從《默殺》到《浴火之路》：“復(fù)仇爽劇”的報(bào)應(yīng)主義與法治理念的沖突
在電影《浴火之路》中，劉燁飾演趙子山
英國(guó)電影導(dǎo)演安東尼·明格拉曾說(shuō)：“電影不但是一種藝術(shù)，更是一種社會(huì)現(xiàn)象?！苯陙?lái)，“復(fù)仇”爽劇成為了觀眾青睞有加的新類(lèi)型，取材自現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、蘊(yùn)含法律與道德交叉沖突內(nèi)涵的相關(guān)影視劇，憑借其極具沖擊力的“暴力美學(xué)”、一波三折的情節(jié)以及發(fā)人深省的現(xiàn)實(shí)意義，不斷登上大小屏幕并引發(fā)大眾熱議。今年國(guó)慶期間，《浴火之路》熱映，這部以打拐為主題的電影，展示了三位絕望的父母在子女遭遇拐賣(mài)后踏上尋子復(fù)仇之路的驚心動(dòng)魄。而在此前，7月上映的電影《默殺》以校園霸凌為起點(diǎn)，同樣編織了一幅關(guān)于復(fù)仇血案的懸疑畫(huà)卷。
光影交錯(cuò)的電影世界里，明暗溝壑處潛藏的是現(xiàn)實(shí)的陰暗。從《默殺》到《浴火之路》，復(fù)仇爽劇通過(guò)報(bào)應(yīng)主義滿(mǎn)足了民眾“天理昭彰”的樸素感情需求。然而，影視劇中手段上自行其是的、講求懲罰效果的報(bào)應(yīng)主義是否符合我國(guó)現(xiàn)代刑法的理念主張？情緒的煽動(dòng)是否真正有利于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的解決？本文旨在通過(guò)對(duì)這兩部影視作品中人物形象情節(jié)設(shè)置的分析，深入探討“復(fù)仇爽劇”中的價(jià)值觀及其與法律價(jià)值取向的理念張力。
氣氛的烘托與緊張情節(jié)設(shè)置：復(fù)仇爽劇對(duì)共情效果的追求
復(fù)仇爽劇能夠引爆話(huà)題并引起思考的前提，在于通過(guò)情節(jié)設(shè)置和畫(huà)面效果引發(fā)觀眾的共情。當(dāng)觀眾處于和復(fù)仇的主人公同一思考站位時(shí)，這一類(lèi)旨在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的電影中的復(fù)仇才具有吸睛效果。
在電影《默殺》中，一起校園霸凌案作為引線(xiàn)迅速引爆后續(xù)的連環(huán)效應(yīng)——原本高薪的母親為了說(shuō)話(huà)障礙的女兒進(jìn)入學(xué)校當(dāng)上了清潔工，卻意外撞見(jiàn)女兒被四個(gè)女孩校園霸凌。而在霸凌結(jié)束后，四個(gè)施暴者卻被一名身穿黑色雨衣、手持帶血尖刀的兇手分別虐殺。警方在偵查案件的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)一切的起點(diǎn)始于多年前的另一起校園霸凌。影片采用多線(xiàn)交叉的敘事手段，將一新一舊兩樁校園霸凌案作為“默殺行動(dòng)”的起因，更通過(guò)自然主義的寫(xiě)實(shí)手法拍攝了暴力和兇殺場(chǎng)面，增強(qiáng)了電影的視覺(jué)沖擊力，以讓觀眾快速進(jìn)入故事情節(jié)，在電影的一開(kāi)始就預(yù)設(shè)立場(chǎng)共情脆弱的受害者群體。
而在《浴火之路》中，三名主人公的過(guò)往遭遇隨著故事的發(fā)展循序漸進(jìn)，除了在故事開(kāi)篇便點(diǎn)明孩子被拐的崔大路之外，一心只想贖回被人販子丈夫賣(mài)掉的女兒的李紅櫻、經(jīng)歷了喪子之痛與妻子一夜瘋癲的趙子山對(duì)自己的經(jīng)歷諱莫如深，影片在尋人的明線(xiàn)故事中一點(diǎn)點(diǎn)揭開(kāi)人物沉默的真相，將尋仇的主線(xiàn)凸顯無(wú)遺。械斗、殺戮，緊湊的故事情節(jié)和緊張的動(dòng)作戲份讓觀眾在高潮迭起中不由得為主角團(tuán)的遭遇驚心，又在真相大白與夙愿得償?shù)乃查g動(dòng)容不已。
一般而言，復(fù)仇爽劇往往以事后為切入點(diǎn)，在復(fù)仇的過(guò)程中插敘過(guò)去的慘痛經(jīng)歷?！赌瑲ⅰ愤x擇利用極具沖擊力與夸張性的銀幕表現(xiàn)，通過(guò)濃重色彩與宗教意象的氣氛結(jié)合，讓觀眾直觀地感受到校園霸凌的殘忍及其催生出的罪惡肆虐。而《浴火之路》則采用更緊湊的故事情節(jié)和更頻繁的動(dòng)作戲份，通過(guò)利用主角彼此間的信息不對(duì)稱(chēng)，讓觀眾與其他角色同步信息的同時(shí)，對(duì)“復(fù)仇者聯(lián)盟”的遭遇更富同情。
兩部電影殊途同歸地采取了非線(xiàn)性的敘事手段，將過(guò)去和現(xiàn)在、表面和真相交織，隨著情節(jié)的推進(jìn)和案件的勘察進(jìn)度，抽絲剝繭般逐漸引出真相，激發(fā)了觀眾的求知欲和觀看興趣。同時(shí)，氣氛的烘托、畫(huà)面的閃回以及演員細(xì)膩的演繹，讓觀眾迅速感同身受受害者家庭經(jīng)歷的痛苦與內(nèi)心亟待宣泄的怒火，這樣的共情本身有利于引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，甚至通過(guò)輿論解決受害者的困境。這是現(xiàn)實(shí)題材的復(fù)仇影視劇區(qū)別于其他“爽劇”的優(yōu)勢(shì)所在，但問(wèn)題在于，這樣的共情如果不加以引導(dǎo)，可能會(huì)導(dǎo)致刑法的謙抑性危機(jī)。
掙扎的受害者與“過(guò)客”般的法律人：鏡頭語(yǔ)言對(duì)報(bào)應(yīng)主義的聲援
法理學(xué)家貝卡利亞曾說(shuō)，刑罰的威懾力不在于刑罰的嚴(yán)酷性，而在于其不可避免性。謙抑、審慎已成為當(dāng)今世界刑事司法理念的共識(shí)，但由于長(zhǎng)久以來(lái)“明儒暗法”傳統(tǒng)觀念的影響，用刑重典的民間認(rèn)知在我國(guó)依然延續(xù)至今。民眾的樸素法感與正義觀念天然贊成所謂的“報(bào)應(yīng)主義”，即基于懲罰而非預(yù)防的要求，強(qiáng)調(diào)刑罰作為對(duì)犯罪報(bào)應(yīng)的存在。而電影對(duì)受害者及其家屬經(jīng)歷的刻畫(huà)，實(shí)際上傳遞了近乎殉道般的復(fù)仇信念，這與報(bào)應(yīng)主義中最為傳統(tǒng)的私下復(fù)仇的救濟(jì)手段極為相似。
《默殺》用大量鏡頭語(yǔ)言極力強(qiáng)調(diào)了受害者的弱勢(shì)，不遺余力地利用霸凌現(xiàn)場(chǎng)的慘烈畫(huà)面與回憶的溫情對(duì)比突出受害者的無(wú)辜與無(wú)助。惠君父親在雨夜中手持利刃虐殺霸凌者的鏡頭傳達(dá)的訊號(hào)是絕望而堅(jiān)定的父親，在最后跳樓自殺的瞬間體現(xiàn)的是夙愿得償?shù)尼屓磺榫w。而《浴火之路》則通過(guò)畫(huà)面與對(duì)話(huà)并行：得知孩子死訊后自殺的尋親路人從欣喜到萬(wàn)念俱灰只在一瞬，曾經(jīng)在車(chē)上和孩子嬉笑最后只剩下丟了魂的自己的崔大路，生死一念只與女兒生命所系的母親李紅櫻，以及孩子死后如同嗜血修羅卻在手刃元兇后黯然回憶往昔的前警官趙子山，多重的悲劇背后是同樣的執(zhí)念——尋子不得，要么自毀，要么復(fù)仇。
兩部文藝作品都不吝筆墨地描繪了受害者原本生活中的溫情與美好，以及在悲劇發(fā)生后，受害者的偏執(zhí)、痛苦與不惜一切地追求自我的正義實(shí)現(xiàn)。
真正的問(wèn)題在于，在把復(fù)仇作為敘事的主要篇章的同時(shí)，法律角色甚至算不上主線(xiàn)中的配角。即使在《默殺》中負(fù)責(zé)調(diào)查的警官起到了一定的情節(jié)推動(dòng)作用，但與故事“因?yàn)槟銈兊某聊?，因?yàn)槌聊恼嫦啵晕疫x擇殺人”的主線(xiàn)幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)；甚至警官在最后采取毀滅證據(jù)的做法成全了一位母親為孩子的懇求，即使女孩的行為根據(jù)法律來(lái)看本就屬于正當(dāng)防衛(wèi)因此毫無(wú)包庇的必要，但警方這樣的做法無(wú)疑屬于“知法犯法”，不利于對(duì)法律工作者的形象塑造。制作方這樣處理，一定程度上是對(duì)觀眾樸素正義觀的刻意迎合。誠(chéng)然，社會(huì)問(wèn)題的解決無(wú)法一蹴而就，因此利用在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法成就的“我即天理國(guó)法”報(bào)應(yīng)主義的實(shí)現(xiàn)，能更輕易讓觀眾產(chǎn)生懲惡揚(yáng)善般的滿(mǎn)足。
如出一轍的問(wèn)題同樣出現(xiàn)在《浴火之路》中，警方在一切塵埃落定后姍姍來(lái)遲，為故事畫(huà)上一個(gè)看似圓滿(mǎn)的句號(hào)。然而，細(xì)究造成悲劇的各個(gè)元兇，除了主角團(tuán)的武斗智取外，僅有的“漏網(wǎng)之魚(yú)”竟然是靠天降驚雷得到的懲罰，這更進(jìn)一步強(qiáng)化了觀眾“天理昭彰，報(bào)應(yīng)不爽”的情感渴望。即使在主角三人團(tuán)決定深入虎穴報(bào)復(fù)元兇時(shí)，已經(jīng)介入的警方也沒(méi)有采取任何措施，這使得觀眾更容易產(chǎn)生對(duì)公權(quán)力能力的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而篤信自行報(bào)復(fù)的正義性與正當(dāng)性。顯而易見(jiàn)，這樣自行報(bào)復(fù)的報(bào)應(yīng)主義與我國(guó)的法治主張背道而馳，而這樣的復(fù)仇情節(jié)本身就忽視了我國(guó)廣大法律工作者在懲治犯罪方面的努力與效用，背離了現(xiàn)代刑事法治摒棄私人復(fù)仇、同態(tài)復(fù)仇的理念。
法治結(jié)局的輕描淡寫(xiě)：報(bào)應(yīng)主義的情緒調(diào)動(dòng)與刑法謙抑性的沖突
正如前文所述，影視劇的安排固然有利于觀眾情感的調(diào)動(dòng)，卻不利于結(jié)合現(xiàn)實(shí)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的解決，亦將原本復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題的法治解決路徑簡(jiǎn)化成了個(gè)人英雄主義的暴力方案，甚至有意引導(dǎo)了觀眾對(duì)“同態(tài)復(fù)仇”以及自我正義的樸素法理念的共情。
更準(zhǔn)確地說(shuō)，觀眾的共情基于影視劇本身價(jià)值觀的傳遞，《默殺》《浴火之路》中的主人公面對(duì)犯罪行為采取自行其是的報(bào)復(fù)手段，這種“以牙還牙，以眼還眼”同態(tài)復(fù)仇以及報(bào)應(yīng)主義的實(shí)現(xiàn)固然能煽動(dòng)觀眾情緒，卻偏離了我國(guó)刑法罪刑法定原則要求的謙抑、審慎的司法理念。
從《默殺》到《浴火之路》，即使影片最后往往采取沾染人命的主角自殺、犯下其他罪行的主角認(rèn)罪伏法的結(jié)局處理，但在觀眾看來(lái)，真正應(yīng)當(dāng)受到懲罰的元兇從未得到法律的制裁，而是通過(guò)主角的自我復(fù)仇實(shí)現(xiàn)了自我正義，甚至達(dá)到了社會(huì)意義上的正義結(jié)局。而影片中法律的姍姍來(lái)遲進(jìn)一步強(qiáng)化了這樣的認(rèn)知，讓觀眾喪失了對(duì)通過(guò)法律手段解決犯罪問(wèn)題的渴望。事實(shí)上，我國(guó)的報(bào)應(yīng)主義就根植于文化之中，社會(huì)題材的影視劇中法治結(jié)局的忽略，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的解決無(wú)異于飲鴆止渴，既忽略了我國(guó)刑法的法理要求，亦不利于情感共鳴之外解決問(wèn)題的理性需求。包括我國(guó)刑法在內(nèi)的現(xiàn)代刑法強(qiáng)調(diào)謙抑性的原因在于，如果重刑主義和報(bào)應(yīng)主義被濫用，則毫無(wú)社會(huì)秩序與人權(quán)尊嚴(yán)可言。犯罪者固然可恨，但“統(tǒng)統(tǒng)死刑”的玩笑話(huà)如果成為現(xiàn)實(shí)甚至變成可以自行完成的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上損害的是每一個(gè)公民的人身權(quán)利，損害的是我國(guó)以數(shù)十年努力構(gòu)建起來(lái)的法治理念。
總體而言，從《默殺》到《浴火之路》，關(guān)于復(fù)仇的正當(dāng)性的討論從不止于銀幕，也不應(yīng)當(dāng)否認(rèn)這類(lèi)現(xiàn)實(shí)題材的電影對(duì)引導(dǎo)社會(huì)關(guān)注的進(jìn)步作用。但一味地傳遞“自行報(bào)復(fù)”的爽感，在構(gòu)造出一個(gè)又一個(gè)勇敢的復(fù)仇者形象后，傳遞出的訊息更像是“雖九死其猶未悔”的孤勇與熱血，卻并未對(duì)這樣有悖法律要求的行為作出任何批判。誠(chéng)然，保持憤怒、滿(mǎn)懷悲憫，是觀眾在觀影時(shí)天然的情緒，但結(jié)合我國(guó)歷史上同態(tài)復(fù)仇的報(bào)應(yīng)主義以及自行其是的任俠習(xí)俗，僅僅喚起觀眾的憤怒與憤慨，對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的解決無(wú)濟(jì)于事?，F(xiàn)代法治需要的除了公平正義，更需要理性與審慎刑罰的謙抑原則，需要對(duì)法治理念的堅(jiān)守。影視作為最具大眾性的的文藝樣式，除了滿(mǎn)足觀眾的樸素情感需求，更應(yīng)引導(dǎo)觀眾始終抱有對(duì)法律及法律工作者的信任與尊重。
（作者單位：華東政法大學(xué)經(jīng)濟(jì)法學(xué)院）
