透納如何為風(fēng)景畫(huà)注入強(qiáng)大征服力
透納《海上漁夫》
正于浦東美術(shù)館舉辦的“對(duì)話(huà)透納：崇高的回響”，是19世紀(jì)英國(guó)最偉大畫(huà)家之一、“光之畫(huà)家”透納在中國(guó)的超大規(guī)模展覽，共集結(jié)英國(guó)泰特美術(shù)館帶來(lái)的透納真跡約80件。
透納將風(fēng)景畫(huà)推升至與歷史畫(huà)、肖像畫(huà)同等的地位。他筆下的風(fēng)景畫(huà)究竟有何獨(dú)到的魅力？
——編者
透納所經(jīng)歷的時(shí)代，曾經(jīng)由平地而躍為巔峰，由巔峰而跌入淵谷，科學(xué)和資本主義將物質(zhì)性的最大能量釋放出來(lái)，也為人類(lèi)的未來(lái)留下一道長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影。而透納本人則依著自然為他賦予的激情，成了那個(gè)時(shí)代關(guān)于自然之一切的洞察者和思想者。他用炭筆、水彩、水粉、油彩以及銅版蝕刻等各種方式來(lái)描摹自然，同樣，在他不同的創(chuàng)作階段，自然又是以自然主義、浪漫主義、古典主義的多重面目來(lái)呈現(xiàn)的，甚至是后來(lái)的印象主義、象征主義和表現(xiàn)主義，在透納那里都會(huì)找到最初的端倪。而這一切，都常以“風(fēng)景畫(huà)”的名義來(lái)稱(chēng)謂。
透納的風(fēng)景畫(huà)，一方面，表現(xiàn)的是自然的神力，而在人類(lèi)內(nèi)心映射出來(lái)的情感，無(wú)論是悲是喜，是驚異還是敬畏，都源于一種自然的崇高秩序；但另一方面，透納始終關(guān)注著人類(lèi)自身所造就的世界的命運(yùn)。
這樣的畫(huà)，有強(qiáng)大的征服力。透納畫(huà)布上的各類(lèi)風(fēng)景，有自然與人世，有神話(huà)與歷史，有風(fēng)俗與景觀，有人性的暗流與上帝的影跡……因而，這里也有戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、陰謀與愛(ài)情、生存與毀滅、進(jìn)步與輪回、神的光輝與人的卑微、自然的崇高乃至人性中的惡趣味。
空氣：
形成讓畫(huà)面貫通的氛圍感
透納的繪畫(huà)天賦，無(wú)與倫比。他14歲那年，就作為見(jiàn)習(xí)生被招入皇家美術(shù)學(xué)院。15歲，便參加了皇家美術(shù)學(xué)院年展，此后的60年中，年年如此。透納很早就對(duì)建筑物的透視、自然物的線(xiàn)條以及環(huán)境中的光線(xiàn)和色彩有著極其敏感的把握，但更特別的是，他在人與物相互連接的那種特別的情感方面，也非常早熟。換句話(huà)說(shuō)，他完全沉浸在物的世界里，將自己的所有情感傾注于此，釋放了無(wú)比強(qiáng)大的活力。這其中，人與物的關(guān)聯(lián)，是通過(guò)在非常繁復(fù)的透視關(guān)系中，光行進(jìn)在空氣中的多變效果來(lái)呈現(xiàn)的；這樣的一種表達(dá)，也同樣作為人的內(nèi)在心理的無(wú)窮律動(dòng)而得以展現(xiàn)，在建筑物的多重灰度、光影的多重組合中，人的情緒與感受，得到了空前的呼應(yīng)。
透納的精湛手藝以及感悟世界的能力，在當(dāng)時(shí)只有一位名叫吉爾汀的年輕畫(huà)家可比。透納和吉爾汀共同開(kāi)啟了水彩的偉大時(shí)代，他們突破了傳統(tǒng)上認(rèn)為水彩只是一種彩色素描的觀念，通過(guò)大構(gòu)圖與飽和色的運(yùn)用擴(kuò)展了水彩畫(huà)的尺幅、內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)。在筆調(diào)上，也一改素描觀念的束縛，用較為松快的筆觸來(lái)表達(dá)心靈的感觸，強(qiáng)調(diào)了水彩的精神性，將心與物游的軌跡豐富地呈現(xiàn)出來(lái)。
相較吉爾汀，透納更在意自然本身的氣息和韻味，盡管他的情感依然浸入其中，卻要求自己不能有一絲僭越。他知道，自己就在自然的氣息中，并與此相交融，但是這種氣息并不是一種主觀的幻覺(jué)，而是自然的本質(zhì)所在。
透納對(duì)空氣的體會(huì)，是無(wú)人可及的。他很早就已發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的物象，甚至是線(xiàn)條、光線(xiàn)和色彩這些最主要的繪畫(huà)要素，都需要有像空氣這樣的介質(zhì)來(lái)關(guān)聯(lián)?？諝獾膹浬⑿?，會(huì)使整幅畫(huà)面貫通一氣，激發(fā)出所有物象的新的內(nèi)涵，并形成一種相互映照的氛圍，使觀者很容易產(chǎn)生一種共感而介入其中?！栋Ｎ哪嵝薜涝憾?，格拉摩根郡》便是一幅最具有上述特征的水彩畫(huà)。發(fā)自不同光源的光線(xiàn)經(jīng)由空氣的作用，將分布在不同位置上的物、人及其可能的故事都籠罩在一種特有的氣氛中，陳舊的建筑、零散的農(nóng)具和喂雞的農(nóng)人，在模糊發(fā)散的光影中，告訴人們這座修道院早已物是人非，農(nóng)事的歡快比襯出圣事的衰敗，一種沉郁的莊嚴(yán)感撲面而來(lái)……
崇高：
孕育在對(duì)大海的理解中
1796年，也就是透納僅僅21歲的時(shí)候，他就已在畫(huà)壇做出了驚人之舉：在皇家美術(shù)學(xué)院展示他的第一幅油畫(huà)作品《海上漁夫》?！逗Ｉ蠞O夫》雖是人們常說(shuō)的海景畫(huà)的題材，卻是一幅極具思想性的作品。這幅作品力求擺脫尼德蘭傳統(tǒng)畫(huà)法的定式，也不像法國(guó)畫(huà)派那樣，僅僅從一種細(xì)微觀察的角度來(lái)理解大海的無(wú)窮變化，而試圖透過(guò)人類(lèi)面向海洋的復(fù)雜情感，來(lái)突顯出對(duì)大海的眷戀與敬畏。因此，透納的筆調(diào)顯得更為自由、更為率性。在這里，自然只有作為反身于人的激情和思想，才能最終被精確地表達(dá)出來(lái)。光與空氣、云與海水的關(guān)系，被匯聚在一個(gè)感受性的焦點(diǎn)上，自然也便不再以一種客觀的形態(tài)被“逼真”地呈現(xiàn)。
這樣，大海的那種狂野、冷漠和咄咄逼人的氣息便呼之欲出，而其內(nèi)在無(wú)限變化的自由感，也通過(guò)筆觸得到了徹底地釋放。大海，成為恐懼與自由的象征，而大海中的水手，則成了面對(duì)恐懼而向往自由的代表：海浪中的不安感，不再是塵世生活中的不安感，那里沒(méi)有糾葛和壓抑，只有生與死的交接所帶來(lái)的新的生機(jī)。
18世紀(jì)與19世紀(jì)之交，透納對(duì)大海的理解，對(duì)大海親切而又神秘、遙遠(yuǎn)而又晦暗的表現(xiàn)，都蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)英國(guó)浪漫派所宣揚(yáng)的審美觀念,即崇高。
英國(guó)人對(duì)崇高的體會(huì),可以說(shuō)是由柏克奠定的。柏克說(shuō)過(guò)：“危險(xiǎn)和痛苦是可以變成愉悅的?！碑?dāng)恐怖和驚懼來(lái)臨，人“處于某種距離之外”而無(wú)危險(xiǎn)的一刻，便會(huì)油然生出一種崇高感。在感性上，體量的巨大，顏色的晦暗，強(qiáng)力、無(wú)限、虛空和突現(xiàn)，都會(huì)給人一種最強(qiáng)烈的情感刺激，使人置于最強(qiáng)烈的創(chuàng)造之中。只有在偉大的事物和自然的現(xiàn)象面前，人們才會(huì)在驚異之中啞然失聲，自知渺小。所以說(shuō)，風(fēng)景是一種嚴(yán)肅的審美要求，是柏克稱(chēng)頌的那種掙脫理性主義的情感內(nèi)驅(qū)力，是神意及人性的源始存在。
《格雷森山的雪崩》是一幅小景，像是用了攝影術(shù)來(lái)捕捉雪崩地裂的瞬間場(chǎng)面。云和雨、雪與風(fēng)的搖撼所產(chǎn)生的緊張和扭曲，仿佛一剎那就在畫(huà)面的中央崩解?；蛘哒f(shuō)，構(gòu)成自然的所有要素，就在這力的驚人一舉中，將曾經(jīng)的世界徹底破壞。透納的筆觸，將崇高之美落實(shí)在一種驚悚的情感之中，這是一種由自然而來(lái)的“宜人的恐懼”。
旅行：
在意的不只是山川風(fēng)土
透納是終生的旅行家，癮頭十足。1792年，他在17歲的時(shí)候，就沿著康維河徒步上行，穿行若干瀑布，最后抵達(dá)與魯格維河交匯處的燕子瀑布。他在旅行筆記中寫(xiě)道：“……這里起伏的群山層巒疊嶂，次第展開(kāi)，漸漸融入地平線(xiàn)，夕陽(yáng)西下，一片蔚藍(lán)，遠(yuǎn)景中淺灰的山頂烘托出前景陰影下的康維河?！边@番話(huà)，自然是出自畫(huà)家的眼光，很顯然，前景與遠(yuǎn)景的關(guān)系，并不僅僅反映為前后物態(tài)的透視關(guān)系，更為關(guān)鍵的是，遠(yuǎn)景的色彩與前景的陰影之間的關(guān)聯(lián)，才是畫(huà)家和旅行家真實(shí)的心理效果。
18世紀(jì)最后的十年，透納的足跡踏遍了英格蘭和威爾士的廣大地區(qū)，他在山谷、湖區(qū)和海岸穿行，攜帶著當(dāng)時(shí)外出旅行必需的裝備——記事本、速寫(xiě)本、圖畫(huà)本、鋼筆、鉛筆和水彩顏料，以及地圖冊(cè)、望遠(yuǎn)鏡和氣壓計(jì)等，想必也有一只當(dāng)時(shí)頗為流行的克勞德鏡。透納的旅行,在意的并不只是山川風(fēng)土,他更會(huì)心的，是自然的風(fēng)景中那種超越歷史時(shí)空的“絕望之情”，這是深深印在浪漫派心中的情感，即山川的永恒與歷史的廢墟之間微妙的平衡：往昔已不再，唯有歲月融化在自然之中。
透納作于1794年的一幅水彩畫(huà)《丁登寺內(nèi)景》，為這種“絕望”的情感增添了勃勃的生機(jī)。教堂殘留的石拱門(mén)儼然一副風(fēng)蝕后的骨架，而在透納的筆下，鮮綠的青藤盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，蔓生在破敗的建筑上，青石堆砌成的拱門(mén)又好像成了綠葉的枝干，高高聳立，郁郁蔥蔥，仿佛重又勃發(fā)的生命。
透納的畫(huà)，始終在抓取特定時(shí)空中的一個(gè)具象，而在具象化的風(fēng)景里，又似乎沒(méi)了時(shí)空，人們沉浸于一種特別的情緒里，被光與氣交織而成的氣氛包裹著，揮之不去。1797年在皇家美術(shù)學(xué)院展出的《月光，米爾班克習(xí)作之一》，是這種渲染手法的典范之作。月光下的暮色里，緩緩而行的漁舟，光、空氣和水流匯成的映像錯(cuò)落地充盈于畫(huà)面之中，速寫(xiě)般的剪影營(yíng)造出一種沉郁的情緒，隨著波光蕩漾著，隨著水汽彌漫在整個(gè)空間里。觀者，也仿佛蕩漾在漁舟上，靜靜的水流從身邊悄然劃過(guò)，月光與濕氣混合著，鋪滿(mǎn)全身，被奶黃色的溫度所感染，其意境很像是中國(guó)人的“漁舟唱晚”。透納自己便常常在這樣的水流中，據(jù)說(shuō)，1805年，他就曾寓居于艾塞沃斯的辛恩渡船屋，與光、水、風(fēng)、氣時(shí)時(shí)相伴，感受人與自然相依傍的靜止感。
《月光》雖然是一幅油彩作品，卻富含水彩的技巧。誰(shuí)都知道，透納是一位卓越的水彩畫(huà)家，在美術(shù)史上的地位幾乎鮮有人比，這并不僅僅是因?yàn)樗挤ǔ霰?，而且因?yàn)樗軌驅(qū)⑺始挤O為廣泛地運(yùn)用在油畫(huà)創(chuàng)作里。
有諸多原因造就了透納的非凡技藝。首先，水彩是旅行者的手藝，同速寫(xiě)一樣，它非常便于游歷中的記錄。水彩之所以在英國(guó)極為發(fā)達(dá)，也因?yàn)槿苡谒念伭鲜瞧降p柔的，就像英國(guó)潮濕溫潤(rùn)的天氣一樣，充滿(mǎn)著水汽，也易于形成變幻無(wú)窮的云，將各種事物皆浸潤(rùn)為完整的一體。
水彩原本是一種實(shí)用的技術(shù)，帶有記錄和速寫(xiě)的功能，但在透納那里，顏料的透明性和水的流動(dòng)性，以及描（drawing）與繪（painting）的結(jié)合都被發(fā)揮到極致。透納的水彩既是精準(zhǔn)的，又是隨意的，關(guān)鍵在于對(duì)畫(huà)面整體的氣息流動(dòng)，即物與物之間在光與空氣等介質(zhì)作用下的完整聯(lián)系，有著特別的直覺(jué)。因此，所謂風(fēng)景，并不是一種視覺(jué)的呈現(xiàn)，而是一種經(jīng)由完整經(jīng)驗(yàn)感受后的心靈圖像，各種物皆在關(guān)聯(lián)中生成，彼此間具有情感流動(dòng)的關(guān)系，經(jīng)由單純的媒介形式而勾連，因而也是透明的。透納對(duì)英國(guó)氣候的氤氳性有著天然的體悟，便能將風(fēng)景帶入一種沉靜而憂(yōu)傷的詩(shī)意中，自然只因人的自然（人性）而成為自然，必然是人的內(nèi)心的再現(xiàn)。
正是這種水彩的內(nèi)在精神，也塑造了透納風(fēng)景油畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)格。他采用的“薄涂法”，通過(guò)干澀筆觸將各種松軟、半透明的釉料薄薄涂在另一層透明色上，使這層透明色浮現(xiàn)出一種空氣感。
透納的繪畫(huà)本質(zhì)上是詩(shī)性的，風(fēng)景只有在想象的意義上才顯得真實(shí)。就像他晚年回歸歌德的色彩理論一樣，從他步入畫(huà)壇伊始，由想象而來(lái)的通感和同情便永駐在了他的畫(huà)布上。
（作者為北京大學(xué)博雅特聘教授、博導(dǎo)）
