中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

9月27日，2024·中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視評(píng)論周論壇四“電影的文學(xué)精神論壇”在京舉行，活動(dòng)設(shè)有開幕式和三個(gè)單元的圓桌會(huì)議，與會(huì)專家圍繞影視文學(xué)改編、電影文學(xué)性、電影詩(shī)性等議題進(jìn)行討論。

中宣部電影劇本中心原主任、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)電影文學(xué)創(chuàng)作委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)張思濤致辭時(shí)表示，此次論壇主題提出弘揚(yáng)電影文學(xué)精神的鮮明口號(hào)，標(biāo)志著電影界對(duì)于電影藝術(shù)的本性包括電影的文學(xué)性有了更加深入和全面的認(rèn)識(shí)。作為一門敘事藝術(shù)，文學(xué)既要講好故事又要寫好人物的特征被電影吸收。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影是在文學(xué)，特別是在戲劇文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。

中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所所長(zhǎng)、研究員趙衛(wèi)防在致辭中談到，影戲美學(xué)是中國(guó)電影的傳統(tǒng)，理論界就電影敘事問(wèn)題也有過(guò)論爭(zhēng)，著名導(dǎo)演、電影理論家張駿祥便強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)敘事而非影像，提出電影是用電影手段表現(xiàn)的文學(xué)。當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)電影存在文學(xué)精神缺失的問(wèn)題?；氐诫娪氨驹础墓适氯胧?，為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影現(xiàn)存問(wèn)題提供了破解之法。

時(shí)隔近半個(gè)世紀(jì)，“電影性”與“文學(xué)性”關(guān)系的再梳理

20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影界曾掀起對(duì)電影文學(xué)性的論爭(zhēng)，至今仍有余波。中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、研究員張衛(wèi)正是這場(chǎng)論爭(zhēng)的見證者之一。他回憶到，鄭雪來(lái)的文章《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題——兼與張駿祥同志商榷》發(fā)表后，引起了電影界關(guān)于電影文學(xué)性的大討論?！澳菚r(shí)我認(rèn)為電影是一門不依賴文學(xué)而存在的獨(dú)立的藝術(shù)，它與文學(xué)一樣可以登上思想的高峰、人物的高峰和講述故事的高峰。40多年后，我回首中國(guó)電影走過(guò)的道路，發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影登上世界電影之巔的作品、獲得世界大獎(jiǎng)的作品，大都是文學(xué)改編作品。改革開放以來(lái)，優(yōu)秀的中國(guó)電影史幾乎就是一部改編史，而且一直延續(xù)到最新一代導(dǎo)演。如此看，我不禁要反思當(dāng)年對(duì)于電影文學(xué)性的討論是不是錯(cuò)了？我曾在文章《電影與文學(xué)的交叉點(diǎn)和分歧點(diǎn)》中寫道：電影具有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的共同特點(diǎn)，在時(shí)間的延續(xù)上，它在塑造人物、講述故事、揭示主題上和文學(xué)完全相似。而電影與文學(xué)的分歧點(diǎn)在于時(shí)空的綜合性、時(shí)間的交融性、蒙太奇的具象性。電影的思維是在時(shí)間的延續(xù)中展開的畫面思維，用畫面思維同樣可以達(dá)到文學(xué)的高峰。我認(rèn)為，中國(guó)電影是可以達(dá)到與文學(xué)同樣的高度的，我們是可以用電影講好故事的。在導(dǎo)演時(shí)間、精力不夠的時(shí)候，可以借助作家筆下的故事來(lái)研究改編，這屬于電影分工問(wèn)題，我贊成用互動(dòng)這一平等概念來(lái)解決這一問(wèn)題?！?/p>

中國(guó)藝術(shù)研究院研究員秦喜清認(rèn)為，中國(guó)電影歷經(jīng)約120年的發(fā)展歷程，其顯著特征之一在于不斷進(jìn)行理論調(diào)試與方向探索。中國(guó)電影在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的巨變中尋求著自身的定位與出路，也始終在模式的轉(zhuǎn)換與調(diào)試中前行。上世紀(jì)80年代，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)重要的理論調(diào)試期，其中關(guān)于電影文學(xué)性的討論尤為激烈，然而這場(chǎng)討論并未形成定論，便隨著電影商業(yè)化的轉(zhuǎn)型而中斷。如今，在電影商業(yè)化快速發(fā)展的背景下，數(shù)字技術(shù)和新媒介的介入進(jìn)一步豐富了電影創(chuàng)作的路徑，但同時(shí)也帶來(lái)了新的問(wèn)題和挑戰(zhàn)。面對(duì)票房增幅疲軟、口碑和藝術(shù)質(zhì)量下滑的現(xiàn)狀，電影文學(xué)性的討論再次被提及，這是危機(jī)前的又一次調(diào)試。在她看來(lái)，電影的文學(xué)性包含兩個(gè)層次。第一是電影和文學(xué)兩個(gè)媒介的轉(zhuǎn)換，即文學(xué)與電影之間的相互影響和借鑒。第二是文學(xué)性的內(nèi)涵，即什么是文學(xué)性，什么是電影的文學(xué)性?！拔艺J(rèn)為文學(xué)性本身包含兩端，一端是使文學(xué)成為文學(xué)的技術(shù)手段，另一端則是它的情感思想、精神表達(dá)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)與電影相通的部分是在精神層面，而手段恰好是文學(xué)性與電影性要分開的。真正好的電影還是要從影像表達(dá)入手，即便借助文學(xué)資源，也要把它變成電影的語(yǔ)言，只有這樣，我們才能真正做好電影，創(chuàng)作出具有深刻內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值的作品?！?/p>

電影的文學(xué)性并不必然只存在于改編作品中。在中央戲劇學(xué)院電影電視系黨總支書記、教授武亞軍看來(lái)，文學(xué)性與電影性都可以歸入敘事學(xué)研究范疇，二者的交集在于挖掘、具象、表現(xiàn)人的內(nèi)在精神，實(shí)現(xiàn)其詩(shī)性表達(dá)。當(dāng)下中國(guó)電影的“文學(xué)性”體現(xiàn)在主題選材、人物形象、作品基調(diào)、空間呈現(xiàn)等諸多方面。如近些年一些電影作品呈現(xiàn)出“疏離感”和“孤獨(dú)感”，這種有關(guān)人類永恒的哲學(xué)存在貫穿各個(gè)時(shí)期的文學(xué)和電影作品中，例如《狗陣》《熱辣滾燙》《抓娃娃》等不同風(fēng)格影片對(duì)此均有所呈現(xiàn)。

北京文聯(lián)老舍文學(xué)院專業(yè)作家、北京作協(xié)副主席石一楓認(rèn)為，當(dāng)今的文學(xué)和電影創(chuàng)作都亟待解決套路化問(wèn)題。文學(xué)和電影都要做這方面的努力，如果能在作品中表現(xiàn)出對(duì)生活、對(duì)歷史、對(duì)藝術(shù)的一點(diǎn)新認(rèn)知，就十分難能可貴了。在他看來(lái)，文學(xué)性就是文學(xué)能表現(xiàn)而其他藝術(shù)形式表現(xiàn)不了的東西，而電影性應(yīng)該是文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、攝影等都不能表現(xiàn)、卻唯獨(dú)電影能夠表現(xiàn)的東西?！案阄膶W(xué)的要追求文學(xué)性，搞電影的要追求電影性，‘性’本身就意味著獨(dú)特而創(chuàng)新的過(guò)程?！?/p>

聆聽與原著初見時(shí)的“心跳”，改編是創(chuàng)作者之間人生與精神的碰撞

導(dǎo)演、編劇劉苗苗坦言自己是沾了文學(xué)的光，她有許多電影作品是由文學(xué)作品改編而來(lái)，例如根據(jù)江奇濤同名小說(shuō)改編的電影《馬蹄聲碎》、根據(jù)池莉小說(shuō)《你以為你是誰(shuí)》改編的電影《家事》、根據(jù)季宇小說(shuō)《當(dāng)鋪》改編的電影《家丑》，以及根據(jù)作家石舒清小說(shuō)《表弟》《花開時(shí)節(jié)》改編的電影《紅花綠葉》與《帶彩球的帳篷》等。她有一個(gè)很深的體會(huì)，導(dǎo)演作為創(chuàng)作者，在選擇文學(xué)作品時(shí)，一定是找到了自己內(nèi)心能與作品本身接通的東西，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)從文學(xué)形式到電影形式的轉(zhuǎn)換?！霸谂c作家合作的過(guò)程中，我沒有那么關(guān)心造型、視聽或是故事本身，我最關(guān)心的就是‘心跳’，我在那個(gè)作品中找到了自己，找到了和作家共同關(guān)注的東西?！?/p>

中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所副研究員徐建華認(rèn)為，由文學(xué)改編成電影劇本是一個(gè)充滿創(chuàng)造力又具有挑戰(zhàn)性的工作。首先，文學(xué)作者與編劇是不同的具有各自人生經(jīng)歷的個(gè)體，改編過(guò)程是創(chuàng)作者之間人生與精神的碰撞。文學(xué)往往傾注了作者多年的人生經(jīng)歷和體悟，如果編劇的人生經(jīng)歷、成長(zhǎng)的外部環(huán)境等與之不同，當(dāng)遇到某些與個(gè)體價(jià)值觀密切相連的作品時(shí)，改編就會(huì)產(chǎn)生難度與偏差，反思力度、作品價(jià)值等都較難顯現(xiàn)出小說(shuō)最初的力量。其次，當(dāng)前許多電影劇本改編摻雜了編劇、制片人、文學(xué)策劃等不同工種創(chuàng)作者的思考，多人創(chuàng)作過(guò)程容易削弱內(nèi)容的生命力。多人協(xié)商可能會(huì)使得劇本面面俱到，但也有可能會(huì)失去原著本身最重要的特色。再次，文學(xué)改編成電影需要實(shí)現(xiàn)電影化的轉(zhuǎn)變，某些文字轉(zhuǎn)移到電影之中存在難度，比如一句具有哲理性的詩(shī)意的語(yǔ)言。如何挖掘文學(xué)作品本身的意義、情感、思考、氛圍，如何以電影劇本的結(jié)構(gòu)方式、視聽風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)甚至升華，是改編者需持續(xù)面對(duì)的課題。劇本是電影的藍(lán)圖，是從文學(xué)到電影之間的橋梁，找到與文學(xué)作者具有共通性的編劇是實(shí)現(xiàn)成功改編的前提。

文化自覺增強(qiáng)，文學(xué)成為影視作品的主角

在中國(guó)，詩(shī)歌作為一種生活方式，它延續(xù)了幾千年，每個(gè)人跟詩(shī)歌之間的關(guān)系都是隱秘且親密的?？赡芤粋€(gè)人平時(shí)不讀詩(shī)，但是只要時(shí)機(jī)來(lái)臨，這樣的基因便一觸即發(fā)。在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所副研究員、詩(shī)人戴濰娜看來(lái)，詩(shī)歌天然就住在中華文明的軀體中，它承載了我們最古老的抒情和最堅(jiān)固的人性。她觀察到，從電影《滿江紅》到《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》，中國(guó)人DNA里面的詩(shī)歌基因又一次動(dòng)了。“在《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》觀影結(jié)束后，有很多小朋友自發(fā)有感情地背誦起李白的《將進(jìn)酒》，而此前上映的電影《滿江紅》同樣是以一首詩(shī)歌《滿江紅》作為整部電影的題眼。當(dāng)觀眾們一起吟誦這些詩(shī)歌的那一刻，那是一種穿越時(shí)空的同頻共振，是一首詩(shī)歌可以爆發(fā)出的巨大的精神能量?！彼M(jìn)一步談到，中華文明的延續(xù)性也并不是通過(guò)物質(zhì)的不朽來(lái)不斷進(jìn)行確認(rèn)，而是在一代又一代不斷的文化傳承當(dāng)中去實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)歌早已成為中國(guó)人心靈的底色，塑造了這個(gè)民族的性情和秉性。不光是像《將進(jìn)酒》《滿江紅》這一類膾炙人口的名作，實(shí)際上不少影視作品當(dāng)中都運(yùn)用到了古詩(shī)詞：比如《妖貓傳》中引用了白居易的《長(zhǎng)恨歌》，《新龍門客?！分幸昧诵翖壖驳摹镀脐囎印?，電視劇《覺醒年代》中引用了杜甫的《春日憶李白》，電視劇《甄嬛傳》中引用了崔道融的《梅花》……同時(shí)，我們也看到很多古代詩(shī)人都曾作為電影主角被搬上屏幕，除了《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》，還有《柳如是》《王勃之死》《辛棄疾鐵血傳奇》等等。

中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授，導(dǎo)演、攝影師李勇則以文學(xué)紀(jì)錄片為個(gè)案，談到如《掬水月在手》《搖搖晃晃的人間》等影片在創(chuàng)作手法上較之以往有一些明顯改變，主要表現(xiàn)在三個(gè)維度：第一是影像從寫實(shí)到詩(shī)化的轉(zhuǎn)變。近年來(lái)很多文學(xué)紀(jì)錄片開始更加注重其文學(xué)性，聚焦文學(xué)本身，不但在主題內(nèi)容與美學(xué)形式上呈現(xiàn)多元樣貌，還通過(guò)多種視聽元素的相互作用讓影像實(shí)現(xiàn)詩(shī)化表達(dá)。第二是在形式表達(dá)方面實(shí)現(xiàn)從時(shí)間到空間的轉(zhuǎn)化。此類紀(jì)錄片一方面力圖打破時(shí)間段落常規(guī)的縱向發(fā)展，通過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交替來(lái)挖掘個(gè)體記憶中的時(shí)代影像，另一方面則在空間的流轉(zhuǎn)中探尋故土里的文學(xué)世界，最終在時(shí)空匯流下折射出深邃的精神意旨。第三是敘事內(nèi)容從宏大敘事轉(zhuǎn)向微末敘事與日常生活的審美化。早期很多文學(xué)紀(jì)錄片偏重于國(guó)家話語(yǔ)與民族話語(yǔ)這類宏大敘事，近年來(lái)取而代之的是生活流敘事，記錄的焦點(diǎn)也從蘇軾、魯迅這樣的歷史人物和文學(xué)大家轉(zhuǎn)向一些小眾人物，以貼近生活原貌的方式帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)影片。