，關(guān)注的是完整連貫的情節(jié)敘事、環(huán)境舒適的室內(nèi)劇場、演員細膩精微的表演……無疑，過往的審美經(jīng)驗成為一種干擾，使得當(dāng)下越發(fā)多種多樣、無法用過往經(jīng)驗概括的戲劇形態(tài)被框定被否認(rèn)。

其實，那些走出室內(nèi)劇場、演員與觀眾零距離、技術(shù)和媒介一同參與敘事的戲劇新形態(tài)，拓展著戲劇演出的物理空間，重塑著演員與觀眾的觀演關(guān)系，增強了觀眾的互動性體驗，借助新媒介拓寬了戲劇的傳播語境，豐富了戲劇的形態(tài)，其多樣化、實驗性是值得被接納和認(rèn)可的。

戲劇的流動與變化是戲劇藝術(shù)不斷向前發(fā)展的動力源泉。只有不斷適應(yīng)時代的變化和觀眾的需求，戲劇才能保持其生命力和活力。

（作者：羅麗，系廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院副院長、一級編劇，中國文藝評論家協(xié)會理事）