思想·生活·藝術(shù)·熱情——丁玲文論的四個關(guān)鍵詞
丁玲是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上最富傳奇色彩的作家之一。她的人生堪比一部現(xiàn)代經(jīng)典小說，篇篇精彩，頁頁傳奇。她的作品起于先鋒，止于正大，用情專，立意深，不僅作為整體蔚為大觀，許多單篇本身就是一個事件性的存在，具有重要的文學(xué)史乃至思想史價值。大概由于這個原因，丁玲研究主要集中在作家作品、思想思潮等方面，相對忽略了文論。但丁玲文論不僅數(shù)量可觀，而且別具特色，值得重視。
丁玲文論主要存在于其創(chuàng)作談、序跋，講話、講課稿，以及訪談中。筆者以為，丁玲文論有四個關(guān)鍵詞：思想、生活、藝術(shù)、熱情。
一 從“孫悟空”到“螺絲釘”
1950年，在尋找其時文學(xué)不振的原因時，丁玲談到“五四”文學(xué)的思想性，認(rèn)為“五四”時代的作家“是以戰(zhàn)斗的革命的姿態(tài)出現(xiàn)的，而且擔(dān)任了前鋒”，他們“寫小說，寫詩，不是因為他們要當(dāng)小說家或詩人，也不是覺得這是一個很藝術(shù)的玩意，也不以為藝術(shù)有什么高妙，他們就是為的要反對一些東西，反對封建，反對帝國主義去寫的。他們除了要沖破腐朽的文言文以外，在新的形式上也并不十分講究，只為要把自己的思想說出來，就用了這些形式”。[1]這一概括相當(dāng)?shù)轿唬c出了“五四”文學(xué)的思想底色。文學(xué)整體如是，作家個體亦然——“五四”文學(xué)和革命文學(xué)作家大都有較強的思想能力，丁玲就是其中的佼佼者?？傮w看，丁玲思想歷程中最核心的事件，應(yīng)是如何超克“五四”文學(xué)思想，接受以《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為中心的革命文藝思想。
對作家來說，文學(xué)思想升級猶如化繭成蝶，十分艱難。丁玲就經(jīng)歷了這樣的化蝶過程。丁玲是“五四”文學(xué)之子，對“五四”文學(xué)情有獨鐘。她早期的作品就是“戰(zhàn)斗”之作、“思想”之作。她發(fā)表于1928年的《莎菲女士的日記》可謂中國現(xiàn)代小說精品，即使在今天看，仍先鋒異常。隨著形勢發(fā)展，丁玲與時偕行，加入左翼陣營，她發(fā)表于1931年的短篇小說《水》，一掃“革命加戀愛”的陳詞舊套，開啟了新的寫作方法、作風(fēng)，被譽為“新的小說的誕生”[2]。丁玲出手不凡，起點很高，她投身革命，執(zhí)筆為文，豈非如魚得水？恰恰相反，她在《〈陜北風(fēng)光〉校后感》中回憶，自己在陜北“經(jīng)歷過很多的自我戰(zhàn)斗的痛苦”，自己不是“飛躍的革命家”，而是“用兩條腿一步一步地走過來”，這一步一步的跋涉，“不是容易的”。[3]
所以如此，個性使然。丁玲是個較真的人，不會輕易認(rèn)同什么，可一旦認(rèn)同就會全身心投入。她參加“五四”文學(xué)，帶著時代的憤火和自身的積郁，加入左翼陣營，更是經(jīng)歷了血火洗禮，都用情很深，不是輕易能夠舍棄的。投身革命文藝，盡管理智上認(rèn)識到思想改造的必要性，但一不小心就為舊情積習(xí)所影響，因而需要“脫胎換骨”[4]。
丁玲雖然自1932年起就給自己下了命令，不再當(dāng)“大鬧天宮的孫悟空”，“再也不作自由人了”，“再也不是同路人的作家了”，而是“‘放棄幻想’”，“讓黨的鐵的紀(jì)律”的緊箍咒“約束自己”，“做共產(chǎn)主義機器中的一個螺絲釘”[5]，到延安后更是嚴(yán)格要求自己，但由于小資產(chǎn)階級知識分子的出身，再加上知識和文學(xué)教養(yǎng)里包含的“復(fù)雜的思想和情趣”的限定，使她“不能有孫悟空陡的一變的本領(lǐng)”[6]，因此，寫于延安的《在醫(yī)院中》等，仍有著比較濃的“五四風(fēng)”。
延安文藝座談會后，丁玲“就像唐三藏站在到達(dá)天界的河邊看自己的軀殼順?biāo)魅ァ盵7]，有一種翻然而悟、憬然而慚、回頭是岸的感覺。這一次，她說到做到，踏踏實實地走進工農(nóng)兵的世界，在那里砥礪自己，教育自己，也在那里找到了自己的“韓荊州”，寫出了《田保霖》等作品。思想、立場變了，自然而然地，情感、作風(fēng)也變了。
經(jīng)歷了這樣的磨煉，她真正從大鬧天宮的“孫悟空”變成了共產(chǎn)主義機器上的一顆“螺絲釘”，無論順境逆境，無論挫折多大，委屈多深，她再也沒有幻滅，沒有改變自己的共產(chǎn)主義信仰，沒有改變自己的人民文藝?yán)硐??！拔母铩苯Y(jié)束后“歸來”的她，面對美籍華裔女作家於梨華對她在北大荒養(yǎng)雞的錯愕、感傷，坦然說自己首先是一個黨員，其次才是一個作家。訪美期間，一些人以為她會大談特談“傷痕”，結(jié)果她卻暢談共產(chǎn)主義的好和中國的希望，讓這些人大失所望，譏諷她是“從莎菲到杜晚香”。面對一些作家在新思潮沖擊下心態(tài)虛無的現(xiàn)狀，她以自己“文革”時獄中苦讀的經(jīng)歷和心得，勸勉他們讀“馬恩全集”，說這是最好的書，讀了就不會迷失自我。[8]聯(lián)系到當(dāng)時思想界以康德代馬克思、以青年馬克思代晚年馬克思、以人道主義的馬克思代共產(chǎn)主義的馬克思的風(fēng)潮，她的堅持不僅勇敢，而且悲壯，在時人眼中，這無異于“白頭宮女在，閑坐說玄宗”。但現(xiàn)在看，她的作為卻絕類玄奘講經(jīng)——宣講以生命為代價求來的共產(chǎn)主義經(jīng)典。
這是立場與態(tài)度問題，與之密切相關(guān)的，是文藝與政治的關(guān)系問題，是政治標(biāo)準(zhǔn)第一還是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一及其相互關(guān)系的問題。丁玲自然清楚正確的政治意識對于革命文藝的重要性，到延安后為新政治催生的新生活和新人格所激動，她為之盡情抒寫歌呼，但客觀看，這時，在她內(nèi)心，二者間的關(guān)系并不穩(wěn)定，或者藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)并駕齊驅(qū)，或者某個時候政治標(biāo)準(zhǔn)第一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，而另一個時候則相反。
這種不穩(wěn)定性在《講話》后得到克服。《關(guān)于立場問題我見》，可視為她初步的學(xué)習(xí)心得，她不僅“明確而肯定地承認(rèn)”文藝的黨性原則，而且認(rèn)識到“有了大的整個的朦朧的世界觀的前提”只是開始，關(guān)鍵是“如何養(yǎng)成在每個具體問題上隨時隨地都不脫離這軸心”，否則，“我們即使有很高的藝術(shù)技巧，也很容易在取材上，在人物表現(xiàn)上動輒得咎”。[9]經(jīng)過長期艱苦的“修煉”，丁玲終于把自己從“孫悟空”磨煉成了“螺絲釘”，文藝與政治之關(guān)系也漸趨穩(wěn)定。這在她的文章中有明顯的表現(xiàn)，特別是在新中國成立后的文章中。政治標(biāo)準(zhǔn)成為她品評作家作品的首要標(biāo)準(zhǔn)，她“不同意藝術(shù)性和政治性分開來談”，因為“脫離了思想和政治作用的所謂藝術(shù)不過是一種技術(shù)”。[10]
進入20世紀(jì)80年代，“去政治化”流行。在“純文學(xué)”語境中，丁玲的認(rèn)識有所調(diào)整，甚至有所后撤，但卻從未放棄政治標(biāo)準(zhǔn)。比如，1981年8月上旬在延邊文聯(lián)舉行的歡迎會上的講話中，她反對“根本把政治拋開”的論調(diào)，強調(diào)說：“一個作品藝術(shù)性很高，完全與政治無關(guān)，與人民生活無關(guān)，能吸引人看，雖也無害，但對人類也沒有益處，用藝術(shù)性掩蓋了政治上的貧乏，這種作品比那種藝術(shù)性低，政治性也低的作品，作用可能更加不好。”[11]看得出來，她多么重視政治標(biāo)準(zhǔn)。到1982年，她的態(tài)度有了微妙的變化，認(rèn)為“毛主席當(dāng)時提出衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)是政治第一，藝術(shù)第二。經(jīng)過幾十年來的實踐檢驗，這個提法看來不夠確切。因為稱得上好作品的就得是藝術(shù)品，而好的藝術(shù)品（作為觀念形態(tài)的藝術(shù)品）就必然得是有思想性的東西。不能截然把兩個標(biāo)準(zhǔn)分開”[12]。同年6月，在天津文藝界座談會上的講話中，她再談這個問題，認(rèn)為以前對政治與藝術(shù)關(guān)系的理解太僵化：“就文學(xué)講當(dāng)然是藝術(shù)第一啦！怎么能說政治第一呢？政治第一，是社論；文學(xué)創(chuàng)作是藝術(shù)第一。事實上假如一個作品沒藝術(shù)性，光政治性，第一是做到了，第二就沒有了，那還算什么文學(xué)作品呢？”但她緊跟著又追問道：“哪個作品不是有高度的政治性它才更富有藝術(shù)生命？”[13]從這種迂回，既可看出理論的糾結(jié)，更可看出堅守的不易。
二 “從群眾中來，到群眾中去”
丁玲文論的第二個關(guān)鍵詞是生活——深入生活。與多數(shù)理論家只是從思想的“頂層”泛談，多數(shù)作家只是從創(chuàng)作的“細(xì)部”瑣談不同，丁玲既是知名作家，又有極強的理論意識，《講話》后更是理論學(xué)習(xí)與深入生活兼修，在創(chuàng)作與認(rèn)識上都有了很大的提高。可以說，這是丁玲文論中最系統(tǒng)也最富有啟發(fā)性的部分，具有很高的理論完成度。
丁玲的深入生活論是一個多維的理論整體，但其首要問題是生活的深度問題。丁玲自“左聯(lián)”時期就開始思考這個問題，但集中討論，是在新中國成立后擔(dān)任文藝戰(zhàn)線領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)時，她多次就此發(fā)聲。1949年7月，在第一次文代會上，她作了《從群眾中來，到群眾中去》的書面發(fā)言，號召文藝工作者深入生活，提高創(chuàng)作質(zhì)量。1953年，在第二次文代會上，她作了《到群眾中去落戶》的講話，對深入的要求從“來”“去”提高到“落戶”，而且對“體驗生活”“下去生活”“我們有生活”等流行觀念作了批評，提出真要創(chuàng)作，“就必須要長期在一定的地方生活，要落戶，把戶口落在群眾當(dāng)中”[14]。
在丁玲這里，深入生活不只是一種導(dǎo)向，而且有具體操作方法。深入生活，首先要解決好“做客人還是和群眾一同做主人”的問題。毫無疑問，“做客人”的態(tài)度要不得，而“和群眾一同做主人”就必須“覺得群眾的事情就是你的事情”，急群眾之所急，為群眾之所為，這樣，“群眾就自然來找你，請教你，把情形不厭其詳?shù)馗嬖V你，那么你要得到的東西就都在這里了”。[15]其次是“當(dāng)先生還是當(dāng)學(xué)生”的問題?！昂腿罕娨黄鹱鲋魅恕辈⒉皇窍萝囈潦季椭甘之嬆_，指揮群眾，而是要“抱著當(dāng)學(xué)生的態(tài)度，先向群眾學(xué)習(xí)，真的學(xué)習(xí)好了，了解他們，幫他們出主意，使你的主意為他們所愿意接受”[16]，即先當(dāng)“學(xué)生”后當(dāng)“先生”，既當(dāng)“學(xué)生”又當(dāng)“先生”。最后是“為寫作還是為把工作做好”的問題。作家深入生活當(dāng)然是為了寫作，但“必須先有把工作做好的精神”，因為這樣才能真正深入下去，“了解的人物才會更有血肉、有感情”。[17]這三組關(guān)系處理好了，“一個人的生活習(xí)慣，喜惡愛憎，自自然然就起了變化”[18]。這是個循環(huán)提高的過程，當(dāng)深入生活告一段落，“他又是一個文學(xué)工作者的時候，他就必須來反芻一下，消化一下這生活。在消化這一段生活時，他就感到涌起了更新鮮的感覺，更深刻的認(rèn)識，他就感到的確體驗出一點什么東西來了”[19]。
深入生活不僅有操作方法，而且有檢驗標(biāo)準(zhǔn)，那就是是否真正在群眾中落了戶。丁玲提出這個檢驗標(biāo)準(zhǔn)，是因為當(dāng)時一些作家處于這樣一種情形：“世界雖然廣闊，可是我們活動的范圍卻非常狹窄；生活雖然是蓬蓬勃勃，豐富而絢爛，可是我們?nèi)粘５纳顓s非常貧乏?！边@樣，“談典型的時候，腦子里是連一個人物也沒有的，至少人物不多，影子很模糊”，談主要矛盾，談事物本質(zhì)的時候，“連很少的群眾斗爭生活都不知道”。[20]這樣，像瞎子摸象，容易曲解生活。丁玲借用托爾斯泰、契訶夫、曹雪芹等人的例子來論證自己的觀點，他們寫得好，“固然由于他們有偉大的天才”，還由于他們有一個方便，“他們所寫的人，都是有模特兒的，他們的模特兒不是堂兄，就是堂弟，不是表姐，就是姨妹，自幼就和他們生活在一起，他把這些人都摸透了，自然寫來順手，寫得那樣親切”。[21]當(dāng)時的作家固然有自己的親戚朋友，可大都是知識分子、機關(guān)干部這樣的老親戚老朋友，跟當(dāng)時寫工農(nóng)兵的時代任務(wù)有距離，因此，需要到群眾中去落戶，找新親戚新朋友。這個問題，不僅在當(dāng)時有必要，而且有一定的普適性：一位作家如果不能交往到新的親戚朋友，而只是表現(xiàn)身邊的老親戚老朋友，他的創(chuàng)作很可能會遭遇困境。丁玲所舉的托爾斯泰、曹雪芹等人，大都出身于大家庭，親戚朋友本來就多，而且他們并未畫地為牢，而是以各自不同的方式深入了生活，特別是民間生活，交到許多新親戚朋友。
這個問題是如此重要，以至于新時期之后，“純文學(xué)”流行，深入生活為人所抵制、詬病，丁玲仍屢屢談?wù)摗?981年4月7日，她與廈門大學(xué)師生交流時認(rèn)為“到群眾中去落戶”還不夠，還應(yīng)該“使自己和勞動人民融為一體”，使自己和勞動人民“心有靈犀一點通”。[22]1982年，她在《紅旗》雜志第9期發(fā)表《到群眾中去！》的文章，強調(diào)“要把許多問題都拿到群眾中去”[23]認(rèn)識、分析、解決。1984年3月在文講所的一次講話中，她提出要“迷到新的社會生活里去”[24]。看得出來，認(rèn)識更深，感情也更濃了，不但要“落戶”，還要“迷”。
丁玲的深入生活論的第二個問題是生活的廣度問題。一般人談深入生活，往往顧名思義，只想到縱向的深度，卻忽略了橫向的深度，即生活的廣度。對此，丁玲卻有周到的思考。丁玲思考這個問題，首先是為了解決生活的八股化、公式化問題。原則上講，當(dāng)然沒有八股化、公式化的生活，但有些基層干部卻會從“上邊”或“外邊”——包括深入生活的作家——學(xué)來一些關(guān)于生產(chǎn)、生活的條條框框，把生活八股化、公式化了。假如作家只在這樣的地方深入生活，理論水平又有限，那么即使再深入，看到的生活不但狹窄，而且可能虛假。如果他再把這種生活加以表現(xiàn)，反作用于生活，就會惡性循環(huán)。因此，丁玲建議，“要鉆到我們所寫的生活里去，鉆得深些，沉得長久些，同時要跟著那個圈子逐步擴大”，既要有圈子，“又要不把圈子弄得很小。生活越多，了解人越深，看東西越敏銳，這里面極有樂趣”。[25]
丁玲思考深入生活的廣度問題，更是基于文學(xué)本體論的考慮，即作家深入生活是為了交往新的親戚朋友，但不是在一個地方停下來找，而是要在既深且廣的生活中找。歸根結(jié)底，“一個作家不可能只寫一種人，一篇作品里，也不只一種人”[26]。更進一步看，丁玲討論的其實是典型人物塑造的問題。在丁玲看來，“創(chuàng)作，根本的問題是要寫出人來，要寫行動里面的人，要從很多行動里去塑造人物。要這樣，我們就必得有一批我們非常了解、非常熟悉的人物”[27]。簡言之，典型來自作家、藝術(shù)家的頭腦，而作家、藝術(shù)家頭腦中的模特必須是他們熟悉的人物。對作家來說，這樣的人物當(dāng)然是韓信將兵，多多益善。丁玲特別反感作家像小生意人一樣有兩個錢做四個錢的買賣，強調(diào)要“儲蓄”生活、“儲蓄”人物。她多次以文學(xué)作品中的吝嗇鬼為例談這個問題，比如她曾以巴爾扎克筆下的葛朗臺自況，說自己一個人的時候，“常常要打開自己腦子中的那口秘密的箱子，同我的人物——不是金錢，只是人物——對坐半天。我常常要加一些新的東西進去，要變更一些人，充實一些人”[28]。這個說法很有意味，值得三思：作家是另類的吝嗇鬼，只不過他們珍惜的不是錢財，而是生活、人物。
丁玲的深入生活論的第三個問題是深入生活與研究生活的關(guān)系問題。如何使生活與思想有機融合，激發(fā)出強勁的美學(xué)，是革命文藝、人民文藝的核心問題。對此，丁玲左右開弓，既反對有思想無生活，也反對有生活無思想，她認(rèn)為優(yōu)秀的作家必須思想與生活兩手抓兩手硬。在《從群眾中來，到群眾中去》中，在反復(fù)強調(diào)深入生活的重要性時，她也不忘提醒，“作家應(yīng)該較一般工作者政治水平高，對當(dāng)時當(dāng)?shù)氐墓ぷ饔羞M一步的比較深刻的看法”，要能夠“指出那生活的本質(zhì)是什么”。[29]在《到群眾中去落戶》中，針對當(dāng)時將深入生活與研究生活割裂的傾向，她作了更細(xì)致的闡發(fā)，認(rèn)為研究生活的能力“只有在生活中才能提高”，“分析生活，批判生活實際與生活是同時進行的”。[30]有人在將深入生活與研究生活割裂時，以丁玲的《糧秣主任》為例，說她到官廳水庫建設(shè)現(xiàn)場深入生活沒幾天就寫出了這部作品，有的人深入生活好幾年也寫不出像樣的東西，可見深入生活不如研究生活重要。對此，丁玲坦言：“我并不是不要生活就可以寫文章”，“那是因為官廳水庫有我的熟人，有老朋友，有點桑干河的生活，有糧秣主任那樣一個人物”。把自己“移花接木”的秘密和盤托出后，她再次強調(diào)說：“理解生活當(dāng)然很重要；但沒有生活，沒有深入的生活，怎么理解呢？”[31]在《到群眾中去！》中，她強調(diào)二者的促進關(guān)系，指出，“一個有經(jīng)驗的人同沒有經(jīng)驗的人同時學(xué)習(xí)理論，收獲是有很大懸殊的。前者可以一點就懂，后者總是格格不入。反之，有正確理論的人，和沒有理論的人同時到生活中去，收獲也是大不一樣。前者可以在生活中發(fā)現(xiàn)無數(shù)寶藏，五彩繽紛，美不勝收，可以采擷其中的這點、那點寫出好作品。后者則淹沒在生活的海洋里，卻一無所見，無所感興，談不上創(chuàng)作”[32]。丁玲把論題推進到思想、生活、技巧合一的層面，認(rèn)為這三方面的修養(yǎng)“必須聯(lián)系在一起，相輔相成，同時進行，逐漸提高，逐漸深化，逐漸純凈，匯于一體，才能達(dá)到真正的思想上的解放和創(chuàng)作上的自由，寫出來的作品才能達(dá)到深湛有致”[33]。
丁玲的深入生活論的第四個問題是批評“我有生活”論。所謂“我有生活”論，是新中國成立后丁玲發(fā)現(xiàn)的在基層青年工作者中存在的一種比較普遍的現(xiàn)象，他們常說：“我有生活，就是不會寫。”[34]對此，丁玲指出，一是他們的生活比較狹窄，甚至是公式化、概念化的生活；二是他們的思想理論水平不夠，不能很好地研究生活、分析生活。要解決好這個問題，一是必須在深入生活的基礎(chǔ)上擴大生活面，二是提高自己的思想理論水平。只有這樣，才能既有生活，又會寫生活。
新時期之后，文藝思潮轉(zhuǎn)型，深入生活被視為過時的思想和做法。這時，“我有生活”論產(chǎn)生了一些變體。比如寫自己熟悉的生活，這種論點進一步發(fā)展，就變成了寫自我，寫內(nèi)心。這種觀點當(dāng)然不再認(rèn)為自己有生活，只是寫不好，而是反其道而行，認(rèn)為自己熟悉的生活乃至自己的生活才是最值得寫的，這其實是把“寫熟悉的生活”“寫自己”與深入生活對立起來。對此，丁玲不以為然。1980年，在文學(xué)講習(xí)所對青年作家講話時，她直言：“正因為作家只能寫自己最熟悉的生活，作家便應(yīng)該繼續(xù)深入生活，始終深入生活，努力熟悉日新月異的人民群眾的新的生活。如果把寫自己熟悉的和深入生活對立起來，因而遠(yuǎn)離人民的生活，結(jié)果只能使作家的耳目失聰，堵塞創(chuàng)作的源泉，使作品枯竭蒼白?！盵35]可見，丁玲反對將“寫自己所熟悉的”“寫自我”與“寫廣大勞動人民的生活”對立的觀點，認(rèn)為這三者不但不矛盾，反而是同一個問題的不同層面，畢竟，對自我、自己熟悉的生活的認(rèn)識，只有在廣闊的現(xiàn)實中才能深化。因此，無論寫自我，寫他人，還是寫大眾，深入生活都是必修課。只有深入生活，“作家生活的底子才可能更加厚實，他的創(chuàng)作也才可能有思想藝術(shù)上的深度和廣度，才能有新的突破，寫起來也才能得心應(yīng)手，右左逢源”[36]。
緊接著，丁玲提出了一個更具本體論色彩的問題——生活的意義問題。她說：“社會生活是多方面的，有沸騰的、絢麗多彩的、有意義的生活，也有凝滯的、平淡無奇的、無甚意義的生活，只有深入到人民大眾沸騰的、發(fā)展變化的生活中去，使自己的思想感情與廣大人民的思想感情一致起來，這樣，作家從事創(chuàng)作，他的感受、他的想象才不是空泛的、虛無的，才有現(xiàn)實意義，才能感人至深?！盵37]丁玲的話看似家常，實則精警：固然到處都有生活，但并不是所有的生活都有意義，或者更準(zhǔn)確地說，不同的生活意義是不一樣的。而且，同樣的生活，在某個時刻是有意義的，在另一個時刻，意義或許會打折扣。比如，新時期“寫自我”之所以有意義，是因為之前的文學(xué)藝術(shù)太過于關(guān)注宏大話題，忽略了“自我”的存在與價值，這種忽略積累到一定程度就產(chǎn)生新的宏大話題，引發(fā)“轟動效應(yīng)”。而當(dāng)“自我”成為流行話題，甚至不斷走向極端時，其意義就會打折扣，乃至消失。
丁玲的話很有啟發(fā)。作家是意義生產(chǎn)者，捕捉有意義的生活是基本功。這種有意義的生活既在自身，也在周邊，更在廣闊的生活中。
三 “我們寧愿只要一本好的書”
如果說閱讀丁玲文論中關(guān)于思想與立場的文字令人感動，閱讀她深入生活的論述發(fā)人深思的話，那么，閱讀她談藝術(shù)的文字則如漫步春日田園，賞心悅目。之所以如此，一則因為丁玲是著名作家，對藝術(shù)獨具慧眼，往往別出機杼，妙語如珠。二則因為丁玲明白藝術(shù)就是藝術(shù)，離開了技巧，即使再有生活，再有思想，也不一定能成功，因此極端重視藝術(shù)技巧，就像她引用愛倫堡的話所強調(diào)的，“我們寧愿只要一本好的書，不要一百本不好的書”[38]。這使她有許多精深的見解。
小說是語言的藝術(shù)，丁玲很注意小說語言。她是“五四”文學(xué)之子，她早期的小說受歐化語言影響很深，也極富個性，但隨著寫作環(huán)境的變化與寫作理念的深化，她在接受歐化語言的優(yōu)點時，也越來越意識到其弊端，“說一句話總不直截了當(dāng)，總要轉(zhuǎn)彎抹角，好像故意不要人懂一樣，或者就形容詞一大堆，以越多越漂亮，深奧的確顯得深奧，好像很有文學(xué)氣氛，就是不叫人懂得，不叫人讀下去”[39]。因此，她建議到群眾中去落戶時，要學(xué)習(xí)他們的語言。但學(xué)習(xí)群眾語言，她也反對生搬硬套，反對“去掉一些裝腔作勢的歐化文字，而又換上一些開雜貨鋪似的歇后語、口頭語，一些不必要的冷僻的方言”[40]，反對“把群眾的語言都拿來不加選擇地用到我們作品的行文里”[41]。說到底，她是要重新發(fā)明語言，既要用群眾語言豐富文學(xué)創(chuàng)作，又要用文學(xué)創(chuàng)作豐富群眾語言，實現(xiàn)文學(xué)語言與生活語言的雙贏，因為，“作家筆底下的話，應(yīng)該是人人心中所有，而不是人人筆下所有的”[42]。
小說是寫人的藝術(shù)。[43]丁玲十分關(guān)注小說人物塑造問題，認(rèn)為“文學(xué)創(chuàng)作，主要是要寫人。思想是依靠寫出活生生的人來表達(dá)的。人物寫不活，讀者也不會感動”[44]，認(rèn)為不寫出人靈魂里的東西，光有點故事，意義不大。為此，丁玲強調(diào)作家深入生活要不斷突破自己，擴大生活圈子。上文已簡要提到，丁玲談的是典型人物的塑造問題。在丁玲看來，“所謂典型，決不是東取一個人，西取一個人，把張三、李四、王五‘加’起來，或者‘乘’起來。也不是我們先從理論上來一個典型，再用生活中的這個那個去拼湊”，而是要從自己“儲蓄”的人物“得到啟發(fā)，得到理論的認(rèn)識，又聯(lián)系到很多具體事件、具體人物”[45]來補充、創(chuàng)造，“因為我們看到的、認(rèn)識的，原來都還不是全面的人，不是典型的人，把他拿到車床上，對他加工、熔鑄，費了一番功夫，這些人就有所改變了，張三就成了一個比較典型的人，比較有味道的人。如果張三和李四差不多，那就把他們?nèi)谠谝黄穑兂闪送跷?，這個王五就包括了張三、李四，王五就更全面些，就更豐富些，就成了一種典型”[46]。這種源于創(chuàng)作經(jīng)驗的理論，很值得學(xué)習(xí)。
對作品的深層意識和導(dǎo)向，丁玲十分敏感，往往能去蔽見真。比如，蕭也牧的《我們夫婦之間》1950年在《人民文學(xué)》發(fā)表后，引發(fā)一片叫好聲，丁玲卻敏銳地發(fā)現(xiàn)了其中的趣味問題——小市民低級趣味問題，“喜歡把一切嚴(yán)肅的問題，都給它趣味化，一切嚴(yán)肅的、政治的、思想的問題，都被他們在輕輕松松嬉皮笑臉中取消了”[47]，因而予以公開批評。盡管由于當(dāng)時的環(huán)境問題，這種批評給蕭也牧帶來巨大壓力和一定傷害，但客觀看，丁玲的觀點是實事求是的，有見地的，即使對今天的文學(xué)創(chuàng)作也有一定借鑒意義。再如，新時期后，“傷痕”文學(xué)流行，對推動思想解放發(fā)揮了一定作用，但丁玲卻很早就發(fā)現(xiàn)了其中的消極因素，一方面肯定它，因為現(xiàn)實中有傷痕，“不寫傷痕是不行的”；另一方面又強調(diào)“作家是有自覺的人，不能光是嘆氣、受苦，還要引導(dǎo)”，要寫得“樂觀”“有力量”。[48]這種意見，顯然高人一籌。
在藝術(shù)性方面，丁玲思考最周密也最有啟發(fā)的，是民族形式問題。丁玲思考民族形式問題，至少有兩個動因。一是寫作自覺。丁玲在寫作中意識到歐化形式的不足，這促使她思考民族形式。她年輕時就曾想用《紅樓夢》的手法寫作《母親》，但由于被國民黨羈押，未能如愿；到延安后，她又想用《三國演義》的手法寫反映邊區(qū)革命的長篇小說，但由于儲備不足，也未能如愿。二是理論追求。新中國成立后，民族化、大眾化是人民文藝的目標(biāo)，丁玲必須研究。新時期后，一味追求洋化，排斥民族形式，這反向逼迫丁玲思考、研究這一問題。
雖然茲事體大，但丁玲談?wù)摃r，卻舉重若輕，深入淺出。她先是從自己身邊的人事寫起，寫自己碰到一個在延安長大的小孩不愿意看現(xiàn)代的戲，卻愿意看《紅樓夢》，因為《紅樓夢》里的人物他“看得見，戲里的人物是模糊的”[49]，寫自己的小外孫特別喜歡看《三國演義》，卻不喜歡看現(xiàn)代軍事題材作品。這些身邊“小事”讓她思考一個大問題：為什么人們不喜歡現(xiàn)在的作品，卻喜歡優(yōu)秀的傳統(tǒng)作品？這使丁玲意識到，“我們現(xiàn)在作品的形式太歐化了”，忽視了繼承“中國形式、中國傳統(tǒng)中的優(yōu)秀的東西”。[50]為此，她主動總結(jié)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝的特點，認(rèn)為其最大的優(yōu)點就是“迷人”：“它不要你了解故事的前前后后、瑣瑣碎碎，它用感情引動你的感情”[51]，讓人一再回味。
上面討論的是“寫得怎么樣”的問題。由此倒推，丁玲又深究“寫什么”的問題。她認(rèn)為既然“文學(xué)是人學(xué)”，文學(xué)就要寫人，但不是靠作者絮絮叨叨地說出來，而是“用具體的事”來寫。她以《三國演義》為例，指出赤壁之戰(zhàn)是那個時候最大的戰(zhàn)爭題材，通過這個題材把《三國演義》中的主要人物都寫出來了，可以說“沒有赤壁大戰(zhàn)就沒有《三國演義》”[52]。丁玲講的，其實就是抓題材、抓主題的問題。
解決了“寫什么”的問題后，丁玲接著討論“怎么寫”的問題，認(rèn)為中國傳統(tǒng)小說擅長通過事來寫人，“中國的傳統(tǒng)形式里最吸引人的東西就是它每講一件事、一個故事，它里面有很多小的故事，或者叫小事，拿那個小事把你要寫的大事襯托出來了。入情入理，非常充分”[53]。但寫事寫人“一定要講情、講理，也就是喻情于理”，而且一定“從社會來想問題，從人來想問題，從人與人的關(guān)系來想問題”。[54]丁玲討論問題時，不但析理，而且說事——分析作品，很有說服力。
四 “我們的感情太渺小”
思想、生活、藝術(shù)是丁玲文論的三個核心概念，但這三個概念并非各自為戰(zhàn)，而是共同扎根于同一地基——熱情——之上。正是這一共同的地基，使這三個概念不僅在不同的維度上持續(xù)深化、發(fā)展，而且交融共生，構(gòu)成一個有機整體。可見，熱情才是丁玲文論的根本。
正如瞿秋白對丁玲的評價——“飛蛾撲火，非死不止”——所顯示的，熱情是丁玲最鮮明的精神特質(zhì)。正是這種精神的激發(fā)，使她年青時就對腐朽沒落的封建之“家”心生憤火，出門遠(yuǎn)行。正是這種精神的爆發(fā)，使她在夜氣如磐的舊中國感受到無法忍受的苦悶，成為“叛逆的絕叫者”。正是這種精神的支持，使她忍辱含羞，寄身魍魎世界。正是這種精神的感召，使她擺脫羈網(wǎng)，奔赴高原。正是這種精神的振作，使“昨天文小姐”化身“今日武將軍”，縱橫馳騁，縱情高呼。正是這種精神的燭照，使她沉潛人間，成為與人民同甘共苦的作家。正是這種精神的砥礪，使她成為風(fēng)雪人間的苦思苦行者，成為人民文藝九死不悔的倡揚、躬行者。就在這顛沛波折、苦難輝煌的追求中，她由追光的飛蛾變成了發(fā)光的鳳凰，照亮自己，照亮文學(xué)，照亮世界。
這種精神特質(zhì)不僅貫注于丁玲的生命中，而且貫注于其文學(xué)中。誠如有研究者所指出的，丁玲的文學(xué)是“有情”的文學(xué)，她的絕大多數(shù)作品都因真情而顯豁、動人、敞亮，絕少造作，絕無虛假，絕不虛無。而且，隨著閱歷增加，認(rèn)識深化，生活豐富，她的情感不僅投射于作品主要人物之身，而且流注于小說次要人物身上，流布于字里行間，產(chǎn)生溢出之美。比如，《太陽照在桑干河上》講的是土改的故事，小說主要人物是暖水屯支部書記張裕民、農(nóng)會主任程仁等土改積極分子，以及地主錢文貴、富裕中農(nóng)顧涌等土改對象。小說中，這些人物固然可圈可點，但一些次要人物乃至邊緣人物也立體可感，有的甚至比“主角”還動人，比如黑妮、侯忠全，特別是那個淚水橫流的無名老太婆——開群眾大會批斗錢文貴前，張裕民帶著積極分子到側(cè)屋商量，發(fā)現(xiàn)“房子里還剩下一個老太婆，她的牙缺了，耳聾了，腳不方便，卻把一個臉貼在玻璃窗上，望著外面的群眾憨憨的笑，眼淚鑲在眼角上”，她看見張裕民等人進來，“呆了一會兒，好像忽然明白了什么，從炕那頭爬了過來。頭老是不斷地?fù)u著，她舉著手，嘴張開，卻什么也沒有說出來。只是笑，笑著笑著，眼淚忽然像泉涌一樣的流出來”。[55]閱讀這部小說時，最打動筆者的就是這個情節(jié)。這個僅出現(xiàn)了一次的人物什么也沒有說，可又什么都說了。她那無聲的淚水是最生動的語言，把中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國農(nóng)民通過土地革命化寒冰為暖流的歷史講得動人心弦——中國共產(chǎn)黨是冉冉升起的太陽，而老太婆和侯忠全等人眼中奔流的淚水，就是被太陽融化的農(nóng)民心底的千年寒冰。
丁玲能做到這一點，是因為熱情，是因為她擁有豐富、飽滿、偉大的情感。這種情感使她能夠看到更多的人，關(guān)心更多的人，愛更多的人。而這，也是丁玲文論的樞紐所在。丁玲強調(diào)作家要擴大、提升自己的情感。1949年，丁玲在青年團舉辦的青年講座上談讀文學(xué)書問題，談到冰心的作品，在肯定其意義和貢獻后，也指出其作品中存在一種傾向，“把感情束縛在很渺小、很瑣碎、與世界上人類關(guān)系很少的事情上，把人的感情縮小了，只能成為一個小姑娘，沒有勇氣飛出去，它使我們關(guān)在小圈子里”[56]。筆者以為，丁玲的這個論斷是有道理的，而且這不是冰心一個人的傾向，而是“五四”時期一些作家共有的。究其極，丁玲談的既是情感對象問題，也是情感擴容問題，更是情感質(zhì)量問題。對作家來說，這是無法回避的根本性問題——對什么人有情感，情感是否真摯，情感濃度如何，是決定作品質(zhì)量的關(guān)鍵。對于人民文藝而言，關(guān)鍵就在于作家對人民的情感。為此，丁玲才反復(fù)強調(diào)作家要培養(yǎng)對群眾的感情。1953年，她在一次會議發(fā)言中指出，雖然《講話》后，作家改造了思想，轉(zhuǎn)變了立場，“和人民的感情一致了”，可是仍然寫不好，主要原因是“我們的感情太渺小，只是螢火蟲的光，光小就燃燒不起來”，進而指出“只關(guān)心自己，沒有對人民群眾的感情，這是不行的”，最后強調(diào)“到群眾中去，改造、豐富、培養(yǎng)、擴大對他們的感情”。[57]這是討論這個問題最好的文字。在“螢火蟲的光”常見而精神燈火不彰的當(dāng)下，簡直可作座右銘。
除強調(diào)情感容量、質(zhì)量、濃度外，丁玲還強調(diào)情感導(dǎo)向問題。1952年8月19日，在天津?qū)W生暑期文藝講座上的講話中，在談到如何才能發(fā)現(xiàn)新事物時，丁玲提出了一個極有價值的觀點：“應(yīng)當(dāng)把我們的感情放在新生的方面，不要放在死亡的方面。我們的感情同新生的東西的感情要是一致的，一道的；而不同情、不可憐將死亡的東西?！盵58]這當(dāng)然不是說不可以寫舊世界、舊生活、舊人物，問題的關(guān)鍵在于感情在哪邊，在于情感導(dǎo)向。那些反映舊世界、舊生活、舊人物的作品之所以傳世，主要就是因為它們不僅表達(dá)了對“舊”的憎，也表達(dá)了對“新”的愛，更發(fā)現(xiàn)、禮贊了從“舊”世界的廢墟中萌生的“新”人“新”事。說到底，人類社會就是一個新舊更替、辯證發(fā)展的過程，文學(xué)藝術(shù)的一個核心作用就是發(fā)現(xiàn)、傳達(dá)新價值、新道德、新人物、新生活。丁玲還以自己作品中的人物為例來說明這個問題，她坦言，自己作品中的人物“是漸漸在改變的。像莎菲這樣的人物，看得出慢慢在被淘汰。因為社會在改變，我的思想有改變。我漸漸看到比較更可愛的人了，因此我筆下的人物也就慢慢改變了性格”[59]。即使這些人物不能一下子被淘汰，但在他們身上舊因素不斷減少，新因素逐漸增多。這告訴我們，作家和其作品中的人物是在跟世界的博弈中成長的。
在丁玲那里，這個“新生的方面”不是抽象的，而是有具體所指，那就是社會主義，社會主義新中國，社會主義新中國的人民群眾。她多次談到這個問題。新時期之后，解構(gòu)之風(fēng)盛行，社會主義遭遇挑戰(zhàn)，她談得更頻繁，更動情，更堅定，更直白。她直言，“文學(xué)家、作家都有愛、有恨。他們愛什么，恨什么是明朗的”。緊接著，她深情表白：“我們要愛我們的社會主義，愛我們社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué)事業(yè)，不讓一些臟東西來污染我們；我們要把愛這些東西成為我們的一種本性。我們要圍繞著我們的國家、人民、社會主義、社會主義文藝事業(yè)去愛、去擁抱，或者去恨、去攻擊掃蕩，要有這樣一股熱情?！盵60]
這就是丁玲的文學(xué)之根。就因為這個“根”，丁玲才飛蛾撲火般地追求共產(chǎn)主義，九死不悔；才深入生活，脫胎換骨，以群眾為親友；才極端重視藝術(shù)技巧，寧愿只要一本好的書，不要一百本不好的書。
（本文是筆者編選的《跨到新的時代來——丁玲文論精選》一書的導(dǎo)讀，該書由河北教育出版社出版。）
注釋：
[1]丁玲：《五四雜談》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第157頁。
[2]馮雪峰：《關(guān)于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《馮雪峰全集》第5卷，人民文學(xué)出版社2016年版，第61頁。
[3]丁玲：《〈陜北風(fēng)光〉校后感》，《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第50頁。
[4]1985年，在與華中師范學(xué)院師生交流時，丁玲提及瞿秋白在1930年代說過的話：知識分子參加無產(chǎn)階級革命要脫胎換骨，直言自己那時候還不懂，直到有了后來的復(fù)雜經(jīng)歷才真正懂了，說：“就是要脫胎換骨，如果不脫胎換骨，這條路就不好走下去?！倍×幔骸蹲x生活這本大書——在華中師范學(xué)院的講話》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第464頁。
[5]丁玲：《扎根在人民的土地上——在中國作協(xié)陜西分會座談會上的講話》，《丁玲全集》第8卷，第473頁。
[6]丁玲：《關(guān)于立場問題我見》，《丁玲全集》第7卷，第67頁。
[7]丁玲：《文藝界對王實味應(yīng)有的態(tài)度及反省》，《丁玲全集》第7卷，第75頁。
[8]1982年在和北京語言學(xué)院留學(xué)生談話時（《和北京語言學(xué)院留學(xué)生的一次談話》，《丁玲全集》第8卷，第290頁），1983年10月在湖南臨澧創(chuàng)作座談會上發(fā)言時（《從創(chuàng)作要有情談起》，《丁玲全集》第8卷，第300頁），1984年3月在文講所同青年作家談話時（《迷到新的社會生活里去——在文講所同青年作家談創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，第391頁），同年9月談創(chuàng)作時（《談創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，第450～451頁），她都談到這個問題。
[9]丁玲：《關(guān)于立場問題我見》，《丁玲全集》第7卷，第65～67頁。
[10]丁玲：《在前進的道路上——關(guān)于讀文學(xué)書的問題》，《丁玲全集》第7卷，第124頁。
[11]丁玲：《延邊之行談創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，第218～219頁。
[12]丁玲：《回憶與期望——為紀(jì)念〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表四十周年答中國青年報〈向日葵〉編者問》，《丁玲全集》第8卷，第252頁。
[13]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，第268頁。
[14][19][20]丁玲：《到群眾中去落戶》，《丁玲全集》第7卷，第363、361～362、359頁。
[15][16][17][18]丁玲：《從群眾中來，到群眾中去》，《丁玲全集》第7卷，第109，109，109、110，110頁。
[21]丁玲：《到群眾中去落戶》，《丁玲全集》第7卷，第359頁。
[22]丁玲：《文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備》，《丁玲全集》第8卷，第359頁。
[23]丁玲：《到群眾中去！》，《丁玲全集》第8卷，第244頁。
[24]丁玲：《迷到新的社會生活里去——在文講所同青年作家談創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，第391頁。
[25][26]丁玲：《到群眾中去落戶》，《丁玲全集》第7卷，第365、366，365頁。
[27]丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第7卷，第421頁。
[28]丁玲：《在旅大小平島蘇軍療養(yǎng)院的一次講話》，《丁玲全集》第7卷，第355頁。
[29]丁玲：《從群眾中來，到群眾中去》，《丁玲全集》第7卷，第113、114頁。
[30][34]丁玲：《到群眾中去落戶》，《丁玲全集》第7卷，第364、363頁。
[31]丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第7卷，第434、435頁。
[32][33]丁玲：《到群眾中去！》，《丁玲全集》第8卷，第246、245頁。
[35]丁玲：《生活·創(chuàng)作·時代靈魂》，《丁玲全集》第8卷，第101～102頁。
[36][37]丁玲：《答〈當(dāng)代文學(xué)〉問》，《丁玲全集》第8卷，第161、162頁。
[38]丁玲：《生活·創(chuàng)作·時代靈魂》，《丁玲全集》第8卷，第102頁。
[39][40]丁玲：《從群眾中來，到群眾中去》，《丁玲全集》第7卷，第112、112頁。
[41]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，第268頁。
[42]丁玲：《作家與大眾》，《丁玲全集》第7卷，第45頁。
[43]現(xiàn)在，藝術(shù)理念多元，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)不再把人物作為小說的中心任務(wù)，但現(xiàn)實主義文學(xué)離不開人物，現(xiàn)實主義文學(xué)也仍然為人所喜愛，所以有必要談?wù)劧×岬挠^點，以供參考。
[44]丁玲：《談與創(chuàng)作有關(guān)諸問題》，《丁玲全集》第7卷，第337頁。
[45]丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第7卷，第423頁。
[46]丁玲：《文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備》，《丁玲全集》第8卷，第173頁。
[47]丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》，《丁玲全集》第7卷，第259頁。
[48]丁玲：《答〈開卷〉記者問》，《丁玲全集》第8卷，第11頁。
[49]丁玲：《蘇聯(lián)的文學(xué)與藝術(shù)——在天津文藝青年集會上的講演》，《丁玲全集》第7卷，第136頁。
[50][51]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，第271、273頁。
[52]丁玲：《和湖南青年作者談創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，第318頁。
[53]丁玲：《談寫作》，《丁玲全集》第8卷，第271～272頁。
[54]丁玲：《和湖南青年作者談創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，第319頁。
[55]丁玲：《太陽照在桑干河上》，《丁玲全集》第2卷，河北人民出版社2001年版，第256頁。
[56]丁玲：《在前進的道路上——關(guān)于讀文學(xué)書的問題》，《丁玲全集》第7卷，第120頁。
[57]丁玲：《作家需要培養(yǎng)對群眾的感情》，《丁玲全集》第7卷，第372頁。
[58]丁玲：《談新事物》，《丁玲全集》第7卷，第316～317頁。
[59]丁玲：《生活、思想與人物》，《丁玲全集》第7卷，第432頁。
[60]丁玲：《根》，《丁玲全集》第8卷，第343頁。
