創(chuàng)意寫作視域下中國化非虛構(gòu)性寫作概念探究
● 摘 要
非虛構(gòu)性寫作是創(chuàng)意寫作中國化過程中最需厘定的關(guān)鍵概念之一。在此視域下，一切以真實的事件或呈現(xiàn)的事實為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作活動，均為非虛構(gòu)性寫作。從性質(zhì)而言，它是一個“家族相似”的文類概念；從來源而言，它是一個創(chuàng)作素材源自真實事件的文學(xué)樣式；從癥候而言，它是一種創(chuàng)作者主動介入現(xiàn)實生活的敘事策略；從功能而言，它是一種自我詩化的寫作方式。只有作此理解，非虛構(gòu)性寫作才能在增殖自身、揚棄自我的同時，踐行中國化創(chuàng)意寫作向來推崇的開放性、生長性。
● 關(guān)鍵詞
非虛構(gòu)性寫作；創(chuàng)意寫作；中國化；主體介入；自我詩化
如果說近十多年來，創(chuàng)意寫作在中國的興盛是文學(xué)界最大的“事件”，那么，這個事件的“沸點”無疑是對“非虛構(gòu)性寫作”的討論。一方面，非虛構(gòu)性寫作變成一只具有無限彈性的乾坤袋，國內(nèi)外大量社會學(xué)、新聞學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、自媒體等領(lǐng)域的從業(yè)者紛紛加入創(chuàng)作、研究行列，并取得不菲成就，成為非虛構(gòu)性寫作的“作家”或“專家”；另一方面，還有很多人對非虛構(gòu)性寫作持懷疑甚至否定態(tài)度。董鼎山就說：“‘新新聞寫作’與‘非虛構(gòu)小說’的命名只是美國寫作界的‘聰明人士’買賣噱頭，目的在于引起公眾注意，多銷幾本書?！睏罾趧t坦言：“以‘非虛構(gòu)’來命名一種文學(xué)體裁，或者一種文學(xué)風(fēng)格，并不是一種明智的選擇，甚至可以說是一個偽命題?！边@對一個誕生于美國20世紀(jì)60年代、引進中國40余年的創(chuàng)意寫作學(xué)科的核心概念而言，著實有點荒誕。畢竟，一個學(xué)科合法性的確立，必須先從厘定核心概念開始。疊加創(chuàng)意寫作在中國興盛的時代背景和西方理論的中國化問題，界定創(chuàng)意寫作視域下中國化非虛構(gòu)性寫作的概念，形構(gòu)對它的認(rèn)知圖式，已成為研究的迫切任務(wù)。
一 非虛構(gòu)性寫作的可操作性定義
非虛構(gòu)性寫作是一個源自美國近百年，已在國內(nèi)發(fā)展幾十年的概念，但麻煩在于，不僅國外的作家、學(xué)者有不同的表述，而且國內(nèi)學(xué)人也有很多相異的意見，因此在下定義之前，我們有必要首先對命名做個清理。
根據(jù)筆者掌握的資料，“Nonfiction”一詞最早出現(xiàn)于1962年普利策獎的獎項中。他們用非虛構(gòu)性寫作獎替換了原來14個獎項中的傳記獎（Biography）。不過，他們當(dāng)時用的是“General Nonfiction”，通常被譯為“一般性非虛構(gòu)作品”。1966年，杜魯門·卡波特談及《冷血》時，用的是“Nonfiction Novel”，被譯為“非虛構(gòu)小說”。1977年約翰·霍洛韋爾（John Hollowell）出版《非虛構(gòu)小說的寫作》一書時，用的是“Nonfiction”一詞，被譯為“非虛構(gòu)文學(xué)作品”，包含“Nonfiction Novel”和“New Journalism”（新新聞報道）。延續(xù)此種情形，1995年，李·古特坎德（Lee Gutkind）創(chuàng)辦期刊時用的是“ Creative Nonfiction”，被譯為“非虛構(gòu)創(chuàng)作”。2007年，蘇珊·蒂貝爾吉安（Susan M. Tiberghien）出版《一年通往作家之路》一書時，用的是“ Nonfiction”，被譯為“非虛構(gòu)作品創(chuàng)作”。無獨有偶，由馬克·克雷默（Mark Kramer）、溫迪·考爾（Wendy Call）同年出版的《哈佛非虛構(gòu)寫作課：怎樣講好一個故事》一書也用的是“ Nonfiction”，在“譯者序”中被譯為“非虛構(gòu)寫作”，在“前言”中被譯為“非虛構(gòu)敘事”。
1979年著名美籍華裔學(xué)者、作家董鼎山首次將該概念引入國內(nèi)，但他用的是“非虛構(gòu)”（Non Fiction）一詞。其后，國內(nèi)學(xué)界、翻譯界除上述命名之外，還將此類創(chuàng)作稱之為“非虛構(gòu)文學(xué)”“紀(jì)實文學(xué)”“非虛構(gòu)敘事作品”“非虛構(gòu)敘述”“創(chuàng)造性非虛構(gòu)”“非虛構(gòu)寫作”（Non-fiction Writing）等等。不難看出，不僅西方學(xué)界對“非虛構(gòu)性寫作”概念使用混亂，國內(nèi)翻譯、研究中的命名同樣駁雜。這已嚴(yán)重影響了相關(guān)創(chuàng)作與深入討論。
因此，本文試圖在創(chuàng)意寫作的視域中理解“非虛構(gòu)性寫作”概念。創(chuàng)意寫作的英文為Creative Writing ，是一切創(chuàng)造性的思維訓(xùn)練、分體寫作和批評實踐的總稱。在認(rèn)同創(chuàng)意寫作的一般性表達(dá)方式之外，非虛構(gòu)性寫作還表明它是一種思維方式，涉及大量的異質(zhì)性文體。與此同時，非虛構(gòu)性寫作涉及不同的從業(yè)者和學(xué)科，甚至“大學(xué)校園里，許多系科講授某種形式的非虛構(gòu)敘事，如人類學(xué)系、傳播學(xué)系、創(chuàng)意寫作系、歷史系、新聞系、文學(xué)系和社會學(xué)系”?？紤]到創(chuàng)意寫作的英文原詞及其所具有的宏闊性、接納性，結(jié)合中西方非虛構(gòu)性寫作發(fā)展的實際情況，本文統(tǒng)一用“Creative Nonfiction Writing ”表示“非虛構(gòu)性寫作”，并以此與“虛構(gòu)性寫作”（Creative Fiction Writing ）形成對照。非虛構(gòu)性寫作既不能等同于非虛構(gòu)小說，也不能等同于非虛構(gòu)性文學(xué)。因為它是跨文體、跨學(xué)科的，非虛構(gòu)小說只是非虛構(gòu)性寫作中的一種文體，而且通常意義上的“文學(xué)”指的是精英作家創(chuàng)作的注重思想性和藝術(shù)性的經(jīng)典作品，但在創(chuàng)意寫作中，還有一種“面向自我的寫作”，比如私密日記、書信等，它是非虛構(gòu)性寫作中最為重要的寫作方式，卻是一直被遮蔽、缺場的存在，更不是通常意義上的“文學(xué)”。
在解決非虛構(gòu)性寫作的命名問題后，就該對它作出定義。當(dāng)然，這并不容易。命名的混亂、參與者身份的冗雜也一定程度上造成定義的艱難。董鼎山把非虛構(gòu)性寫作當(dāng)成“除‘小說’之外的所有非小說文字作品的統(tǒng)稱”，是“用小說的形式，用文藝的筆法報道事實”。這表明它不但是一種跨文體、跨界域的寫作，而且是不同文體、修辭、技法的深度融合，是一個“復(fù)雜的集合體”。沃爾夫、卡波特等人從“事實與虛構(gòu)混淆不清”的理論出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)實生活與小說一樣曲折離奇，以小說手法來描繪現(xiàn)實生活中的真人真事，就是說非虛構(gòu)小說、“記錄小說”（documentaries）、新新聞報道。他們不僅事實、虛構(gòu)不分，生活、文學(xué)不分，文體、性質(zhì)也不分。更吊詭的是，當(dāng)下很多人都在討論非虛構(gòu)性寫作，但似乎討論的不是同一個東西，比如張文東將其當(dāng)成一種敘事策略，馬建輝將其當(dāng)成一種方法，劉兵雁認(rèn)為非虛構(gòu)小說是帶有虛構(gòu)成分的報告文學(xué)，用《人民文學(xué)》編者的話說，“何為非虛構(gòu)？一定要我們說，還真說不清楚……”
為何定義如此困難？筆者以為有以下兩點緣由：首先是學(xué)科分類造成的學(xué)科立場和身份差異釋放的負(fù)面影響。為了彰顯學(xué)科身份和知識邊界，人們往往忽視跨界融合，站在自己的話語立場闡釋非虛構(gòu)性寫作的概念，宛若盲人摸象，只見一端。王暉曾言：“對稱之為‘復(fù)雜的集合體’的非虛構(gòu)文學(xué)，批評家們自己也在制造著、忍受著術(shù)語的混用與重復(fù)，而拿不出一套權(quán)威性的定義?！狈囱灾?，拿出一個能夠彌合相關(guān)學(xué)科特點，對非虛構(gòu)性寫作的開放性、生長性作出包容、公允的界定，是解決問題的關(guān)鍵。
其次是在對非虛構(gòu)性寫作的理解中，未能在不同學(xué)科、不同創(chuàng)作樣式中找到其穩(wěn)定的核心因素。魏建軍認(rèn)為：“非虛構(gòu)概念最大的問題恰好在于任何概念的無可限制、彼此矛盾，如果離開特殊的語境，單看這個概念，只會讓文學(xué)研究更加困惑，造成文體意識的淡化?！边@段話暗含兩個意思：一是人們未能找到滿足各門學(xué)科對“非虛構(gòu)”的文學(xué)想象和社會認(rèn)知，二是找不到“非虛構(gòu)”概念的最小公約數(shù)，以至于“無可限制、彼此矛盾”。
鑒于上述困難，對非虛構(gòu)性寫作的界定必須跳出具體語境，找到涵括性更高的話語平臺和術(shù)語混雜背后穩(wěn)定不變的因素。依我之見，一是遵循簡化原則，避免過度闡釋，以免造成對非虛構(gòu)性寫作的無限衍義；二是遵循可操作性原則，定義應(yīng)該能夠含括所有作者創(chuàng)作的“非虛構(gòu)性寫作”作品，并進一步指導(dǎo)作家創(chuàng)作探索。按以上原則，兼顧非虛構(gòu)性寫作概念對創(chuàng)意寫作活動的概括和操作指導(dǎo)意義，我認(rèn)為：凡是那些一切以現(xiàn)實生活或歷史上真實發(fā)生的社會事件或呈現(xiàn)的事實為基礎(chǔ)的文學(xué)寫作活動，均可稱之為非虛構(gòu)性寫作。
對非虛構(gòu)性寫作而言，含括性更高的話語平臺無疑是創(chuàng)意寫作。創(chuàng)意寫作不僅包含一切創(chuàng)造性的文字生產(chǎn)，而且更大的優(yōu)勢在于，它會積極主動地接納、融合社會上新出現(xiàn)的寫作現(xiàn)象和寫作形式，并預(yù)判其與其他學(xué)科交融、創(chuàng)新的可能性以及今后發(fā)展的新動向，體現(xiàn)出顯著的包容性、開放性、生長性，是非虛構(gòu)性寫作最好的棲身之所。
在最大限度地包容各種復(fù)雜的形式和意涵之后，非虛構(gòu)性寫作最穩(wěn)定的要素是真實事件（事實）。這個真實事件（事實）包含兩個方面的內(nèi)容：一個是歷史、現(xiàn)實中已經(jīng)或正在真實發(fā)生的具體事件，另一個是人們在事件發(fā)生時所呈現(xiàn)的真實心理狀態(tài)。原因在于：一方面因為在非虛構(gòu)性寫作中，它還包含了面向自我的寫作樣式。作為一種個人經(jīng)驗的自我表達(dá)，這種寫作的情緒性較強，主觀性較重，穩(wěn)定性不足，有變化的可能性；另一方面，對于非虛構(gòu)性寫作者而言，不僅事件的真實性重要，而且在某種程度上體驗的真實性比事件的真實性更重要，借用回憶錄作家蒂姆·奧布萊恩（Tim O'Brien）的話說：“我想要你感受我感受到的東西，我想要你知道為什么故事的真相有時候比實際發(fā)生的真相更加真實。”換言之，非虛構(gòu)性寫作之所以在除“真實事件”之外強調(diào)“呈現(xiàn)的事實”，就是想表明：第一，在非虛構(gòu)性寫作中，除了眾所周知的需要依據(jù)“真實發(fā)生的事件”之外，還指當(dāng)時人們真實的情感、心理、認(rèn)識狀態(tài)，而且情感的真實狀態(tài)、對事件理解的真實甚至比事件本身的真實更重要。畢竟，非虛構(gòu)性寫作也是一種審美性文學(xué)創(chuàng)作，需要時常燭照自己的內(nèi)心情思，“對于作家來說，回憶錄的終極回報是創(chuàng)作一部保存事實，同時轉(zhuǎn)化經(jīng)驗的作品”。
在此，非虛構(gòu)性寫作呈現(xiàn)出的基本特征為：真實事件和呈現(xiàn)事實是創(chuàng)作進行的前提，觀照視角和獨特理解是創(chuàng)作完成的條件，文學(xué)修辭和敘事技法是創(chuàng)作落實的保障。從作者角度來講，虛構(gòu)性寫作是一種基于想象力的主體意圖設(shè)置，非虛構(gòu)性寫作是一種基于真實事件的是非判斷和情感判斷。從讀者角度來講，虛構(gòu)性寫作滿足的是讀者的想象力，非虛構(gòu)寫作滿足的是讀者的好奇心。
可以說，創(chuàng)意寫作中的非虛構(gòu)性寫作囊括所有跨文類、跨學(xué)科、跨界域的真實書寫，它以無懈可擊的真實性、精確性，融合敘事技法的精巧性和文學(xué)修辭的審美性，使真實事件、社會問題、歷史現(xiàn)實被提升到文學(xué)藝術(shù)的審美境地，并將其發(fā)揚光大，制造出新的文學(xué)創(chuàng)作圖景。
二 性質(zhì)：一個“家族相似”的文類概念
雅各布森在《論藝術(shù)的現(xiàn)實主義》一文中將文學(xué)概念（比如現(xiàn)實主義）描述為“一個處在歷史背景中的共時異質(zhì)系統(tǒng)”。作為創(chuàng)意寫作的核心概念，非虛構(gòu)性寫作概莫能外，可以從性質(zhì)、來源、癥候和功能四個維度來理解。
對非虛構(gòu)性寫作性質(zhì)的討論，姑且從美國1960年代的《大西洋月刊》《紐約時報書評周刊》等刊物發(fā)布的“最佳暢銷書目”說起。如前文所述，不論哪家的“最佳暢銷書目”，一向分為虛構(gòu)（Fiction）與非虛構(gòu)（Non Fiction）兩種，“前者所列者是小說，后者是其他各類非小說的作品”。這表明西方在確定“非虛構(gòu)性寫作”的性質(zhì)時，其實也是含混不清的。其一是將文體與文類混淆。人們在將文學(xué)創(chuàng)作分為虛構(gòu)與非虛構(gòu)的同時，也天然地將其劃分為“小說”和“非小說”，使虛構(gòu)寫作、小說，非虛構(gòu)性寫作、非小說成為對等的概念，并將二者之間的替換變成不證自明的真理，泯滅了作為文體概念的小說和作為文類概念的虛構(gòu)、非虛構(gòu)、非小說之間的差異，遮蔽了問題的嚴(yán)重性。其二是窄化了非虛構(gòu)性寫作的內(nèi)涵和外延。如果非虛構(gòu)性寫作指的是“非小說”，那么除小說文體之外，其它文體是否都可以稱之為非虛構(gòu)性寫作？也就是說，它在造成理解的含混外，最初就蘊含了巨大的超越“文體”概念的潛在可能性。
這種含混一直延續(xù)到20世紀(jì)末。1999年，邁克·斯坦伯格（Michael Steinberg）創(chuàng)辦了期刊《第四種類型》，還是把非虛構(gòu)性寫作與已被傳統(tǒng)認(rèn)可的正統(tǒng)文體詩歌、小說、劇本合在一起，構(gòu)成四種文體，非虛構(gòu)性寫作因而也被稱為“第四種類型”。但問題在于，在當(dāng)下的創(chuàng)意寫作語境中，詩歌、小說、劇本通常都被視作文體，而非虛構(gòu)性寫作的成品可能是非虛構(gòu)性詩歌、非虛構(gòu)性小說、非虛構(gòu)性散文、非虛構(gòu)性劇本等，顯然與前三個文體概念不在一個話語軌道上，進一步造成人們極大的困惑。
及至創(chuàng)意寫作引入中國，這一局面仍然未有改觀。有人將創(chuàng)意寫作分為“詩歌寫作”“虛構(gòu)性寫作”和“非虛構(gòu)性寫作”，主要是因為“大多數(shù)國家的MFA主干課程均分為這三大類”，其分類依據(jù)大約是愛荷華大學(xué)、哈佛大學(xué)等高校的創(chuàng)意寫作課程設(shè)置；有人認(rèn)為當(dāng)時創(chuàng)意寫作“主要指的是虛構(gòu)和非虛構(gòu)類的詩歌寫作”；還有人將其分為“虛構(gòu)類創(chuàng)作”和“非虛構(gòu)類創(chuàng)作”兩個三級學(xué)科。從以上表述可見，對非虛構(gòu)性寫作的性質(zhì)判斷仍然是一個有待解決的問題，思考不夠深入、研究略顯粗糙、分類原因不明、標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一……
那么，到底該如何判定非虛構(gòu)性寫作的性質(zhì)呢？筆者認(rèn)為對非虛構(gòu)性寫作的性質(zhì)判定必須置于創(chuàng)意寫作的視域中才能更具合法性。在創(chuàng)意寫作中，虛構(gòu)性寫作和非虛構(gòu)性寫作是兩個互為依托的對應(yīng)概念。作為一種理論研究對象，虛構(gòu)性寫作和非虛構(gòu)性寫作的二元劃分是目前對創(chuàng)意寫作最為簡潔、準(zhǔn)確的分類方式，尚無更優(yōu)方案。即使有人提出AI寫作已經(jīng)超越二元論，但我仍然認(rèn)為AI寫作不僅展現(xiàn)的是創(chuàng)作主體的問題，和創(chuàng)作所依據(jù)的事實真?zhèn)螣o關(guān)，而且它表征的仍然是潛藏于背后的設(shè)計者、程序員的意志，并未具備完全的主體性。
而且，非虛構(gòu)性寫作是一個文類概念，而非文體概念。在創(chuàng)意寫作視域中，非虛構(gòu)性寫作和虛構(gòu)性寫作區(qū)分的邊界是文類，而非文體；二者中最穩(wěn)定的因素是創(chuàng)作素材，而非技法和修辭。在思想性上，基于創(chuàng)作素材的真實性，虛構(gòu)性寫作中作者將自己對世態(tài)人情的想象、認(rèn)識和意圖置入人物和事件，非虛構(gòu)性寫作中作者通過對真實事件和人物行動的展示和分析，透射自己對世態(tài)人情的理解、質(zhì)疑和反思。
由于是一個文類概念，非虛構(gòu)性寫作中包含諸多文體或亞類。這在前輩學(xué)人的著述中不乏證據(jù)?？死啄?、考爾認(rèn)為非虛構(gòu)性寫作有許多稱謂：“敘事新聞（narrative journalism），新新聞（new journalism），文學(xué)新聞（literary journalism），創(chuàng)意非虛構(gòu)寫作（creative nonfiction），專題寫作（feature writing），非虛構(gòu)小說（the nonfiction novel），記錄敘事（documentary narrative）?！奔s翰·霍洛韋爾也認(rèn)為，在西方的文體分類里，Nonfiction是個大概念。在它的大纛之下聚集著biography（傳記）、reportage（報吿文學(xué)）、documentary（紀(jì)實小說）、prose（散文）、travels （游記）、new journalism（新新聞報道）、nonfiction novel（非虛構(gòu)小說）和history novel（歷史小說）等多種寫作形式。王暉認(rèn)為非虛構(gòu)性寫作是相對于“虛構(gòu)文學(xué)”的文學(xué)族群，既包含非虛構(gòu)小說和新新聞報道，也包括報告文學(xué)、傳記、文學(xué)回憶錄、口述實錄文學(xué)、紀(jì)實性散文、游記等文體。簡言之，當(dāng)非虛構(gòu)性寫作被定性為一個文類概念后，它以極大的包容性和開放性統(tǒng)合了學(xué)界有關(guān)它的各種文體、亞文體和文種，拒絕了有關(guān)它無休止的爭論。
一個值得注意的現(xiàn)象是，除了新新聞主義、報告文學(xué)、報告小說、深度報道、紀(jì)實文學(xué)、社會調(diào)查、口述史、記錄敘事等文體、亞類被納入當(dāng)下的非虛構(gòu)性寫作概念之外，其創(chuàng)作主體也變得繁復(fù)多樣。非虛構(gòu)性寫作的創(chuàng)作主體不再是傳統(tǒng)的文學(xué)作家，而是包含社會學(xué)家、歷史學(xué)家、新聞記者、作家、報刊編輯、藝術(shù)家和其他個體的“共同體”。創(chuàng)作主體的多元化，進一步推動非虛構(gòu)性寫作在不同學(xué)科的生根、開花、結(jié)果。這又反向激勵更多具有不同學(xué)科、知識背景的作家紛紛加入非虛構(gòu)性寫作的創(chuàng)作潮流。他們各自為陣卻又相互勾連，以“非虛構(gòu)”的名義編織著文學(xué)的夢想之花。阿來、賈平凹、梁鴻等著名作家自不必多言，《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》的作者黃燈、《一位博士生的返鄉(xiāng)筆記：近年情更怯，春節(jié)回家看什么》的作者王磊光，都是具有社會學(xué)專業(yè)知識的博士、教師；寫出《沒有木卡姆就等于沒有了生命》《常德：鼠疫圍困的城市》的南香紅，是著名記者；而寫出《砷冤的贖價 》《海子之死：那年春天的秘密》的作者袁凌，不僅是記者，還是資深編輯，等等，不一而足。
眾所周知，包含非虛構(gòu)性寫作在內(nèi)的創(chuàng)意寫作是基于語言文字的游戲。維特根斯坦曾提出“家族相似”的概念，認(rèn)為語言組成了“自然家族”，每一個家族都是由重疊和交叉的相似之網(wǎng)構(gòu)成的。這些家族“有時是總體上的相似，有時是細(xì)節(jié)上的相似”。無論是從非虛構(gòu)性寫作的創(chuàng)作主體構(gòu)成、教學(xué)科系分布，還是它包含眾多不同的亞類、文體、媒介、技法的事實而言，非虛構(gòu)性寫作都基于“非虛構(gòu)性”的最小公約數(shù)，呈現(xiàn)出顯著的、復(fù)合的文類特征。它所含括的各種亞類、文體，也具有明顯的“家族相似”癥候，總是在某一部分有相似之處。在非虛構(gòu)的名義下，不同領(lǐng)域的作家、不同題材的文體都以各自獨特或復(fù)合的呈現(xiàn)方式，彰顯著作者對世界人生的理解和燭照。
三 來源：以創(chuàng)作素材為劃分標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)樣式
如果說從其性質(zhì)來看，非虛構(gòu)性寫作是一個文類概念，其中的亞類、文體以“家族相似”的方式構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的“異質(zhì)系統(tǒng)”，那么從其創(chuàng)作素材的來源來看，它則是一個“以真實發(fā)生的事件或呈現(xiàn)的事實”為依據(jù)，對當(dāng)下現(xiàn)實做出即時反應(yīng)或者對歷史事實作出當(dāng)代反應(yīng)的文學(xué)樣式。
作為文類概念，非虛構(gòu)性寫作和虛構(gòu)性寫作并非是以文體作為依據(jù)進行的分類，而是以創(chuàng)作素材是否是“現(xiàn)實或歷史上發(fā)生的真實事件或呈現(xiàn)的事實”作為唯一標(biāo)準(zhǔn)所作的劃分。在我看來，只有以創(chuàng)作的“素材來源”作為劃分依據(jù)，才能真正地在虛構(gòu)性寫作與非虛構(gòu)性寫作之間作出區(qū)分，規(guī)避二者在現(xiàn)實真實、藝術(shù)真實、全虛構(gòu)、半虛構(gòu)等各種概念中的那些無謂爭論。
如果虛構(gòu)性寫作的創(chuàng)作素材源自“想象和虛構(gòu)”，則非虛構(gòu)性寫作就必須以“現(xiàn)實發(fā)生的事件和呈現(xiàn)的事實”為根砥，即克雷默、考爾所謂“非虛構(gòu)敘事就是要講述真實的故事”。這個“真實的故事”實際上就是要求非虛構(gòu)性寫作者立足于現(xiàn)實或歷史上發(fā)生的真實事件或者創(chuàng)作者當(dāng)時呈現(xiàn)的真實狀態(tài)，“用事實說話”，借用不同的文學(xué)修辭和敘事技法，文學(xué)化地表達(dá)對這些事件的理解和認(rèn)識。
事實上，具有同樣觀點的作家、理論家不在少數(shù)。王安憶認(rèn)為：“非虛構(gòu)就是真實地發(fā)生的事實?！碧K珊·蒂貝爾吉安曾言：“你應(yīng)該寫你所經(jīng)歷的東西，而不是肆意編造?！阒皇潜M可能真實地反映你的所見所聞，這一點非常重要?！边@即是說，在寫作立場上，非虛構(gòu)性寫作要求寫作者必須遵守較為嚴(yán)格的“事件（事實）真實性” 的要求，以保證非虛構(gòu)文本的“真實性”特征和“真實感”魅力。真實性建基于真實事件，是作者創(chuàng)作時所遵循的基本準(zhǔn)則和首要準(zhǔn)則，真實感是讀者閱讀時所獲得的核心感受和主要體驗。在非虛構(gòu)性寫作中，作者追求的是立足于事件的真實性之上的真實感，真實感并不一定等于真實性。
可以說，按照“創(chuàng)作素材來源的真實性”原則創(chuàng)作是非虛構(gòu)性寫作者的寫作底線。一般而言，現(xiàn)實生活是文藝創(chuàng)作的源泉。生活真實是藝術(shù)真實的基礎(chǔ)和前提。藝術(shù)真實基于現(xiàn)實真實而產(chǎn)生。它是現(xiàn)實真實的高度概括，是其集中化、典型化。在創(chuàng)意寫作中，作為審美性文學(xué)創(chuàng)作的非虛構(gòu)寫作和虛構(gòu)性寫作，固然遵循藝術(shù)真實的原則，但對生活真實的選擇卻極為殊異，二者的差異也較為明顯，主要表現(xiàn)在：虛構(gòu)性寫作基于現(xiàn)實生活可能的真實性寫作，按照亞里士多德所言的可然律或必然律構(gòu)想，通過推斷、預(yù)測來設(shè)置情節(jié)和人物，具有一定的虛構(gòu)和想象成分，非虛構(gòu)性寫作則基于現(xiàn)實生活實際的真實性事件或事實寫作，事件或事實已經(jīng)或正在發(fā)生，事件的真實性不可違逆。這是虛構(gòu)性寫作和非虛構(gòu)性寫作對于生活真實性的不同選擇，也是它們作為文學(xué)創(chuàng)作的唯一區(qū)別。出于這一點，虛構(gòu)性寫作基于未來或者未知的寫作，非虛構(gòu)性寫作則基于過去或現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的真實事件寫作。從寫作意圖出發(fā)，虛構(gòu)性寫作大多追求除自己之外的讀者，非虛構(gòu)性寫作既是面向他者的寫作，也是面向自我寫作，因而從閱讀對象的角度來看，它既是寫給別人看的，又是寫給自己看的。
細(xì)究以書寫真實事件為己任的非虛構(gòu)性寫作，它之所以興盛有兩個方面的原因：第一，在后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向下，它與創(chuàng)作的實用性、功利性有關(guān)。董鼎山從后現(xiàn)代角度談“非虛構(gòu)小說”，認(rèn)為現(xiàn)實的荒謬和人類的可怖為作家提供了發(fā)揮多樣性才能的機會。它使青年作者們開始用對白、場面、第三者觀點、心理描寫等來報道紀(jì)錄荒誕、落拓、瘋狂吸毒、性自由、搖擺音樂等1960年代的現(xiàn)實情況。這樣的寫作，不僅受到廣大讀者的高度關(guān)注，獲得不菲的經(jīng)濟性回報，而且通過個人化的“敘事聲音”，實現(xiàn)了文學(xué)的社會批判目標(biāo)。第二，在數(shù)字媒介時代，它與個人的表現(xiàn)欲望密切相關(guān)。數(shù)字媒介時代，特別是伴隨著移動智能手機和自媒體平臺，個體的發(fā)聲渠道多元化、便捷化，強調(diào)人人都有表達(dá)的權(quán)利。這種文化使每個人都有沖動、有機會表達(dá)自己的觀點，進而形塑出人們明顯的表露欲，希望通過對現(xiàn)實事件的品評和發(fā)聲，獲得社會的接納與認(rèn)同。
需要注意的是，即使非虛構(gòu)性寫作的素材來源于現(xiàn)實發(fā)生的真實事件或呈現(xiàn)的事實，它仍然是一種創(chuàng)意寫作中的審美性文學(xué)創(chuàng)作?！胺翘摌?gòu)文學(xué)寫作”教育項目發(fā)起人紀(jì)許光曾說，在非虛構(gòu)性寫作和敘事過程中，在“誠實原則”（即保持事件的真實性）前提下被“技術(shù)優(yōu)化”（即敘事技法和文學(xué)修辭）是可行的。因為在對“真實事件”的書寫當(dāng)中，非虛構(gòu)性寫作者一定會顯示出高妙的敘事技法和文學(xué)修辭，體現(xiàn)出高超的藝術(shù)水準(zhǔn)?？梢?，非虛構(gòu)性寫作是真實事件的文學(xué)化表達(dá)，同樣追求文學(xué)的審美性、藝術(shù)性。
四 癥候：一種主體介入現(xiàn)實生活的敘事策略
雖然非虛構(gòu)性寫作是從新聞寫作中衍生出來的新興寫作方式，但從學(xué)科演變的角度看，新聞學(xué)科從屬于文學(xué)門類，是從文學(xué)分離出來的學(xué)科，新聞寫作也是文學(xué)寫作的一種重要形式。即使從其內(nèi)部講，無論是西方認(rèn)同的特稿，還是中國興盛的通訊、深度報道，也籠罩著濃濃的文學(xué)意味。杜魯門·卡波特早就認(rèn)為非虛構(gòu)性寫作是一種“新聞與小說敘述方式的混合?！?/p>
更何況，在創(chuàng)意寫作的視域中，打破學(xué)科藩籬，追求開放性敘事和跨界融合交叉，本來就是非虛構(gòu)性寫作應(yīng)有的題中之義。進言之，非虛構(gòu)性寫作是一種肇始于新聞和文學(xué)，融合了社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至其它自然科學(xué)的文學(xué)寫作形式，具有很強的開放性、包容性和生長性。諾曼·梅勒就稱自己《夜幕下的大軍》是“歷史當(dāng)小說，小說當(dāng)歷史”。今天的非虛構(gòu)性寫作顯然進一步拓寬了融匯范圍和表現(xiàn)疆域，在大多數(shù)領(lǐng)域都可見到它的影子。非虛構(gòu)性寫作既不是新聞人的特權(quán)，也不是文學(xué)家的特權(quán)，而是每一個具有寫作夢想的作家表達(dá)自我經(jīng)驗，實現(xiàn)創(chuàng)作夙愿的重要方式。從這個意義上講，“作家”這個稱謂也不再是傳統(tǒng)文學(xué)作品創(chuàng)作者的專名，每一個進行非虛構(gòu)性寫作的創(chuàng)作者也都可以稱之為“作家”。
最重要的是，源自不同領(lǐng)域的“作家”熱衷于非虛構(gòu)性寫作，多將其當(dāng)成一個新型的敘事策略。張文東認(rèn)為：“非虛構(gòu)是一種創(chuàng)新的敘事策略或模式，這種寫作在模糊了文學(xué)（小說）與歷史、記實之間界限的意義上，生成了一種具有‘中間性’的新的敘事方式?！边@種策略打通了作家的學(xué)科身份和不同學(xué)科之間的邊界，滋生出一種學(xué)科交叉融合的“中間性”文學(xué)敘事策略。這既是對學(xué)科身份的突破，又是對傳統(tǒng)“文學(xué)”概念的重新定義，其有效性在中西方以往的寫作實踐中已得到明證。
除此之外，這種敘事策略表現(xiàn)出一個共同的癥候，即：他們往往采取一種主體在場的方式，介入現(xiàn)實生活中的真實事件，通過不斷地行動，追求事件背后的真相。其主要特征是：“體驗”“介入”與“行動”。寫作主體以在場的方式，介入寫作對象的日常生活，積累豐富的寫作素材，基于體驗性認(rèn)同的評價立場，關(guān)注主流之外的個體生存境遇和潛藏于表層之下的社會頑疾。這種敘事策略的背后，展現(xiàn)的是知識分子的職業(yè)操守和人格魅力。知識分子“構(gòu)成了人類的良心”（朱立安·班達(dá)），是“漫漫長夜的守更人”（曼海姆），敢于“向權(quán)勢說真話”（薩義德），保持著對歷史和社會清醒的分析和判斷，以自己的良知和德行守護著社會的公平和正義。他們替弱者說話，揭示隱匿在事件背后的復(fù)雜真相，鞭撻人性的丑惡與虛假；替仁者發(fā)聲，彰顯潛伏于日常行為之上的偉大光輝，弘揚人性的良善與真誠。從這個角度而言，非虛構(gòu)性寫作不僅保有巨大的文學(xué)審美意義，而且蘊含巨大的文學(xué)批判功能。它是創(chuàng)作者從“文學(xué)專家”回歸“知識分子”身份的重要表征，也是社會文明和進步的重要表征。自此，?？聜円颉拔逶嘛L(fēng)暴”后“知識分子”銷聲匿跡，只剩下在各專業(yè)領(lǐng)域忙碌的“專家”而累積的悲哀將會逐漸消解。
雖然在一段時間，左拉奉行“自然主義”的寫作風(fēng)格，羅蘭·巴特倡導(dǎo)“零度寫作”，艾略特強調(diào)寫作的“非個人化”，奧爾特加·加塞特則以“藝術(shù)的非個人化”為世人所道，但如果對以上學(xué)人的創(chuàng)作觀點加以提煉，其要義在于：忽視作者的在場，強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中的客觀化敘事，讓作者隱身，營造出一種沒有作者的“無我之境”，展示真實的事件和情境。然而，不可否認(rèn)的是，客觀化敘事不過是一種通過敘事策略構(gòu)建的“障眼法”，讓讀者誤以為沒有作者的參與和態(tài)度。事實上，世界上根本就不存在沒有作者的創(chuàng)作，也沒有不帶作者意向和判斷的作品。作者永遠(yuǎn)在場，作品一直傳達(dá)著作者對這個事件或世界的看法。畢竟，作者對事件、對人物、對視角、對詳略等的任何選擇，都帶有個人意見，會以敘事聲音的方式將信號傳遞給讀者。對非虛構(gòu)性作品而言，它與虛構(gòu)性寫作的本質(zhì)不同在于：后者的根基在想象，前者的根基在事實；它與新聞報道的本質(zhì)不同在于：后者的目標(biāo)是提供信息，而前者是為了表現(xiàn)作者的思想和他對現(xiàn)實生活的理解。
在非虛構(gòu)性寫作中，寫作者彰顯著他們對世界、事件的個體化理解和即時性反應(yīng)。非虛構(gòu)性寫作“混合了人的事情、學(xué)術(shù)理論和觀察到的事實，指向?qū)θ粘Ｊ录哪撤N專門理解，整理歸類來自一個復(fù)雜世界的信息。它始于作者走進真實世界去了解某種新的東西”。這種“專門理解”“整理歸類”表明在一定程度上非虛構(gòu)性寫作者要對真實的現(xiàn)實和歷史事件做出即時反映，也體現(xiàn)出非虛構(gòu)性寫作的魅力不僅在于對事件的如實反映，而且在于寫作主體對事件的個體化、獨異化理解，并以此方式承擔(dān)相應(yīng)的社會責(zé)任。
非虛構(gòu)性寫作者以對歷史、時代、社會和人性的深度挖掘為己任，主動保持歷史感、社會責(zé)任感等較有深度的思考，以保證非虛構(gòu)文本貼近社會事實，能夠反映社會生活的真實情狀，進而追求文學(xué)價值與社會價值的高度統(tǒng)一。無論是《冷血》引發(fā)，還是《人民文學(xué)》倡導(dǎo)的非虛構(gòu)性寫作，不僅傾向于正面描述，更傾向于用貼近民眾的寫作態(tài)度來表達(dá)文學(xué)創(chuàng)作的社會責(zé)任。這樣的傾向，為中國化的非虛構(gòu)性寫作樹立了榜樣，使得非虛構(gòu)寫作自一開始就具備了自覺的憂患意識和啟蒙精神。這既可視為是對西方非虛構(gòu)性寫作傳統(tǒng)的繼承，也可視為對中國史傳傳統(tǒng)、報告文學(xué)等非虛構(gòu)性寫作樣式的啟蒙精神和責(zé)任意識的回歸。
五 功能：一種自我詩化的寫作方式
蘇珊·蒂貝爾吉安借用布萊特·洛特（Bret Lott）的話寫道，非虛構(gòu)性寫作“寫的就是作者自身：自我成為根基，作者就是他自己的第一個探索者。但是非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作從來都不是為自我服務(wù)的；相反，它面向的是不斷拓展的世界，在那里，作家需要對自己的文字負(fù)責(zé)”。如果蒂貝爾吉安所引之言屬實的話，布萊特·洛特的觀點無疑是值得商榷的。單從寫作的對象性來看，非虛構(gòu)性寫作也可分為“面向他者的寫作”和“面向自我的寫作”兩種類型。在我看來，這種分類暗含了兩層意思：一是闡明了非虛構(gòu)性寫作隱含的閱讀對象。雖然都是非虛構(gòu)性寫作的樣式，但前者以滿足他人的閱讀需要為目標(biāo)，大多會預(yù)設(shè)潛在的讀者群體，注重作品的文學(xué)性和藝術(shù)性，呈現(xiàn)出明顯的人為修飾的痕跡。在當(dāng)下的文學(xué)市場中，絕大多數(shù)作品都屬于面向他者的寫作；后者以滿足自我的情感表達(dá)為旨?xì)w，有明確的閱讀對象，在寫作中以毫無保留地表達(dá)自己是時內(nèi)心的真實情思為主，不甚關(guān)心作品的文學(xué)性和審美性，甚至不關(guān)心作品的語言語法及其書寫方式。二是揭橥了非虛構(gòu)性寫作的現(xiàn)實功能，前者側(cè)重于滿足閱讀客體的文學(xué)趣味和審美需求，體現(xiàn)了文學(xué)的審美性，后者通過無意識的情思表達(dá)，聚焦于創(chuàng)作主體的情感宣泄，療愈自我，重塑自我人格生命的目的，實現(xiàn)自我詩化，昭示了文學(xué)的社會性。面向他者的寫作注重的是非虛構(gòu)性寫作的藝術(shù)功能，而面向自我的寫作注重的是非虛構(gòu)性寫作的社會功能。
布萊特·洛特強調(diào)非虛構(gòu)性寫作的“根基在于作者自身”，自然無可厚非。因為非虛構(gòu)性寫作作為一種文學(xué)創(chuàng)作形式，在某種程度上，確實表征了作者對這個世界發(fā)生的真實事件的感知、理解和態(tài)度。但他忽略了，非虛構(gòu)性寫作不僅是一種文學(xué)創(chuàng)作形式，它還是一種敘事療愈方式，在文學(xué)的審美性基礎(chǔ)上兼具文學(xué)的社會性功能。很顯然，布萊特·洛特仍然站在傳統(tǒng)文學(xué)的立場，用固有的文學(xué)審美觀念審視非虛構(gòu)性寫作，忽略了非虛構(gòu)性寫作的社會療愈功能，才會將其當(dāng)成“面向不斷拓展的世界”“作家需要對自己的文字負(fù)責(zé)”的藝術(shù)創(chuàng)作形式。
其實，在創(chuàng)意寫作的視域中，“文學(xué)”概念已經(jīng)發(fā)生了流變，不再將“經(jīng)典文本”當(dāng)成文學(xué)的全部，而是將每一位作者創(chuàng)作的帶有一定審美特征的創(chuàng)造性文字都當(dāng)成文學(xué)。在這個文學(xué)由精英化轉(zhuǎn)向平民化的過程中，文學(xué)的功能也由專精的審美教育轉(zhuǎn)向?qū)徝澜逃c社會救贖的并重，這在創(chuàng)意寫作誕生之初就有所體現(xiàn)。那時，它就含括了以下幾個關(guān)鍵詞：“尋找你要表達(dá)的”“挖掘個人經(jīng)驗”“自我表達(dá)”等等。這些關(guān)鍵詞在非虛構(gòu)性寫作中找到了證明自己的最好方式。非虛構(gòu)性寫作以現(xiàn)實或歷史中真實發(fā)生的事件或呈現(xiàn)的事實為根砥，在文學(xué)化地還原事件、揭示真相、展示問題的過程中，以寫作個體敏銳的問題意識和廣博的觀照視角，彰顯著自己的良知和立場。更重要的是，它在關(guān)注世界、關(guān)注群體的同時，也關(guān)注自我、關(guān)注個人經(jīng)驗，在燭照世界的同時，燭照自我內(nèi)心，將寫作當(dāng)作靈魂寄托，情感宣泄的天然窗口。非虛構(gòu)性寫作的幾種主要寫作方式，比如自由寫作、傳記、回憶錄、家族史、口述史、隨筆等，無不體現(xiàn)出濃重的、個人化的情感表達(dá)和心理療愈色彩。
值得重視的是，長期以來，我們一直強調(diào)文學(xué)的經(jīng)典化、審美性、精英化，往往忽視了它所暗含的世俗化、社會性、大眾化，特別是對于面向自我的非虛構(gòu)性寫作，這種情況尤為突出。面向自我的非虛構(gòu)性寫作是非虛構(gòu)性寫作“民間性”“個人性”的張揚。當(dāng)大多數(shù)人都在強調(diào)文學(xué)的審美性并以此作為成就自我的方式時，面向自我的非虛構(gòu)性寫作者試圖驅(qū)散那些遮蔽寫作者內(nèi)心的陰霾，用如椽之筆剝開裹敷在個體心靈上的保護層，在一次又一次的文字吐露中，袒露并舔舐自己的傷口，認(rèn)識世界的真諦并重塑自己的生命人格。這是文學(xué)何其巨大的魅力！試想一下，如果非虛構(gòu)性寫作只關(guān)乎他者，無關(guān)乎自我，只關(guān)乎他者的審美趣味，無關(guān)乎自我的生命重塑，那毫無疑問，不僅非虛構(gòu)性寫作的價值大打折扣，而且是我們這些研究者最大的失職。畢竟，我們讓非虛構(gòu)性寫作失去了讓寫作主體療愈自我的機會，也讓文學(xué)失去了拓展功能，服務(wù)大眾的機會，更與文學(xué)創(chuàng)作的初心相悖。
艾布拉姆斯曾說：“一個有待探討的領(lǐng)域，假如沒有先在概念做框架，沒有達(dá)意的術(shù)語來把握，那么這個領(lǐng)域?qū)τ谔剿髡邅碚f就是不完善的——它或是一片空白，或是一片混沌，使人無從下手?！币簿褪钦f，擁有一個命名清晰的概念，并對其作出精準(zhǔn)的學(xué)術(shù)闡釋意味著研究的科學(xué)性和合法性。顯然，對非虛構(gòu)性寫作概念的定義以及四個面向的探討，同樣是為了確保研究對象的明確性以及研究的有效性。只有作此理解，非虛構(gòu)性寫作才能在增殖自身、揚棄自我的同時，保證創(chuàng)意寫作一直推崇的開放性、生長性，彰顯中國氣象、中國風(fēng)格。
（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院。本文系2023年度國家社會科學(xué)基金重大項目“世界創(chuàng)意寫作前沿理論文獻(xiàn)的翻譯、整理與研究”階段性成果，項目編號：23&ZD294；2023年陜西省教改項目“基于新文科的創(chuàng)意寫作卓越人才培養(yǎng)模式改革與創(chuàng)新研究”階段性成果，項目編號：23BY038；2023年陜西省學(xué)位與研究生教育研究重點項目“‘文化+專業(yè)+產(chǎn)業(yè)’三結(jié)合的高層次網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人才培養(yǎng)課程及教學(xué)體系研究”階段性成果，項目編號：SXGERC 2023059；2021年西北大學(xué)實驗教學(xué)項目“歷史小說創(chuàng)作中虛實交互情境塑造虛擬仿真教學(xué)實驗”階段性成果。原載《當(dāng)代文壇》2024年第5期）
