存在的政治：穆旦末期詩歌的人稱結構及現(xiàn)代性精神
引言
穆旦被視為最重要的中國新詩詩人，他一生的寫作除了大量翻譯便是詩歌，總數(shù)約一百五十六首。穆旦詩歌有明顯的分期，本文所述末期詩歌，即在以1976年3月的《智慧之歌》為始、以1977年死亡為終的時間段中詩人所寫作的詩歌，對于理解穆旦語言結構及現(xiàn)代性精神尤為重要。這批詩與穆旦先前每個階段的詩都風格迥異，如王佐良在《談穆旦的詩》中說：“三十年過去了，良錚依然寫得動人，他運用語言的能力，他對形式的關注，還在那里——只是情緒不同了：沉思，憂郁……更多的時候，則是一種含有深沉悲哀的成熟”。這份評論奠定了對穆旦末期詩歌的理解路徑，即其失去了主題上晦澀多義的“豐富和豐富的痛苦”，與外界相連的社會批判與感時憂國的憂憤亦不復存焉，取而代之的是對于死亡的預感與對于存在的絕望。從中延伸出了穆旦研究的兩個迷思，一是以其在中國詩人中最具有現(xiàn)代主義特征，而反以此為唯一標準來評判他的所有詩歌，二是將穆旦1977年的意外辭世當作前提內置于對末期詩歌的討論中。本論文則要通過分析末期詩歌中所使用的人稱結構所折射出的詩體邏輯與自我意識來對它們進行重新解讀，跳脫出詩學詮釋的限制框架。我認為這部分詩歌最重要的價值在于寫作的行為本身成了穆旦在個體寫作被壓抑的時期的“存在的政治”，以及穆旦身上的“現(xiàn)代主義”特征實質上所指的是一種飽含歷史意識與個體困境的現(xiàn)代性精神。借由穆旦，還能找到一條打開對書寫與個人主體性詮釋的通路。
要了解這一時期的背景，除此之外，還應該提到的是他的年齡和現(xiàn)實境遇，所謂“腿傷成為了一個更為重要的寫作觸因”(易彬《穆旦與中國新詩的歷史建構》)。1976年1月19日，穆旦在為長子查英傳打聽招工之事時騎車摔傷，由于沒有治療，加之年中唐山大地震，直到去世，他都一直經受著腿傷所帶來的肉體疼痛和心理煎熬。這一經歷將穆旦拉低到了生存這一“最為現(xiàn)實的層面”，也讓他認識到自己的逐漸衰老。他反復期待腿傷自愈，卻依舊行動不便甚至需要臥床療養(yǎng)，二者之間的落差加劇了他心情中的灰暗面。正是在這種背景之下，穆旦重新恢復了中斷將近二十年的詩歌寫作。種種外在社會環(huán)境與個體生命狀態(tài)變化的癥候表現(xiàn)在詩歌里，指向一個共通的主題：回顧生命。
這一主題非常明顯地附著于穆旦精神結構的表層，與1977年穆旦的死輕易嫁接起來，形成了一條主流的解讀：穆旦預感到了死亡，因此詩風黑暗絕望。詩人當然不可能預知自己的未來，這種解讀的漏洞也絕無可能是因為學者們都陷入了神秘學的泥沼，而只是一種詮釋上的怠惰，進而導致偏離。實際上，當“四人幫”被打倒后，穆旦察覺到有了可以自由表達的環(huán)境時，他自然開始了對這些年中所得所失、所思所感的回顧，將心中重負重新卸還給詩，也就形成了回顧生命的主題——“他很高興地對我說，‘希望不久又能寫詩了’，還說‘相信手中這支筆，還會重新恢復青春’”(杜運燮《豐富和豐富的痛苦》)。從這個層面上說，1975年《妖女的歌》《蒼蠅》兩首同樣可以歸入末期。
實際上，穆旦從未中止過寫作，在1957到1975年間，他譯有大量文學理論及俄語詩歌，因此，著重強調“重新開始”的節(jié)點不是要否定譯詩對其自我存在的實現(xiàn)作用，而是那些具體歷史現(xiàn)場中的、有關詩人在被批斗和改造中所感到的內心痛苦及與時代的緊張關系，是無法在當時的言論環(huán)境中被準確表達并紓解的，而個人及個人與時代的關系正是穆旦詩歌的一貫主題。
一、末期詩歌主題與自我意識
穆旦末期詩歌以《智慧之歌》(1976)為始。這首詩的首句可視為對末期詩旨的提綱挈領：“我已走到了幻想底盡頭”。在穆旦的語言體系中，“幻想”“理想”“愛情”“友誼”“智慧”等等的能指都有較為固定明確的所指，在日記、書信中都會同樣使用。其中“幻想”曾出現(xiàn)在詩歌《幻想底乘客》(1942)的標題中。對于穆旦，詩的標題就是主題，是言說對象，甚至有時與內容互為謎底和謎面。這首詩寫的就是一個從“幻想底航線”卸下的乘客，如何在鐵掌下犧牲卻又成為他人向往的對象。“幻想”是對人生所有概念的期待圖景，是引領人的一條航線，與“理想”的區(qū)別則在于后者更加切實，是人為之生活甚至支撐人生活的存在。
《智慧之歌》的“幻想”被喻為一片樹林，接下來每段的主題都是其中的葉子，“有一種歡喜是青春的愛情”“另一種歡喜是喧騰的友誼”“另一種歡喜是迷人的理想”“只有痛苦還在，它是日常生活”。那么多的“它”并非他者，全是“我”的一部分，但他者化的分裂的自我卻并不像在過往的詩行中那樣矛盾散亂，如長詩《隱現(xiàn)》(1947)中愛情、智慧、生活等等主題反復糾葛——“我們的很多中心不斷沖突”。在這里，它們是像枯黃的葉子一樣的事物，堆積在內心，已成過往，不會再改變，所以能夠逐個排列清楚。穆旦曾在寄杜運燮的詩中寫道：“歲數(shù)大了，想到的很多是‘喪失’(生命，友誼，愛情)，(也有理想)，這些都不合時。所以看看就拋掉吧”(《穆旦詩文集2》) 。由此，《智慧之歌》領起的是一系列以人生概念為主題的詩歌：《理智和感情》《理想》《友誼》《自己》《好夢》《愛情》，它們都起源于詩人內心的喪失感，具有相似的內在邏輯：站在如今的立場上回顧生命，和那些對他而言是具體的大詞，如“愛情”、“理想”、“友誼”，作結與作別。
穆旦的生命回顧采取了和本雅明鐘愛的《大天使》一樣回望的姿態(tài)，這種姿態(tài)里潛藏著穆旦為自我尋求闡釋的主體意識。與歷史進步主義對過往的否定與拋棄不同，他的回望帶來的是一種本體論的反思：我到底為何而存在？種種幻想在人生不同時刻化為理想愛情與友誼，誘導人繼續(xù)生活，而此刻，自己已見證了一切消亡?！八娜藥汀钡姆鬯樾媪艘粋€時代的結束，站在人生一個階段的結尾，腿傷又讓他無法完成基本的生活，詩人無法不感到過往一切已成陳跡，沒有留下任何東西，所有期待化為烏有。此時，詩人走到了幻想的盡頭，但卻并未墮入虛空，在詩歌最后一節(jié)中“我”發(fā)覺，“唯有一棵智慧之樹不凋”。“智慧”是人之為人的智性，是身為萬物之靈的人類之所以感到這些分裂的“它”的來源。這種自我意識在過往的失敗中將當下的存在顯化，肯定了人的主體價值。顯然，穆旦末期詩歌的主題就是“我”，這個“我”的特點是靜態(tài)的、向內的，且不再是從前那個矛盾分裂并與時代緊密相連的“我”。正如前文所述，詩人站在回憶的立場上，如果說“一個民族已經起來”(《贊美》1941)的復沓包含著對國族未來的肯定，那么1976年的大部分詩歌則以對個人過去的否定為情緒，直到《冬》(1977)，復沓的主題變?yōu)椤叭松臉啡ぞ驮谶@嚴酷的冬天”，這種情緒才有所轉變，也許這是詩人終于可以告別歷史，步入彌賽亞的標志，然而這一轉變卻如同本雅明的結局一樣因死亡戛然而止。
但這樣解釋并不完全。1945年穆旦寫過一首《憶》，抒情主體“我”同樣在回憶多年前的往事，詩歌卻充滿互相拉扯的力量。“是更劇烈的騷擾，更深的/痛苦。那一切把握不住而卻站在/我的中央的，沒有時間哭，沒有/時間笑的消失了，在幽暗里，/在一無所有里如今卻見你隱現(xiàn)”(《穆旦詩文集1》)。在這段詩行中，句子的完整結構被斷開，拆分到兩行甚至更多，分量很重的“痛苦”一詞置于句首，制造出一種抽泣般的音效，仿佛痛苦難言，言不成句，卻又因為句子沒有完成而不斷向后流動，將這種情緒收歸于對“主”的隱現(xiàn)的呼喚，兩股力量就這樣在幾行詩句疊加的末尾互相沖撞了。這種動態(tài)來源于詩句內部力量的不平衡，“穆旦的詩，或不如說穆旦的精神世界是建立在矛盾的張力上，沒有得到解決的和諧的情況上。穆旦不喜歡平衡。平衡只能是暫時的，否則就意味著精致，停頓”(杜運燮等 《一個民族已經起來》)。當詞法句法復雜的時候，讀者就會被迫在能指的層面上停留，去體驗語言本身，奇崛的語言效果就產生了意義。
所以，末期詩歌的“靜態(tài)”歸根結底是來源于詩人內心矛盾的消失。穆旦的性格在幾十年間有了改變，1959年1月19日的日記中他寫道：“最近想到，我的好與人爭吵，必須改掉，殺氣騰騰，這是我過去的作風的大毛病，若不如此，則不會犯種種錯誤，必須謙虛而謙和”(易彬《穆旦評傳》)。同時，他不再進行向外的社會批判，對時代抱有克制的憤怒與批判，而是向內接受下自己的命運。詩歌情緒基調是惋惜、慨嘆的，用這批詩歌中反復出現(xiàn)的詞來說就是“寒冷”，正如王佐良在《一個中國詩人》中所說的：“他總給人那么一點肉體的感覺，這感覺所以存在，是因為他不僅用頭腦思想，他還‘用身體思想’”(《穆旦詩文集1》)。唐湜也在《穆旦論》中說：“(穆旦)是中國少數(shù)有肉感與思想感性的抒情詩人之一”(杜運燮等《豐富和豐富的痛苦》)。寒冷除了是一種心境感知，更制造出一種加強了靜態(tài)的身體感官感知。
也就是說，這種對于存在本身的反思經由身體感官經驗的向內嫁接，在詩歌的抒情主體層面被人稱結構回答為一種“被動”的自我意識?！吨腔壑琛分兄腔壑畼涞淖涕L并不受到“我”的控制，“我”只能咒詛它；《理想》中，具有能動性的是“它”，使得沒有理想是一種痛苦，擁有又會成為另一種痛苦，主體毫無選擇。在穆旦的詩歌中，抒情主體的許多行動都并非出自自愿?！对姲耸住分黝}是愛情，但“那燃燒著的不過是成熟的年代”，“我”和“你”都是“自然底蛻變底程序”的造物。穆旦視肉體為大樹的根，將思想視作壓制肉體的敵人，將文明視作生命的敵人，文明的創(chuàng)造來源于人生命的欲望，而欲望最終都歸于肉體的需求。換言之，穆旦創(chuàng)造了一種敘述方式，將肉體等同于自然，將智慧的結果等同于文明，于是，標志著個人主體性的“智慧”看似優(yōu)越，實際上只是肉體的產物，“我”無法控制這一自然的行為，卻沉浸在主體主動性的幻象之中，“終至臺上臺下已習慣這種偽裝”(《演出》1976)。
“文明”對穆旦不只是一個宏大敘事，其切己體驗則是身為小職員的八小時工作制?！鞍诵r”是穆旦在1940年代常用的詞匯之一，其內涵是：人是工作的工具而非主人，被生活的需求隔絕于自然，而成為各種被制造的欲望的奴隸。穆旦為此感到被異化的現(xiàn)代性痛苦，人生被限制在八小時的時間和現(xiàn)代都市的空間之中，無從改變。到了1976年，“八小時”的生活方式不再，但這種典型的現(xiàn)代人生活依然是穆旦對“我”的歷史進行反思的一環(huán)。“起伏的欲望呵，唱一串什么曲調？——/不管我是悲哀，不管你是歡樂，/也不管誰明天再也不會走來了，/它只唱著超時間的冷漠的歌”(《城市的街心》，1976)。在這里，城市的街心依舊和從前一樣流動著各種欲望，帶來“人的符號，車的符號，房子的符號”，“我”依然是被動與異化的“我”，只不過“我”已經不只是詩人主體，它和“你”同位，也和“誰”同位，成為同質而無面目的個體。這是一種現(xiàn)代性主體意識：“我”是人群中的人。
《“我”的形成》(1976)中的“我”同樣是這樣一種人稱結構：“報紙和電波傳來的謊言/都勝利地沖進我的頭腦，/等我需要做出決定時，/它們就發(fā)出恫嚇和忠告”。政治宣傳通過報紙和電波這種傳媒的方式在大眾里塑造自我，而大眾也只能通過這種方式構建起一套對權威的信仰，這種信仰繞過具體的行政體制與政治實踐，直接指向虛擬的國家想象，而實際上，真正的權威是不可見的：“慷慨陳詞，憤怒，贊美和歡笑/是暗處的眼睛早期待的表演”(《演出》，1976)。句子的賓語被前置到詩歌開頭的第一句話，而主語“眼睛”則隱藏在第二句的句中，甚至連這雙眼睛的主人是誰也不可知，通過“是”字，“暗處”又被強調——這正是現(xiàn)代政治對于微觀權力的操縱。
自1920年代詩人生長以降，歷經種種革命救亡、民族戰(zhàn)爭與政治運動， 三十年來圍繞文學展開的關于為人生和為政治的討論歸結于強化意識形態(tài)的需要。詩人在其中常常被擠壓甚至摧毀，全數(shù)匯入為社會和國家的大合唱中，這是一個“明朗的世界”，但對詩人來說不亞于“荒誕的夢”，而這夢甚至都不是自己做的，而是“荒誕的夢釘住了我”。站在1976年的時間節(jié)點上，穆旦在詩中首先表達出的是這樣一種對自身歷史之回望姿態(tài)，在冷靜的失望中，他將自己的具體人生引申到對本體論探討，認為人類本就是被身體感官所控制的被動存在，智性對人生沒有作用，這是構成其末期詩歌表面上沉郁黑暗特征的主要來源，其背后有著深切的主體性闡釋與歷史意識，指向過去的失敗與未來的虛無——“在大地上，由泥土塑成的/許多高樓矗立著許多權威，/我知道泥土仍將歸于泥土，/但那時我已被它摧毀”(《“我”的形成》，1976)。在這個現(xiàn)代社會所目睹的種種失敗與浪費中，“我”是被動的、無面目的個體，這一個體唯有在詩歌中才找到賦予自己以主體性的立足點：回望與反思。
二、從個體歷史到時代困境
向前追溯，穆旦所感到的個人歷史的失敗以1942年入緬遠征軍經歷為轉折點。在當時，青年知識分子包括穆旦都以抽象的民族國家敘事來浪漫化戰(zhàn)爭，當他們在文明社會的感召下被投入原始森林，生命卻被無意義地耗盡，經歷前所未有的巨大浪費。他們由此感到一種被文明欺騙的荒謬，感到“對于大地的懼怕”(王佐良《一個中國詩人》)。其詩歌中的人稱結構也從“我”到了“我們”，提供了“一種文明帶來戰(zhàn)爭，人屬于自然的陳述”。如《野外演習》(1945)中有“多姿的樹”“富有哲理的墳墓”等意象，“多姿”和“富有哲理”分別用以限定“樹”和“墳墓”，也就是用人類文明框定了自然的生命，因而造成了“大地是母親”及“幾碼外的大地是敵人”這樣的矛盾。于是當內戰(zhàn)開始，當他在小鎮(zhèn)中看到“仇敵和朋友一起來收拾這一場破爛”(“從昆明到長沙——還鄉(xiāng)記” 1945)，詩人便發(fā)覺時代中的很多問題其實并非任何政治共同體的建立或推翻能夠解決的，它們超越了民族國家，是人類超時代的普遍困境：“歷史重演的事很多，舊的一切并不能全取消，以前以為是取消了，現(xiàn)在恢復得好厲害”(《穆旦詩文集2》)。這一困境降臨到穆旦的“我”身上。
穆旦對民族與時代的意識起始于“三千里步行”。這次跟隨“湘黔滇旅行團”穿行內地鄉(xiāng)間的經歷被視為詩人向中國的社會現(xiàn)實敞開的過程，由此從書齋走向廣闊天地。也有說法借用柄谷行人“風景的發(fā)現(xiàn)”理論，認為穆旦愈將外界視為風景，自己就愈成為浪漫主義的主體，在自我的泥淖中越陷越深，隔絕于他所目見的底層人民。但不論如何解釋，個體的認同本就復雜多變，更何況 “現(xiàn)代意識”這樣一個概念也并非靜止不變的象牙塔外之物，糾結于他與時代有著怎樣錯綜復雜的關系，是越陷越深還是對立緊張，其實得不到最終結論。沒有任何個體可以不和自己所在的社會結構發(fā)生對話，不如先把“語言和經驗之間難以重合的現(xiàn)代敏感，個人認知對時代集體性敘述的破壞及其之間錯綜復雜的關系”(張新穎 語)作為前提，看詩人如何在詩歌中呈現(xiàn)和處理它們。一個詩人所擁有的能力便是看到別人看不到的并將其處理成詩的藝術，而能肯定的就是，在“三千里步行”的過程中，這些陌生的人事物都已進入了穆旦的經驗之中，他已經看見——“你就看見眼前的這許多人/你看見原野上的那許多人/你看見你再也看不見的無數(shù)的人們”(《防空洞里的抒情詩》)——因而，他開始從書寫“我”進入“我們”，合唱“因為一個民族已經起來”。
對于詩歌，穆旦一貫要求“首先要把自我擴充到時代那么大，然后再寫自我”(《致郭保衛(wèi)》)。此時的 “我們”所代表的是詩人想象的共同體，而無具體所指，戰(zhàn)爭、政治、民族救亡等等流行敘事對他來說是浪漫化了的抽象概念。作為一個意氣風發(fā)的青年知識分子，穆旦參加遠征軍的動機同樣是浪漫化的，在1955年10月為反右運動所寫的自述材料“歷史思想自傳”中，穆旦寫道，參軍是想要體驗生活，好做詩人，也因為大學助教的工作并不順心。而戰(zhàn)爭究竟意味著什么他并不明白，之后他經歷了遠征軍第一次入緬戰(zhàn)役中最為殘酷的野人山大撤退，那時他才發(fā)現(xiàn)“事實上，我們走出了文明的世界”?！拔覀儭贝藭r成了切實的命運共同體，一齊被文明遣送去參加戰(zhàn)爭，卻遭到文明的棄逐。當穆旦回到國內，他的詩歌便大量出現(xiàn)了被政治、戰(zhàn)爭、人類文明所欺騙和異化的內容，諸如“被否定，被僵化，是人生底意義”(《出發(fā)》1942)，“離開了文明，是離開了眾多的敵人”(《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》1945)。而在這些無意義的浪費和消耗之外，是靜靜流淌的時間，政權不斷更迭，而歷史循環(huán)往復；縱然人受到文明的限制和現(xiàn)代社會的異化，但戰(zhàn)爭、政治或小至個人理想與愛的破滅都會過去，人始終是自然的造物，其生命屬于一個“永恒的人”(《活下去》，1944)。這一“永恒的人”，正是王佐良在《一個中國詩人》中所說的，穆旦為中國新寫作創(chuàng)造的上帝，也就是穆旦的“主”“神”“自然底秩序”等等的表述。
“我們”的人稱結構到了1940年代中期之后有了現(xiàn)實所指。穆旦在東北辦報紙，報人的身份帶給他“為老百姓說話”的立場，在這段時間，穆旦作為主編，頻繁評論時事，積極進行政治發(fā)聲，此時他所寫的詩歌中的“我們”都帶上了明確的政治判斷，成為一種審視社會的方法論，盡管它并不能精準代表穆旦《時感四首》(1947)的對象，包含了汪洋一片的中間性群體(姜濤“東北之行” 118)，但穆旦感到身處某個“我們”的共同體之中，塑造自我也獲得認同，確為事實。 之后，從1950年代的“外文系事件”到管制勞動，抄家勞改，甚至一度中止了譯著及與其他人的書信往來，穆旦逐漸深受文字所害。除了詩歌之外，穆旦的留存大多是書信與日記，這批文獻顯示，在這一時期，他幾乎不再在與年輕朋友的書信中談論自己的人生悲哀，只分享詩歌創(chuàng)作的經驗與方法。能夠在隱秘中達成信任與共情的只有一批舊友，穆旦常抄寫他的詩歌(偶有譯詩)在書信中，譬如寄杜運燮的《蒼蠅》(1975)一詩：
“蒼蠅呵，小小的蒼蠅，/在陽光下飛來飛去，/誰知道一日三餐/你是怎樣的尋覓？/誰知道你在哪兒/躲避昨夜的風雨？/世界是永遠新鮮，/你永遠這么好奇，/生活著，快樂地飛翔，/半饑半飽，活躍無比，/東聞一聞，西看一看，/也不管人們的厭膩，/我們掩鼻的地方/對你有香甜的蜜。/自居為平等的生命，/你也來歌唱夏季；/是一種幻覺，理想，/把你吸引到這里，/飛進門，又爬進窗，/來承受猛烈的拍擊?！?/span>
“我們”首先可以理解為共享對話的友人杜運燮。詩歌起始，“蒼蠅”作為被“我們”觀察的“你”出現(xiàn)，尋覓一日三餐，躲避風雨，似乎也與“我們”有了共情。在詩歌行進的過程中，“自居為平等的生命”之前出現(xiàn)了唯一的句號 “我們”，這是一處明顯的詩意轉換，此時，前一段中“我們”對話、蒼蠅作為他者的視角已經不再被支持，“自居”的主語并不確定，可以是蒼蠅，也可以是“我們”。而后半段中，結合《夏》等作品可見，歌唱夏季、承受拍擊也有著很明確的隱喻義，由此，“我們”其實與蒼蠅的命運同構，同樣成為了被觀察的“你”。
這樣一種自比為渺小又卑劣的蒼蠅，在大世界中無法自處的情感經驗，也只能和有著相似人生經歷的朋友分享，他們“受到書信和共感的細致的雕塑”(《友誼》1976)，而除此之外，穆旦很難相信任何人，就連他的妻子周與良都不支持他繼續(xù)寫詩，他的孩子們甚至并不知道父親就是“穆旦”。這也是為何穆旦會對舊友陳蘊珍的辭世如此感慨的原因之一，“究竟每個人的終生好友是不多的，死一個，便少一個，終于使自己變成一個謎，沒有人能了解你。我感到少了一個這樣的友人，便是死了自己的一部分(拜倫語)；而且也少了許多生之樂趣”(《致楊苡》，1972年11月27日)。
在這樣一個個體的聲音被主流敘事所壓制的年代，“我們”作為一種中介，得以將一貫要求在創(chuàng)作中把自己擴充到時代那么大的詩人自我與好友相連，也與自己年輕時充滿希望的過去相連。“我們”的精神結構中有著穆旦詩學觀念的實踐，來自寫作這個行為本身，也來自詩歌對于精神結構的切近的文體能量。同時，正如先前所述，當穆旦將語境放大到具體的社會結構之外，關注超越歷史的自然循環(huán)時，“我們”也為穆旦提供了作為人類的想象性認同。這種認同并未隨著其他內涵的參與而被壓抑，也并未隨著穆旦的閉口不談而消失，相反，它一直存在于這一人稱結構的基底中。這是現(xiàn)代意識之復雜性的體現(xiàn)。保羅·德曼(Paul De Man)指出過這種自反悖論，即現(xiàn)代性以否定既往歷史作為自己的合法性，并將自己確立為歷史的終極視野，然而其自身也必須在歷史中展開來獲得意義：
在與“新時代”或“現(xiàn)代精神”的根本內在矛盾中——必須反過來從歷史角度去理解；歷史本身必須解決歷史的問題，歷史知識必須把它的武器轉向自己——這三重“必須”是“新時代”的當務之急，如果它們要實現(xiàn)一些真正新的、強大的、賦予生命的和原創(chuàng)的東西。只有通過歷史才能征服歷史；現(xiàn)代性現(xiàn)在看來是一個歷史過程的地平線，而這個過程仍是一場豪賭。
換言之，將自我歷史鑲嵌于社會歷史之中來進行解釋，這種否定也就超越了自我命運的藩籬，從而獲得了像魯迅一樣的“靈魂的荒涼和粗糙”的現(xiàn)代性體驗。這一點可以體現(xiàn)于《冥想》(1976)第一首的末四句中：“因此，我傲然生活了幾十年，/仿佛曾做著萬物的導演，/實則在它們長久的秩序下/我只當一會小小的演員”。然而，詩歌以“為什么萬物之靈的我們”起首，便讓詩歌借助人稱結構開辟了歷史的深層，從而將“我”從個體的困境放歸到屬于萬物之靈的“我們”的超歷史之中，于是，屬于“我”的悲喜也都能消失在一片“亙古”的荒漠。穆旦為自我所尋求的超我人稱結構“我們”，也就在這個不斷否定的過程中，陷入了和“我”一樣的超越歷史并再度為歷史所捕獲的荒涼中。不過，在現(xiàn)代意識復雜的自我辯證法中，魯迅借用其最具代表性的雜文寫作，為這種荒涼尋找了再度的表達——“我轉輾而生活于風沙中的瘢痕”。除了廣為人知的《五月》(1940)中穆旦明確寫道“是你們教了我魯迅的雜文”，1970年代，穆旦也曾向魯迅的精神結構求助。易彬對穆旦生平的考證告訴我們，1973年魯迅著作重印時穆旦曾大量購入，1975年，穆旦在《熱風》扉頁寫下其中著名的“有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗發(fā)一點光，不必等待炬火”作為自我勉勵，1976年底，他又在《且介亭雜文》扉頁寫道：“于‘四人’幫揪出后，文學事業(yè)有望，購且介亭雜文三冊為紀?！濒斞笧槟碌┩砟晏峁┝司裰赶颍M管二人所處時代語境不同，然而卻有著類似的現(xiàn)代性精神結構，或者借用朗西埃的術語，這就是一種中國現(xiàn)代文學的體制(regime)，代表著可感知的分配的政治(the politics of distribution)。 在中國現(xiàn)代文學的研究中，魯迅一直是構建這一美學體制的原點，在《野草》《熱風》《且介亭雜文》中分裂矛盾又歸于行動哲學的自我，讓穆旦“自己也覺得在風沙中轉輾而生活著的”自我得以遙遙相應。從魯迅這里，也能找到一條后文中所說的穆旦以詩歌作為存在的政治的解釋通路。
簡言之，“我”和“我們”的人稱在穆旦的詩歌中表現(xiàn)為一種意識結構，而非像朱自清在《今天的詩——介紹何達的詩集〈我們開會〉》中所說的“‘我們’替代了‘我’‘我們’的語言也替代了‘我’的語言”的語言學概念。對于穆旦，作為種種同質個體之一的“我”深深鑲嵌于“我們”所處的精神困境之中，借助集體概念超越和克服自身痛苦的嘗試再度落入現(xiàn)代性精神內在的悖論中，將時代與社會的困境也拉入了人類之外的“永恒”的哲學范疇中，不斷尋求解決，并不斷被即刻否定。
三、詩歌作為存在的政治
在《1948：天地玄黃》中，錢理群以動蕩分裂的歷史十字路口為語境，稱穆旦為代表的“七月派”為中國的“最后一代哈姆雷特”，他們在期盼未來的同時，卻也無限質疑這一未來會帶來什么，并因為自己精神的這種豐富而在之后幾十年的單一與絕對中承受著“豐富的痛苦”。跨過漫長承受的過程來到1976年的結尾時，我們終于可以在詩人再度響起的聲音中聆聽到他對這種痛苦的回答：舊日對歷史、世界和自我仍舊復雜的辯證認知仍舊存在，然而再無長遠的未來將要展開，內心的分裂矛盾漸漸止息，他意識到，自己所有的“不過是普通的生活”(《冥想》1976)。1976年底唐山大地震發(fā)生后，穆旦不得不帶著腿傷在廣場上避難，他卻感到戶外睡另有情趣，空氣新鮮，秋高氣爽，在與郭保衛(wèi)的詩中他寫道：“與大自然共呼吸很不錯，所以在回屋住了幾次后，現(xiàn)在又繼續(xù)住在戶外。”詩人在此時寫了一首《停電之后》：“太陽最好，但是它下沉了，/擰開電燈，工作照常進行。/我們還以為從此驅走夜，/暗暗感謝我們的文明……于是我感激地把它拿開，/默念這可敬的小小墳場?！痹谝粋€太陽下沉的時間里，拒絕人類的文明，默念屬于自己的墳場，穆旦為自己尋找的最終的存在價值正在于此：在種種毀滅、失敗與荒蕪之后，拒絕向文明賦予的價值皈依，而是去默念、緬懷、記錄并堅守自己的這些毀滅、失敗與荒蕪。這正是前文所說，魯迅用雜文寫作來克服歷史并超越現(xiàn)代性對歷史之否定，“向無物之陣舉起投槍”(《這樣的戰(zhàn)士》)。而對于沒有什么為之戰(zhàn)斗的穆旦而言，《冥想》已經告訴我們，面對一片“荒漠”，能堅守的這片墳場就是他的生活，詩歌寫作便作為這種對生活的“默念”而存在。這便是穆旦晚年“存在的政治”。
穆旦末期詩歌中有一首以“詩”為題的《詩》：
詩，請把幻想之舟浮來，
稍許分擔我心上的重載。
詩，我要發(fā)出不平的呼聲，
但你為難我說：不成！
詩人的悲哀早已汗牛充棟，
你可會從這里更登高一層？
多少人的痛苦都隨身而沒，
從未開花、結實、變?yōu)樵姼琛?/span>
你可會擺出形象底筵席，
一節(jié)節(jié)山珍海味的言語？
要緊的是能含淚強為言笑，
沒有人要展讀一串驚嘆號！
詩呵，我知道你已高不可攀，
千萬卷名詩早已堆積如山：
印在一張黃紙上的幾行字，
等待后世的某個人來探視，
設想這火熱的熔巖的苦痛
伏在灰塵下變得冷而又冷……
又何必追求破紙上的永生，
沉默是痛苦的至高的見證。
以“我已走到幻想底盡頭”為主題，穆旦末期的詩歌大多描述了一幅幻想破滅后的景象，而這首詩卻以“詩，請把幻想之舟浮來”的祈使句開始，由“我”向詩發(fā)出請求，請詩通過別一種方式將走到盡頭的幻想重新帶回來。在這里，“我”，即詩人穆旦，對詩寄予了至高希望，當幻想回歸后，理想、愛情、夢幻等種種圖景便會重新復活，“詩”由是成為了詩人成為個體存在的源泉。穆旦與詩的關系是多樣的，他是讀者、譯者、詩人，而“詩，我要發(fā)出不平的呼聲”一句則將“我”的身份規(guī)定為一個作者，是詩塑造了詩人而非相反，也是詩離開和拒絕詩人，并開來小船。在這里，作為對象的“詩”似乎是具有主體意識的他者，與“我”相對立，無法為“我”所控制甚至理解，也不允許“我”發(fā)出不平的呼聲。
中間三段代為傳達了穆旦的詩論思想，即他對于詩歌文體價值與邏輯的認知。由于主體是“詩”，看上去也像是詩歌加諸自己以如是的內在規(guī)定性。首先是要求將痛苦轉化為詩歌，可以從書信中得到佐證：“你把這種驚異之處寫出來，其中或痛苦或喜悅，但寫出之后，你心中如釋重負，擺脫了生活給你的重壓之感”(《穆旦詩文集2》)；接著要求詩歌擺出形象和一節(jié)節(jié)的言語——“首先要看它把原作的形象或實質是否鮮明地傳達了出來，其次要看它被安排在什么形式中”(《穆旦詩文集2》138)；對“驚嘆號”的拒絕標明穆旦認為標語口號詩沒有價值，卻不易改變(《穆旦詩文集2》252)，在小靳莊詩歌盛行的年代的自我要求。
之后三段，詩作為“紙上的永生”，可以讓轉瞬的感受永恒，但詩人不敢對其加以完全的肯定，意猶未盡的省略號之后便是“又何必”這一突然的轉換，一邊要求自己用沉默見證痛苦，一邊又不得不用語言來表達沉默，這種無法沉默也未曾沉默下的“沉默”不過是一種強言而自哀的附會，穆旦將自己的困惑與苦難都如他所說般卸還給了詩，詩歌，至少在語言層面，替代他從過往的歷史中打撈起種種失敗，并為二十年的沉默造就的荒蕪畫上印記。對穆旦來說，詩歌比他更為強大，是一個不得不承認的現(xiàn)實，正如他在《冥想》中發(fā)出的反問： “為什么由手寫出的這些字/竟比這只手更長久，健壯？”
在今天，穆旦首先被視為一個詩人，但在他的時代中，他一直都不是最主要的詩人，如果存在一個詩壇，那么他將處在邊緣，階段性地集中在某個小圈子里，比如西南聯(lián)大的現(xiàn)代主義詩群。穆旦早年間寫過很多負有文藝抱負的話，“想做大事的人，才有機會做大事”(《事業(yè)與努力》，1933)，“如果生活是需要些藝術化或興趣的，那你最好不要平凡地度過它”(《生活的一頁》，1936)。他從中學便開始寫詩，“三千里步行”時還與聞一多熱情地探討詩歌。作為這樣一個知識分子，穆旦一直都希望能憑借自己的詩歌，或者說廣義上的事業(yè)，獲得認可，這是他所期待的未來生活走向。然而縱覽穆旦的一生，他先做學生，后在各種崗位上輾轉擔任小職員，之后便被管制勞動，與文化相關的活動極少。1940年代中期的東北之行讓他短暫擔任了一段時間具有明確文化身份的報人，然而直到被查封，《新報》的影響力都并不算大。一直以來他都并非依靠稿酬生活的作家，更像一個普通人。他寫詩數(shù)量不多，傳播度也不廣，在1950年代以前，也就是大部分作品寫就的時候，穆旦也沒有獲得詩名，因此更沒有他所期待的文化影響力。到了新中國初期，解放區(qū)詩歌、新詩中的“革命詩歌”又成為詩歌的主流樣態(tài)，對“國家文學”意識形態(tài)的要求使得穆旦的詩歌更加不被接受，連同他本人在生活中都陷入了極度的沉默(《穆旦詩文集2》)。
在這時候，穆旦開始大量從事翻譯工作，與巴金夫婦的平明出版社合作，出版了《文學概論》等俄文文論，《波爾塔瓦》《青銅騎士》等普希金詩集，及《拜倫抒情詩選》。他將巨大的熱情投入翻譯。翻譯不僅發(fā)泄了他無處安置的詩才，也讓他產生了一定的文化影響力，而這都是穆旦先前孜孜以求的。在1960其后的十幾年間，陸續(xù)有人因讀過穆旦翻譯的普希金而來拜訪他，穆旦對此說，“一個譯者能有此幸會，確實不易，就是這類偶然的小事使我增加了力量”。他一直希望能通過翻譯外國的詩歌來改變中國文藝的樣態(tài)，這可以解釋為陳思和所說的中國現(xiàn)代知識分子的崗位意識，而更貼切地說，是他將生活押注在詩歌上的體現(xiàn)：“我總想在詩歌上貢獻點什么，這是我的人生意義(當然也夠可憐)”(易彬《穆旦評傳》)。不過其中還有最現(xiàn)實的考慮：“外國作品是可以譯出變?yōu)橹袊髌范恢铝钊松頂∶训摹！?/p>
不但始終未得大名，甚至因為寫詩打亂了一家人的生活，穆旦卻始終無法放棄詩，對詩歌便懷著一種向往又恐懼的心態(tài)，這種矛盾在他的通信中頻繁出現(xiàn)，譬如“文字我要關門了”“我寫的東西，自己覺得不夠詩意”“我覺得受害很大，很后悔弄這一行”“詩的目前處境是一條沉船，早離開它早得救”。說是后悔，說要離開，卻越是要弄，穆旦說他處理文字就像吸鴉片，寫詩自然算是，譯詩亦然，當文學創(chuàng)作和翻譯都因失去人身自由而被中止的時候，穆旦便開始記日記。日記當然不算是文學，但當自己可以離開時代話語的統(tǒng)一模板來寫下一點文字，便得到了對自我存在價值的一點肯定，在這樣的社會條件之下，寫詩便不再是文學追求而成為一種存在邏輯和價值確立——“這表明我們都還有二十多年可以從事文學，這不太好了嗎？”(《致杜運燮》，1975年)。
穆旦在致郭保衛(wèi)的信中寫過一段話，他以此勸告對方寫詩，不要墮入俗務，這段話便是對穆旦矛盾心情的一次梳理，也可以視為對《詩》和《冥想》的一次自問自答。“寫詩恐怕更是如此，可能是一焚了之，又何必絞腦汁？但活著本身就是白費力氣，最后白白回到泥土了事，所以明知其為傻事而還可以興致勃勃。你的處境我也了解，有那么多事堆在你頭上，自然應付過去就很不錯了，哪里有空閑再弄這肥皂泡，可是終于是肥皂泡有值得回顧的樂趣，一輩子忙于爐灶之中的人是不會回顧爐灶而生樂趣，所以我希望你仍是不要‘常墮俗務中’”(《穆旦詩文集2》)。
在末期詩歌中，還有兩首較為特殊：《退稿信》《黑筆桿頌》。它們的語言形式和思想內涵貼近時代主流的敘述，穆旦認為這兩首看起來是可以發(fā)表的，只不過他自己已無意發(fā)表東西。穆旦對時代已經不再信任，也不期盼再通過發(fā)表詩歌得到什么，但這至少說明穆旦保留了兩種寫作方式，且清楚地知道哪一種可以為他所用，他要將它完完全全地留給自己。這種存在的政治要求將自我最終價值投遞于詩學，或者說表達，此時，語言就具有行動的意義。這種對于存在的要求在他人生前幾十年中讓他選擇了如上的種種事業(yè)，要求對于自我的不斷表達，甚至是極致的表達(“參軍好做詩人”)。正如與他頻繁通信的郭保衛(wèi)所說，“他需要的也許并非有資格的詩歌與翻譯評論家，而迫切需要和久久渴望的，應是心靈的理解與溝通”(杜運燮等《豐富和豐富的痛苦》) 。文化邊緣地位對穆旦的影響不只是寫作數(shù)量和質量上的，更影響了他對詩歌的態(tài)度，關于詩歌作為藝術還是作為政治的討論在中國現(xiàn)代文學語境中由來已久，穆旦卻可以在外在話語之下以自己的經驗為本位來創(chuàng)作。他的經驗說來特別，其實就是一個普通人所感受到的肉體的痛覺，都市的煩惱，戰(zhàn)爭的恐怖，政治的不滿，理想的期待，愛情的幻想，這些都是一個普通人會有的一切。是詩歌將穆旦被否定的生命從歷史中拯救而出，復雜的社會現(xiàn)實驅使他重視語言獨立的內部世界，在其中，穆旦將理想、愛情、友誼等等從過往的失敗中拯救而出。
可以說，文學的自治正在發(fā)揮作用。擺在我們面前的詩歌已經脫離了詩人的身心，它不是對思辨與情緒的機械再現(xiàn)，而是在為語言和個體存在做著激烈的斗爭。在本雅明的意義上，當歷史記憶的碎片被詩歌聚集到自己的審美體制當中，過去的受難歷史就被召喚到了現(xiàn)在，讓現(xiàn)在成為激進化的當下，獲得超克被賦予的現(xiàn)實的能量，并打破線性前進的統(tǒng)治階級歷史敘事，使得真正的未來如本雅明所說重新敞開。穆旦最后的書信常常提到自己喜歡秋天和冬天，說秋冬較為沉靜，而春夏蓬勃，令人眩暈，不如秋冬能讓人沉靜思考。他也提到自己據(jù)此所寫的“四季詩”，《春》《夏》《秋》《冬》。《春》鼓噪不安，蘊藏變革的激情，《夏》的激情蓬勃則呈現(xiàn)為壓倒性的身體力量，“但沒有思想，只是文字，文字，文字”?！肚铩氛缒碌胖兴鑼懙哪菢用C靜，清爽，連《春》與《夏》中的社會寓言也消失不見，而這又與穆旦本人的人生歷程合拍，正是在穆旦人生的秋季，他開始與時代拉開距離，退守到“沉思”“總結”之中。到了《冬》，“我愛在淡淡的太陽短命的日子，/臨窗把喜愛的工作靜靜做完”，“我”在這里成為主語，恢復了主動性，從末期詩歌一貫的對過去的否定中抽身而出，重新獲得了肯定性的力量。穆旦多次在書信中提到人生就暮之感，但這不代表他真的預知到了自己的死亡，他同樣常常提到要和朋友暑假見面，要趕緊把書譯完，開始寫作。在1940年代以降主流的直線思維模式中，穆旦擺脫開將四季更迭視為逐漸衰亡的線性過程的思維模式，以近乎歷史循環(huán)論的思想將自我存在置放其中。正如朗西埃指出的：將藝術與歷史演變和斷裂的簡單目的論聯(lián)系起來，試圖確立藝術的獨特特征。
1976年的書信中，穆旦反復提及以前寫的一首《還原作用》，寫如何由夢想中的飛豬學習還原自己為一只在地上走路的豬，而這種學習“是無邊的，無邊的遲緩”。這一主題卻恰切地點中了穆旦其時的心境。當穆旦在用詩歌的語言進行表達，他其實就是“學習著在地上走步”，在詩歌未言的空間中，他已經得到了《還原作用》中“被還原”的生活。在生命最后一年，他實際上并未如種種評論中所說的那樣墮入絕望，而是進行了自我整合的努力，這正是穆旦末期詩歌中，最具有肯定性的一股力量。 總結來說，穆旦越是在詩中描摹對現(xiàn)實的失望，越說明在他心里有一個“不該如此”的圖景，語言在寫作的當下讓不斷被取消的“我”和“我們”的存在重新誕生，從而喚醒歷史繼續(xù)向前推進的能量——個體的生命未來，以及歷史的繼續(xù)展開。
