“兩個結(jié)合”指導下文藝美學的“出發(fā)”與“再出發(fā)”
2021年7月，習近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上首次提出“兩個結(jié)合”，此后多次深入論述這一問題。2023年6月，習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上闡明了“兩個結(jié)合”的歷史前提、理論意義與現(xiàn)實使命，明確指出要“用中國道理總結(jié)好中國經(jīng)驗，把中國經(jīng)驗提升為中國理論”。這一傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理論與實踐相結(jié)合的重大理論成果，高度概括了馬克思主義在中國的動態(tài)發(fā)展歷程，使源自歐洲的“西方話語”與中國的“本土話語”互相成就，在面向未來的理論創(chuàng)新中著力強調(diào)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要價值。也正是在回望傳統(tǒng)與直面未來的新的歷史語境中，文藝美學的“出發(fā)”與“再出發(fā)”問題近年來頗受關注，這是因為文藝美學是中國特有的概念，有力推動了中國特色哲學社會科學學術(shù)體系的發(fā)展。文藝美學的“出發(fā)”與“再出發(fā)”，一方面促進了對文藝美學的生成背景、理論譜系與學術(shù)淵源的探討，另一方面也為回溯中國古典美學傳統(tǒng)并根據(jù)新的社會歷史語境探索新的發(fā)展路徑提供了重要契機。王德勝指出，文藝美學“再出發(fā)”“主要有三層含義：一是文藝美學研究作為具有鮮明中國特征、中國風格的學術(shù)工作，今天仍有接續(xù)的必要和價值。二是隨著社會轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)型、人的生活轉(zhuǎn)型和文藝轉(zhuǎn)型，文藝美學研究的對象、內(nèi)容、方法和形態(tài)等發(fā)生極大拓展甚至改變，中國文藝美學進入了一個新的理論時代，急需調(diào)整并重新確立自身的發(fā)展方向。三是中國文藝美學研究需要定位新的理論目標，形成新的理論突破，以便具體深化和實現(xiàn)中國文藝美學學科建構(gòu)”。在“兩個結(jié)合”精神的引領下，文藝美學必須積極吸收馬克思主義理論研究的最新成果，堅持中華民族的文化特色與中華文明的突出特性，彰顯中國古典美學重視審美經(jīng)驗并對其進行抽象概括的獨特特點，回應在時代發(fā)展過程中涌現(xiàn)出的各種新問題、新現(xiàn)象。
一
文藝美學的發(fā)展
與“兩個結(jié)合”的提出
“文藝美學”概念的提出以及文藝美學理論的建構(gòu)，在推進中國式現(xiàn)代化的進程中具有重要的學術(shù)史與學科史意義。“文藝美學是20世紀七八十年代中國學者提出的一個具有原創(chuàng)性的新學科，是中國學者對世界學術(shù)的獨特貢獻?！睆?0世紀學術(shù)史的發(fā)展來看，俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義、德國接受美學等都是由西方學者提出并產(chǎn)生了世界性影響的重要理論。與此相比，“中國學者貢獻了‘文藝美學’”。雖然李長之在20世紀30年代提出的 “文藝美學”概念與王夢鷗在20世紀70年代出版的《文藝美學》，都對文藝美學研究的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，但是胡經(jīng)之在1980年前后提出的“文藝美學”才真正較為深入地廓清了文藝美學的研究對象、學科性質(zhì)、研究內(nèi)容、基本范疇與研究方法等問題?！拔乃嚸缹W是新時期以來在我國興起的一門新興學科，是20世紀中國學者在文藝研究領域里的獨特理論貢獻，為文藝學、美學的民族化、中國化起到了重大的推動作用，時至今日文藝美學憑借其良好的發(fā)展態(tài)勢，已經(jīng)成為中國文藝學科內(nèi)的顯學?！薄拔乃嚸缹W學科的產(chǎn)生與發(fā)展既是掙脫傳統(tǒng)的主客二元對立的舊的認識論束縛的需要，也是我國新時期學術(shù)研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國美學在新時期發(fā)揚光大與現(xiàn)實文學藝術(shù)發(fā)展的需要，也是學科自身的一種內(nèi)在要求；是全球化語境中中西文化交流對話的必然結(jié)果，又是中國學者對于學術(shù)民族化的自覺追求。”文藝美學之所以在1980年前后應“時”而生，主要是因為胡經(jīng)之堅持以馬克思主義理論為指導，努力發(fā)掘中國傳統(tǒng)美學資源，發(fā)揮其直面藝術(shù)實踐與審美經(jīng)驗的獨特性，在理論與實踐的積極互動中建構(gòu)與中國式現(xiàn)代化相適應的現(xiàn)代美學體系。
胡經(jīng)之在改革開放初期提出并建構(gòu)了文藝美學，這與他從20世紀50年代開始不斷學習馬克思主義并在此基礎上深入思考美學問題有直接關系。他在進入大學之前曾經(jīng)讀過楊晦的《文藝與社會》、周揚編的《馬克思主義與文藝》等馬克思主義文藝理論著作，1954年參加了畢達可夫的文藝學研究班，親歷20世紀50年代的美學大討論并協(xié)助周揚在北大辦美學講座，還參加過蔡儀主編的《文學概論》教材的編寫工作。胡經(jīng)之在1963年讀了馬克思的《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》以后，受到馬克思提出的“美的規(guī)律”的影響?！榜R克思在這里告訴我們，動物的生產(chǎn)活動與人的生產(chǎn)活動存在本質(zhì)差異，動物只是按照它所屬的那個物種的尺度需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體?！碑斎?，胡經(jīng)之在分析人按照“美的規(guī)律”進行生產(chǎn)的過程中，強調(diào)人在生產(chǎn)勞動中存在著物的尺度、人的尺度與心的尺度的三重標準，形成了對真、善、美的三種境界的追求?！榜R克思在此時所說的生產(chǎn)勞動，主要是指物質(zhì)勞動，但我受到啟示，物質(zhì)生產(chǎn)都要按美的規(guī)律來進行，那么精神生產(chǎn)和人自身生產(chǎn)(人我生產(chǎn))當然更要按美的規(guī)律來開展了。藝術(shù)生產(chǎn)是精神生產(chǎn)中的最精致的一種，不正要更重視美的規(guī)律嗎？于是，我的學術(shù)志趣就把焦點聚集到探索文學藝術(shù)是怎樣按美的規(guī)律來創(chuàng)造的。”胡經(jīng)之意識到，馬克思關于生產(chǎn)勞動的分析是馬克思主義認識論確立的基礎。文藝美學應該根據(jù)李澤厚、朱光潛與蔡儀對“美的規(guī)律”的分析，通過實踐論把認識論與反映論結(jié)合起來?！罢菑倪@個意義上，我們說文藝美學學科在思維模式上是嶄新的?！?/p>
此外，文藝美學努力賡續(xù)中國古典美學傳統(tǒng)，遵循其重視從審美經(jīng)驗層面探討文學藝術(shù)的審美特征與審美規(guī)律的基本思路，著力探索文學藝術(shù)之美的獨特性?！拔覈拿缹W前輩朱光潛、宗白華、蔡儀、王朝聞的美學，開創(chuàng)了美學研究的新道路，他們要從美學上來解決中國自己的問題。到了我們這一輩，雖然先天不足，后天又失調(diào)，但是，還應盡可能在前輩的基礎上有所創(chuàng)新。我在準備寫作《文藝美學》的過程中，又重新審視中國古典文藝思想資料，琢磨如何吸收其中的精華，作一些新的闡釋?！薄拔也聹y，從大陸到臺灣去的學者中在大陸時可能受過老一輩美學家朱光潛、宗白華、李長之等人的影響，而我們這輩人卻在上世紀五六十年代反而中斷了自己過去的美學傳統(tǒng)，一嘆！”胡經(jīng)之在2006年出版的《中國古典文藝學》中說明了他寫作《文藝美學》的緣起，回顧了他在20世紀80年代寫作這部著作時的一些具體想法。他提出“文藝美學”的基本目標是接續(xù)朱光潛等開啟的中國現(xiàn)代美學研究傳統(tǒng)，因為這一傳統(tǒng)的可貴之處在于既能夠回到中國古典美學，積極吸收其著力總結(jié)具體審美經(jīng)驗的理論內(nèi)核，又在從事現(xiàn)代美學研究中努力彰顯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的獨特性，使現(xiàn)代美學充分體現(xiàn)出中國特色、中國風格、中國氣派。周來祥在論述美學學科的發(fā)展時也指出，文藝美學雖然不是一門獨立的學科，但是在美學中長期處于核心地位。“西方的美學從屬于哲學，文藝美學就占有如此重要的地位；中國美學多出于詩人和藝術(shù)家之手，文藝美學思想就更占有著極其突出的地位。”中國美學除了是一種重視審美經(jīng)驗的美學，還對不同藝術(shù)門類的審美經(jīng)驗進行了深入總結(jié)。
當然，在胡經(jīng)之、周來祥等對“文藝美學”作出較為深入的理論分析以后，這一富有中國特色的美學理論話語也在學術(shù)界引發(fā)了較大爭議。王德勝在《文藝美學：定位的困難及其問題》一文中明確指出，“文藝美學”在被應時而生地倡導時就把一般美學與文藝學作為其學科確立的前提，但是一般美學與文藝學的獨特性問題仍然是一些懸而未決的問題，這必然帶來根本無法厘清文藝美學與一般美學、文藝學之間關系的難題。“我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)‘文藝美學’是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出‘文藝美學’學科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，‘文藝美學’有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系?！蓖醯聞俪司唧w指明文藝美學、一般美學、文藝學之間存在的邏輯不清、邊界模糊的問題，還根據(jù)胡經(jīng)之、周來祥與杜書瀛的著作較為細致地梳理了文藝美學理論建構(gòu)所面臨的困境：文藝美學要么在一定程度上重復了一般美學對具體文藝作品的分析，要么無法避免地沿襲了文藝學中經(jīng)常出現(xiàn)的“作者—作品—讀者”的理論架構(gòu)。在此基礎上，王德勝更重視文藝美學所具有的方法論意義，認為文藝美學既然存在不確定的研究對象，那么就以中國現(xiàn)代美學所選擇的不同研究方法為確定對象，把多元、開放的方法論當作其基本理論形態(tài)。
從習近平總書記近年來提出的“兩個結(jié)合”的重要論斷來看，文藝美學的“再出發(fā)”既要延續(xù)其“出發(fā)”時的基本理論旨歸，又要在新的理論起點上深入推動馬克思主義理論的最新研究成果與中國古典美學的進一步結(jié)合。習近平總書記提出“把馬克思主義基本原理同中國具體實際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”這一命題和要求，深刻地把握了馬克思主義中國化時代化的發(fā)展規(guī)律，在思想內(nèi)涵層面構(gòu)成對毛澤東同志提出的“一個結(jié)合”的豐富和發(fā)展。隨著這一新時代中國特色社會主義重大理論成果的提出，文藝美學為適應進一步鞏固文化主體性的需要，應該秉持開放包容的態(tài)度，借鑒吸收人類一切優(yōu)秀文明成果并對其進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！爸腥A文明的博大氣象，就得益于中華文化自古以來開放的姿態(tài)、包容的胸懷。秉持開放包容，就是要更加積極主動地學習借鑒人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文明成果。無論是對內(nèi)提升先進文化的凝聚力感召力，還是對外增強中華文明的傳播力影響力，都離不開融通中外、貫通古今。經(jīng)過長期努力，我們比以往任何一個時代都更有條件破解‘古今中西之爭’，也比以往任何一個時代都更迫切需要一批熔鑄古今、匯通中西的文化成果。我們必須堅持馬克思主義中國化時代化，傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進外來文化本土化，不斷培育和創(chuàng)造新時代中國特色社會主義文化?！泵缹W雖然是一門從海外傳入的學科，但是經(jīng)過王國維、蔡元培、朱光潛、毛澤東等人的努力已經(jīng)開始與中國文化和現(xiàn)實相結(jié)合。在“兩個結(jié)合”精神的指引下，文藝美學在深入反思和運用馬克思主義基本原理的基礎上，努力結(jié)合中國的具體實際，準確把握中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的突出特性，為建立中國特色的現(xiàn)代美學學術(shù)體系和話語體系探索新的路徑。
二
馬克思主義與中國古典美學：
文藝美學的“出發(fā)”
站在馬克思主義立場上對中國古典美學進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，是胡經(jīng)之提出文藝美學的重要初衷之一，也是在美學研究領域推動馬克思主義基本原理同中國現(xiàn)當代美學研究的具體實際相結(jié)合的重要途徑?！皬哪撤N意義上說，改革開放新時期以來的文學藝術(shù)研究基本上是建立在文藝美學的思想方式、話語方式和知識范型基礎上的。在特定時代的特定要求和呼喚中，文藝美學以學科建制的形式改變了整個時代的文學藝術(shù)研究范式，這一‘時代性’特征是最具中國特色的，其文化思想意義只有在‘時代性’歷史語境中才能真正彰顯出來?！焙?jīng)之等之所以提出文藝美學并努力推動其發(fā)展，顯然主要得益于他們堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結(jié)合。他在1979年分析中國當代文學理論的未來發(fā)展時指出：“在對馬克思主義文藝理論和毛澤東文藝思想作完整的、系統(tǒng)的、全面的研究的基礎上，以馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想作指導，并把它作為根本方法，同時批判地吸取國外(既包括西方，也包括東方)的優(yōu)秀的、先進的文學理論成果，作為具體方法去加以借鑒，從而，一方面去總結(jié)中國傳統(tǒng)的文學理論，一方面概括現(xiàn)代文學實踐的經(jīng)驗，建設文學理論的科學體系。”雖然胡經(jīng)之、周來祥等提出的文藝美學面臨一些有待解決的問題，例如如何較好地勘定文藝美學、一般美學、文藝學、藝術(shù)理論之間的具體邊界，如何合理地確定文藝美學的研究對象等，但是胡經(jīng)之等都強調(diào)文藝美學主要研究文學藝術(shù)的特殊審美規(guī)律，認為它一方面站在馬克思主義立場上，積極分析文藝在中國式現(xiàn)代化進程中的發(fā)展態(tài)勢、地位與作用等，另一方面密切關注現(xiàn)實，站在新的理論立場上努力詮釋和重建中國古典美學中的富有生命力的美學范疇。
從馬克思主義立場上來看，文藝美學的提出，凸顯了胡經(jīng)之等隨著時代發(fā)展不斷深化對馬克思主義反映論的理解，明確提出馬克思主義反映論是建立在馬克思提出的科學實踐論的基礎上的。胡經(jīng)之指出，傳統(tǒng)的反映論是以認識論為基礎的，因忽視主體基于能動性而形成的自我意識，最終演化為直觀反映論?！榜R克思主義的反映論，奠基于實踐論，從人類的實踐活動出發(fā)，考察意識如何從實踐活動中生成、發(fā)展，是能動的反映論。能動反映論把外在世界和內(nèi)在世界都納入了反映對象之內(nèi)，發(fā)展了對象意識和自我意識，進而又形成了關系意識，不僅反映外在世界和內(nèi)在世界，而且還反映了外在世界和內(nèi)在世界的互動關系。人類之所以要開展實踐活動，都是為了要創(chuàng)造價值，以滿足自己的需要?！瘪R克思在批判黑格爾與費爾巴哈的過程中提出了科學的實踐觀念。這一理論一方面凸顯了作為感性對象性活動的實踐的重要意義，指明實踐是主體與客體交互作用的過程，既涉及到主體的能動作用，又把物質(zhì)性的對象作為其客體；另一方面又從生產(chǎn)與再生產(chǎn)的角度確立了歷史唯物主義理論，除了強調(diào)意識起源于由物質(zhì)活動與社會關系構(gòu)成的現(xiàn)實生活，也指明意識是通過語言及與其相關制度等物質(zhì)形式而存在的?！八囆g(shù)的審美本質(zhì)和社會本質(zhì)在馬克思那里又是內(nèi)在地統(tǒng)一著的，這個統(tǒng)一的基礎就是辯證唯物主義和歷史唯物主義，特別是唯物史觀和馬克思主義的實踐觀。藝術(shù)掌握是在感性物質(zhì)實踐基礎上發(fā)展起來，它反映的內(nèi)容又是社會實踐、社會存在、經(jīng)濟基礎的感性現(xiàn)實?！苯⒃趯嵺`論基礎上的文藝美學，明確揭示出文學藝術(shù)具有能動介入現(xiàn)實生活的開放性特點。
以馬克思主義實踐論作為基本理論范式的文藝美學，在把審美視為精神實踐活動的基礎上，努力擺脫傳統(tǒng)美學研究偏重于分析美的本質(zhì)等問題所帶來的弊端，積極關注現(xiàn)實的發(fā)展與需要，對各種新興文化現(xiàn)象作出積極回應?！拔乃嚸缹W產(chǎn)生于改革開放的新時期，以‘實踐是檢驗真理的標準’為其理論的動力?！蔽乃嚸缹W雖然是胡經(jīng)之經(jīng)過長期思考而提出的重要美學理論，但是從當時的社會文化氛圍來看也明顯受到改革開放的時代潮流的影響。胡經(jīng)之在2021年回憶文藝美學的提出時指出：“我先說一下我開設文藝美學這門課程的直接緣起。那要感謝時代所賜，正是改革開放之風涌起，激發(fā)了我的學術(shù)熱情?！睘榱私o北京大學文藝學專業(yè)1979年招收的碩士研究生安排課程，胡經(jīng)之“在看過臺灣學者王夢鷗的《文藝美學》一書后，受此啟發(fā)，就想開一門新課，把文學的美學研究，擴大到其他藝術(shù)，把文學和其他藝術(shù)放在一起，做美學探索，研究藝術(shù)美的創(chuàng)造規(guī)律”。他的這一理論構(gòu)想，先后受到朱光潛、王朝聞的支持，并在1980年6月召開的中華美學學會成立大會上明確提出，也得到了國內(nèi)美學界多數(shù)學者的認可。胡經(jīng)之在建構(gòu)文藝美學理論時，努力運用馬克思主義的研究方法，從具體現(xiàn)象中抽象出基本問題，對其展開分析后再回到具體?！拔乃嚸缹W也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術(shù)，必須把審美體驗、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的‘表象’，最后作出整體把握。”當然，這一方法除了受到馬克思的“科學上正確的方法”的影響，還受到中國古典美學重視審美經(jīng)驗的理論傳統(tǒng)的影響。
雖然20世紀90年代學界因中國傳統(tǒng)審美話語與現(xiàn)代審美話語的斷裂而提出的“失語癥”觀點引發(fā)了很大爭議，但是中國古典美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題是20世紀中國美學研究持續(xù)關注的問題。與西方哲學美學存在明顯差異的是，中國古典美學中存在大量文藝美學論述，這既是對先秦以來的文藝創(chuàng)作、文藝鑒賞與各種審美活動經(jīng)驗的重要總結(jié)，也是經(jīng)過長期積淀而形成的中華民族的獨特審美心理結(jié)構(gòu)?！把芯恐袊缹W史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術(shù)成就和藝人的藝術(shù)思想里，去考察中國美學思想的特點。這不僅是為了理解我們自己的文學藝術(shù)遺產(chǎn)，同時也將對世界的美學探討，作出貢獻?！迸c宗白華提出的整理中國古典美學遺產(chǎn)并將其發(fā)揚光大的觀點相似的是，胡經(jīng)之在20世紀50年代深入學習馬克思主義以后，對如何合理地面對中國古典美學與馬克思主義文藝理論產(chǎn)生了困惑。他在1959年曾就這一問題向周揚請教：“我這幾年埋在古書堆里，而現(xiàn)實又是迫切需要馬克思主義文藝理論，像我這種狀況，應向哪里發(fā)展？周揚當時就對我說，建設中國自己的馬克思主義文藝理論，一定需要吸收中國古代文藝理論的精華，研究中國古代文藝理論，正是為了建設中國自己的馬克思主義文藝理論，這不矛盾，只不過一個是手段，一個是目的……最后，我大膽地問他：馬克思說古希臘藝術(shù)和史詩還能繼續(xù)給予我們藝術(shù)享受，最大困難是要在理論上如何說清楚它。我對這個問題很感興趣，想沿著馬克思的思路來解說我國古典文學為何至今仍有藝術(shù)魅力，不知行不行？周揚頗感興趣地說：這個問題很有意思，中國古典文學藝術(shù)那么豐富，如能從馬克思主義觀點去說明古典文學藝術(shù)為什么至今還有藝術(shù)魅力，這對美學、文藝理論建設都有積極意義?！?/p>
胡經(jīng)之的這一理論困惑可以被視為他后來提出文藝美學的重要原因。當然，從文藝美學的發(fā)展來看，這一理論困惑也對進一步廓清文藝美學的內(nèi)涵以及文藝美學的研究對象、研究方法以及學科定位等具有重要意義。近年來，“文藝美學的研究對象是藝術(shù)的審美經(jīng)驗”的觀點受到廣泛認可?！坝捎谖乃嚸缹W學科的對象是藝術(shù)的審美經(jīng)驗，這就決定了它必定運用審美經(jīng)驗現(xiàn)象學的方法，從而也使研究對象由傳統(tǒng)的理論文本轉(zhuǎn)移到即時性的鑒賞文本。審美過程也由客體轉(zhuǎn)向了主體構(gòu)成性。這實際上是引用了歐陸審美經(jīng)驗現(xiàn)象學，特別是法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納的審美經(jīng)驗現(xiàn)象學。當然，在我看來，我們在運用審美經(jīng)驗現(xiàn)象學時必須對其進行必要的改造，也就是以馬克思主義實踐唯物論為指導，將審美經(jīng)驗美學建立在唯物實踐論的基礎上?！边@一從實踐存在論角度推動文藝美學研究的思路，一方面較好地把握了20世紀西方美學與中國新時期美學研究所經(jīng)歷的從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，著力從審美經(jīng)驗角度深入分析文學藝術(shù)的獨特審美規(guī)律；另一方面也在深入理解馬克思主義實踐論的基礎上，通過激活中國古典美學的內(nèi)在活力，努力推動中華民族現(xiàn)代文明的建設。審美經(jīng)驗作為人類意識的重要構(gòu)成部分，在借助語言符號傳達其具體內(nèi)容的過程中也展現(xiàn)著人類在情感、趣味等層面對人生存在的把握和理解。馬克思指出：“語言和意識具有同樣長久的歷史，語言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現(xiàn)實的意識。語言也和意識一樣，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才產(chǎn)生的?！币虼耍乃嚸缹W的“出發(fā)”，彰顯了“把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結(jié)合”的科學態(tài)度和真理精神。
三
物性與表意實踐：
文藝美學“再出發(fā)”的路徑
其實，胡經(jīng)之五十多年前的理論困惑也是導致文藝美學“再出發(fā)”的重要原因，因為這一困惑也說明需要對如何建構(gòu)與中國式現(xiàn)代化相適應的美學理論展開持續(xù)思考。為創(chuàng)造與中國式現(xiàn)代化相應的文化理論、文明形態(tài)，習近平總書記提出的“兩個結(jié)合”理論為運用馬克思主義基本原理探尋中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵與時代價值提供了重要指引，也有力回答了如何建構(gòu)與現(xiàn)代性范式相應的當代中國先進文化的問題。從20世紀中國古典美學研究的情況來看，“存在兩種基本的學術(shù)研究范式。一是以傳統(tǒng)樸學為基礎的歷史考辨研究范式。二是以馬克思主義基本原則為指導的理論闡釋研究范式”。“真正的馬克思主義是一個開放的發(fā)展的能接納與融合各種挑戰(zhàn)的智慧體系和富于想象力的構(gòu)想。從這個意義上講，要走出上述兩種范式的對立及其造成的窘境，也許可以設想建立以馬克思主義基本原則為指導的新的學術(shù)研究范式。譬如，可以設想建立一種以馬克思主義基本原則為指導，以意義為本體，以交往對話理性為基礎，借鑒現(xiàn)代語言學理論的新的研究范式。從實質(zhì)上看，歷史考辨研究范式是在尋求客觀歷史事實的必然性意義，而理論闡釋研究范式則在尋求歷史事實背后所隱藏的可能性意義，這兩種范式所追求的其實在意義世界中是可以統(tǒng)一起來的?！被跉v史考辨研究范式與理論闡釋研究范式，文藝美學研究在充分吸收馬克思的語言論的基礎上，一方面深入到文學藝術(shù)的物性媒介層面，通過對不同藝術(shù)的跨媒介及其相互關系的研究探索超越具體藝術(shù)作品與藝術(shù)門類的統(tǒng)一性特點，另一方面將文學藝術(shù)視為表意實踐活動，從漢語的民族特性的角度揭示文藝與社會歷史之間的復雜關聯(lián)，進一步推動“漢語文學”“漢語詩學”“漢語美學”等理論的發(fā)展。
馬克思主義理論與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合，首先要把握語言作為物質(zhì)性媒介的本體存在，展示出人與世界之間的交融與互動。胡經(jīng)之最初“自下而上”地探索藝術(shù)的統(tǒng)一性，根據(jù)時空關系、表現(xiàn)和再現(xiàn)原則把握不同藝術(shù)類型的存在形態(tài)，但是這也導致了“將文藝美學研究固化或以封閉的框架視之”的難題。胡經(jīng)之為了概括藝術(shù)的統(tǒng)一性，在《文藝美學》中分析藝術(shù)形態(tài)的審美特性時提出了一個新的概念——藝術(shù)文化?！八囆g(shù)文化作為人類創(chuàng)造的第三文化，文學藝術(shù)的多種多樣種類，自成體系，構(gòu)成藝術(shù)文化系統(tǒng)。在這藝術(shù)文化系統(tǒng)中，每一種類的藝術(shù)樣式，其精神內(nèi)容因素和物質(zhì)形式因素所占的比重不同以及結(jié)合方式的差異，形成了不同層次的序列，因而同物質(zhì)文化、精神文化之間的關系也就不一樣?！边@一分析把藝術(shù)形態(tài)及其審美特征當作文藝美學的基本問題，從藝術(shù)(物質(zhì))形式與藝術(shù)(精神)內(nèi)容兩個方面界定藝術(shù)文化，強調(diào)藝術(shù)由書法、建筑、繪畫、文學、戲劇、音樂、舞蹈七個門類構(gòu)成。藝術(shù)文化這一概念雖然有利于使文藝美學形成較為完整的學科體系，但是也充分體現(xiàn)了黑格爾提出的形式與內(nèi)容關系理論的形而上學特點。隨著媒介與跨媒介研究在20世紀下半葉的發(fā)展，文藝美學從后形而上學本體論角度分析文藝媒介的存在形態(tài)，打破傳統(tǒng)的主客對立關系?！懊浇樾源嬖陉P系中處于媒介位置的此在、語言等的媒介性活動構(gòu)成了存在的重要展開方式。在海氏的此在‘在世界中存在’的結(jié)構(gòu)中，作為人的此在尚處于中心地位。但以媒介存在關系視角觀之，此在恰處于此‘世界’中不同存在者間的媒介位置，他的此在性或謀劃、領會行為恰體現(xiàn)為媒介性活動，抑或說謀合、容納、賦形和生產(chǎn)等媒介性活動正是此在的存在方式。也正是在此在的媒介性活動中，存在得以在此在中展現(xiàn)開來。”
同時，語言的物性存在負載著復雜的社會歷史意義，能夠?qū)崿F(xiàn)馬克思主義理論與中國古典美學的有效溝通與交流。胡經(jīng)之在《文藝美學》中也提到了藝術(shù)存在形態(tài)的本體論問題，強調(diào)時間與空間是藝術(shù)存在的形式，是藝術(shù)內(nèi)容存在的外在現(xiàn)實?！皶r間和空間是藝術(shù)存在的本體論原則，藝術(shù)作品的這種時空存在方式是它的本體論狀態(tài)，是它的現(xiàn)實存在的主要基礎和條件，同時，也是它的直接的感性直觀的面貌。我們認為，藝術(shù)不是物質(zhì)現(xiàn)實本身，而是現(xiàn)實的反映，現(xiàn)實的形象模式?！边@一分析是根據(jù)恩格斯在《反杜林論》中論述的辯證唯物主義理論提出的，凸顯了藝術(shù)對現(xiàn)實的能動反映。胡經(jīng)之在論述人的意識的生成時，也強調(diào)需要從實踐活動出發(fā)分析人的外在世界與內(nèi)在世界之間的關系，并指出人在審美過程中發(fā)揮積極的能動作用，使知、情、意相互作用并呈現(xiàn)為審美意識與審美經(jīng)驗。近年來，隨著馬克思主義語言學的發(fā)展，馬克思對語言與意識關系的論述，推動了從語言角度分析審美意識的表現(xiàn)與審美經(jīng)驗的傳達等問題?！岸囆g(shù)語言和藝術(shù)形式在作家、藝術(shù)家審美反映過程中之所以成為不可缺少的‘中介’環(huán)節(jié)和先決條件，就是因為它們不是由簡單地模仿事物的關系、結(jié)構(gòu)和形態(tài)而產(chǎn)生。它們作為長期以來創(chuàng)作實踐經(jīng)驗和成果的總結(jié)，總是這樣、那樣地凝結(jié)著一個時代、民族、乃至人類豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和審美需求，因而也就為作家、藝術(shù)家組織和整理材料、并使生活素材向?qū)徝酪庀筇嵘业搅艘粭l卓有成效的途徑。”藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的審美反映離不開語言這一中介。他們除了通過語言表達對現(xiàn)實的哲理思考，還通過審美情感的選擇、審美意象的建構(gòu)等創(chuàng)造性活動激發(fā)人的感情，引導觀眾在滌蕩內(nèi)心世界的同時實現(xiàn)對物質(zhì)世界的改造。
從語言的實踐性角度來看，文藝美學研究今后要深入到語言的表意實踐層面，用馬克思主義理論深入挖掘中國古典美學中富有生命力的優(yōu)秀因子?！按_切地說，我們所擁有的，是通過語言對于現(xiàn)實的一種把握；語言作為實踐意識，既被所有的社會活動(包括生產(chǎn)活動)所滲透，也滲透到所有的社會活動之中。同時，由于這種把握是社會性的、持續(xù)的(不同于那些抽象的對立：‘人’對‘世界’，‘意識’對‘現(xiàn)實’，‘語言’對‘物質(zhì)實在’等等)，所以它出現(xiàn)在能動的、變化著的社會關系之中。語言言說所來自的、所論及的，正是這種經(jīng)驗——‘主體’與‘客體’(唯心主義和正統(tǒng)唯物主義的前提就是建立于其上的)這些抽象實體之間所遺失掉的中介性術(shù)語?！边@一建立在馬克思主義實踐論基礎上的關于語言的分析，較為準確地指明了語言與社會之間存在的復雜互動關系，語言既與其他社會活動相似，受到各種社會關系的制約，又借助形式化的物性符號把主體與客體聯(lián)系起來，在表述各種意識與經(jīng)驗的同時對社會關系進行表征并展示出社會的具體存在。中國古典美學中的很多概念盡管歷史悠久，但是進入現(xiàn)代社會仍然能夠指涉某種具體的美學現(xiàn)象或?qū)徝阑顒?，也在一定程度上延續(xù)了其原有的內(nèi)涵，還根據(jù)時代與語境的發(fā)展擴展出新的意義。王一川在總結(jié)中國古典美學中的“感興”與西方美學中的“修辭”的基礎上，根據(jù)馬克思的語言實踐論的觀點提出中國文學具有“興辭”的特點?！白鳛榕d辭的文學，應當被理解為人類社會符號實踐的一種獨特形式。漢語文學是一種興辭，它的任務是在漢語這種符號組織中去創(chuàng)造性地建構(gòu)人的獨特而又具有可理解性的個體體驗，從而幫助人認識世界與自我，溝通個體與社會，并轉(zhuǎn)而微妙地影響社會?！?/p>
“興辭論”文學觀把語言藝術(shù)與個體感興聯(lián)系起來，根據(jù)馬克思主義語言學的基本精神將傳統(tǒng)美學資源引入現(xiàn)代社會，形成對中國文學的獨特性的有效闡釋。這既是一次成功的嘗試，也指明今后建構(gòu)“漢語文學”“漢語詩學”以及“漢語美學”等理論具有十分迫切的時代意義。從20世紀80年代開始，“漢語文學”逐步受到重視，這類研究通過把漢語與西方語言作對比指出，與西方語言以動詞為中心的組織形態(tài)相比，漢語以句讀段的散點鋪排為主要特點，通過短語的連貫鋪排營造出一種形斷而神不斷的動態(tài)節(jié)奏感?！皾h語在印歐語突出地發(fā)展一種精密的邏輯功能的時候，它主要是把精力放在一種能指的營造上，即在單音節(jié)詞根語的基礎上(這個條件印歐語是沒有的)，非常注重對稱與對偶，注重聲調(diào)的抑揚起伏，因此如果說印歐語是一種適宜于認識對象與描述對象的理性語言，那么漢語則主要是一種簡練、含蓄、非常優(yōu)美、韻味十足的藝術(shù)語言，它非常適宜于表達人們的感覺、體驗與情感，包括那種非常朦朧隱蔽的感覺、體驗與情感，漢語長于暗示、隱喻，旁敲側(cè)擊又留有余地，在這個方面，它在世界各民族語言中是非常有特點的?！睗h語的突出特點是簡短、流散和意合，這也是導致中國古代敘事文學欠發(fā)達、詩歌等抒情文學以媒介為本體的重要原因。也正是在這類“漢語詩性”“漢語文學”探討的基礎上，“漢語詩學”所面臨的“普遍知識”幻象難題也被揭示出來：它一方面以源自西方的現(xiàn)代知識為“普遍知識”；另一方面又希望保持中國知識的獨特性。在這種心態(tài)的主導下，中國古典美學必然希望被轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的“普遍知識”。其實，在馬克思主義理論指導下，把西方視為他者，文藝美學能夠更好地完成漢語美學的建構(gòu)。
