“青綠腰”走上大銀幕：一次有意義的跨媒介文化敘事
電影《只此青綠》是藝術(shù)家們嘗試新的藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法和傳播途徑的一次主動(dòng)“融圈”，也是讓舞劇《只此青綠》走向更廣泛的大眾生活的一次勇敢嘗試，同時(shí)還為中國(guó)電影的“類型化”進(jìn)程貢獻(xiàn)了價(jià)值，成為以“舞蹈實(shí)驗(yàn)影像”的方式拍攝的一部進(jìn)入主流電影院線的舞劇藝術(shù)電影。
為何能進(jìn)入主流電影院線？
《只此青綠》進(jìn)入主流電影院線放映，意味著同名舞劇繼亮相劇場(chǎng)和央視春晚之后進(jìn)一步市場(chǎng)化和大眾化。它不只是對(duì)當(dāng)前中國(guó)民間社會(huì)“國(guó)潮古風(fēng)熱”的回應(yīng)，更重要的是，它就是其中最重要的建構(gòu)者之一。而且，作品還契合了一種“這很中國(guó)”的民間文化心理或精神層面的滿足感，具有傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化上的雙重隱喻。舞蹈家、電影人和觀眾們?cè)谄渲幸挼搅藗€(gè)人與天地自然、家國(guó)人倫相融的情懷?！叭谖幕比?，恰好是《只此青綠》之“中國(guó)性”的生動(dòng)體現(xiàn)。
一方面，“青綠山水”承載著清新、典雅的宋代生活美學(xué)旨趣，把中國(guó)人寄情于山水間的感受，追求“天人合一”的境界生動(dòng)地展現(xiàn)了出來(lái)。
魏晉以后，中國(guó)美學(xué)發(fā)生了兩個(gè)“轉(zhuǎn)向”，一個(gè)是神似大于形似，另一個(gè)認(rèn)為自然美高于藝術(shù)美?！吨淮饲嗑G》正巧妙地呼應(yīng)了這樣的美學(xué)旨趣。它不是對(duì)傳世名畫《千里江山圖》的再現(xiàn)式模擬，也不是要復(fù)原唐代“六幺舞”或宋代“隊(duì)舞”，更沒有用“無(wú)聲對(duì)白”的啞劇去講一個(gè)故事，它繼承的正是中國(guó)寫意抒情的古典美學(xué)傳統(tǒng)。
觀眾可以感知到，舞者身體在自體空間、舞臺(tái)空間和鏡頭空間關(guān)系的處理上，如何體現(xiàn)了蘇東坡所謂“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”的審美和哲學(xué)意蘊(yùn)；還可感知宗白華所謂“用‘俯仰自得’的精神來(lái)欣賞宇宙”，“所看的不是一個(gè)透視的焦點(diǎn)，所采的不是一個(gè)固定的立場(chǎng)”，而“具有音樂的節(jié)奏與和諧的境界”。
我想編導(dǎo)刻意用女性舞者來(lái)演繹“青綠”，除了有“為好看而舞”的視覺文化考量外，或許還想借剛?cè)嵯酀?jì)的女性之力來(lái)平衡“視覺力”，事實(shí)上也的確達(dá)到了這種效果。腰部向后傾斜至90°，這個(gè)上半身與地面平行的動(dòng)作成為作品的一個(gè)典型意象，以表現(xiàn)山峰陡峻、險(xiǎn)要，熱情的網(wǎng)友還把這個(gè)“險(xiǎn)峰”的動(dòng)作命名為“青綠腰”?？梢姟吨淮饲嗑G》在找到真正屬于角色的舞劇語(yǔ)言上，比兩位編導(dǎo)之前的作品更進(jìn)了一步，尤其是“青綠”這個(gè)文化意象。
另一方面，“青綠山水”也代表著當(dāng)代中國(guó)“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)價(jià)值觀，而且該劇既是對(duì)18歲北宋天才少年希孟的青春頌歌，看重其內(nèi)在自我人格的實(shí)現(xiàn)，也隱喻出一幅幅新時(shí)代“少年中國(guó)說(shuō)”的人物群像，以及傳統(tǒng)中國(guó)正在勃發(fā)的“青春性”。業(yè)內(nèi)普遍認(rèn)為，劇中之舞極富人物個(gè)性，也是當(dāng)代建構(gòu)的“中國(guó)古典舞”的“新發(fā)展”，整體視覺呈現(xiàn)又契合著當(dāng)代觀眾審美需求。
是哪種舞劇藝術(shù)電影？
作為藝術(shù)電影中的一個(gè)分支，舞劇電影自身也有不同子類。簡(jiǎn)單做一梳理會(huì)發(fā)現(xiàn)，《只此青綠》與它們都有一些連接，卻也很不相同，它介于某種舞劇電影流派和個(gè)人風(fēng)格之間。
其一，舞臺(tái)藝術(shù)片，即舞臺(tái)記錄型舞劇電影：源自舞臺(tái)，融合電影語(yǔ)言，精選場(chǎng)景輔以自然實(shí)景，核心在于保留寫實(shí)風(fēng)格的舞臺(tái)精髓。例如，1955年蘇聯(lián)推出了一部改編自莎士比亞經(jīng)典戲劇的芭蕾舞劇電影《羅密歐與朱麗葉》，曾獲第八屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的提名和最佳抒情片獎(jiǎng)。這部影片由莫斯科大劇院的芭蕾巨星烏蘭諾娃擔(dān)綱主演，她的表演被芭蕾界權(quán)威盛贊為“極致真實(shí)！”蘇聯(lián)戲劇芭蕾總是要把事情的來(lái)龍去脈交代得一清二楚，由此改編的舞劇電影也不例外。蘇聯(lián)“不說(shuō)話”的話劇式舞劇電影風(fēng)格，以及“表演舞+啞劇”的結(jié)構(gòu)思維可以說(shuō)深刻地烙印在新中國(guó)成立初期的同類影片中。偶爾，畫外音作為人物或情節(jié)的補(bǔ)充介紹，也會(huì)融入其中。
上世紀(jì)五六十年代，我國(guó)多家電影制片廠拍攝了多部舞劇電影，如《寶蓮燈》《小刀會(huì)》《五朵紅云》《紅色娘子軍》《白毛女》等；改革開放初期，《絲路花雨》則成為了最具代表性的佳作之一。它們都受到了蘇聯(lián)舞劇電影模式的滋養(yǎng)，又有內(nèi)生化的動(dòng)力，基本都保留了完整的經(jīng)典舞段，也借助鏡頭語(yǔ)言，使觀眾感受到了群舞的全景調(diào)度，以及主要人物細(xì)膩的身體微表情、微動(dòng)作的獨(dú)特審美。1990年代以來(lái)，大型舞劇主要通過(guò)音像制品得以保存，久未再以完整形式出現(xiàn)在大銀幕上。
此類電影的“變體”就是近十余年在西方興起的高清直播或錄播的媒介化成功復(fù)制，比如“舞臺(tái)高清影像”“高清戲劇”“高清芭蕾”等。這是舞臺(tái)藝術(shù)與現(xiàn)代數(shù)字影像技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)傳播結(jié)合的藝術(shù)形式，通過(guò)高清攝像設(shè)備和多機(jī)位拍攝技術(shù)，將舞臺(tái)演出以更豐富、更多細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的影像形式呈現(xiàn)給觀眾，注重舞臺(tái)完整呈現(xiàn)和演員的表演技巧，將原本只能在特定劇院內(nèi)欣賞的經(jīng)典演出帶給更廣泛的觀眾，甚至得以全球傳播。這已成為當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)傳播的一種重要趨勢(shì)，2019年，民族舞劇《天路》就在國(guó)家大劇院實(shí)現(xiàn)了“4K+5G”的演出超高清影院直播活動(dòng)，讓舞劇在首都電影院和手機(jī)端、電視大屏端等多渠道同步呈現(xiàn)，在傳播技術(shù)上進(jìn)行了積極探索。
《只此青綠》和今年暑期上映的《永不消逝的電波》不同于傳統(tǒng)意義的中國(guó)舞劇電影，也不同于高清舞劇錄制，其獨(dú)特魅力在于獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)意。兩部舞臺(tái)版就以營(yíng)造深遠(yuǎn)意境而非傳統(tǒng)情節(jié)為勝，而當(dāng)其轉(zhuǎn)型為電影后，更是突破了舞臺(tái)記錄的局限，展現(xiàn)出媒介融合的創(chuàng)造力。
其二，舞臺(tái)改編影像，尤指?jìng)€(gè)人風(fēng)格類舞劇電影。如果說(shuō)蘇聯(lián)的舞劇電影展現(xiàn)的是一種時(shí)代性和蘇聯(lián)戲劇芭蕾流派的特色，那么以西班牙導(dǎo)演卡洛斯·紹拉為代表的《卡門》《探戈》《莎樂美》等作品就更為導(dǎo)演個(gè)人化，同時(shí)也帶有西班牙和阿根廷文化色彩。這些舞劇電影巧妙地融合了“劇情片”“后臺(tái)片”“戲中戲”“類紀(jì)錄片”等敘述元素，不僅深入探討了情欲、暴力、死亡和命運(yùn)等深刻主題，也不乏他早期作品中豐富的政治隱喻。紹拉對(duì)弗拉門戈和探戈情有獨(dú)鐘，他將這兩種舞蹈視為情感張力的源泉和文化身份和歷史記憶的標(biāo)志，也展現(xiàn)了人性的復(fù)雜和多樣，而非突出其裝飾效果。因此，舞蹈形式與角色的契合度極高。此外，晚期紹拉還致力于通過(guò)鏡頭調(diào)度、色彩運(yùn)用和燈光效果來(lái)展現(xiàn)舞蹈的魅力，展現(xiàn)出獨(dú)特的視覺審美風(fēng)格。
舞劇《只此青綠》體現(xiàn)為中國(guó)當(dāng)代新現(xiàn)實(shí)主義舞劇流派的時(shí)代特色，同時(shí)也兼有周莉亞、韓真的個(gè)人風(fēng)格，比如注重形式美的女子群舞與文化意涵的結(jié)合，以及重視身體、聲音、文字、畫面、空間等復(fù)合敘事等。而舞劇電影《只此青綠》在空間敘事上又有了新的突破，即從舞臺(tái)空間流淌進(jìn)了鏡頭空間，不再受限于舞段的完整呈現(xiàn)，而是根據(jù)需求，將變化的景別（如水中舞時(shí)水滴的特寫）、變化的場(chǎng)景與舞者的舞蹈交織在一起，創(chuàng)造出綜合的視聽體驗(yàn)。
如何以拍攝“舞蹈實(shí)驗(yàn)影像”的方式拍攝舞劇電影？
《只此青綠》不是舞臺(tái)舞劇藝術(shù)片，可被視為借鑒了“舞臺(tái)改編影像”或“舞蹈實(shí)驗(yàn)影像”手法的舞劇藝術(shù)電影?！霸鲪酆谜摺睍?huì)不自覺地去進(jìn)行對(duì)比，這很正常，畢竟舞臺(tái)版有“出圈”的表演性舞段，令人難以割舍；更何況當(dāng)觀眾的靈動(dòng)想象被具象化后，或許會(huì)折損一些審美意境。例如，當(dāng)青綠意象與青綠山水相互輝映，人與景融為一體，是否會(huì)感到審美愉悅，這主要取決于個(gè)人的審美偏好。舞蹈實(shí)驗(yàn)影像不一定能滿足希望看到完整舞臺(tái)舞段的審美期待。不過(guò)，主動(dòng)去邂逅某種熟悉的陌生感，或許會(huì)多一種欣賞這部電影的視角。
電影《只此青綠》的意圖在于“大眾化”。從主旨到呈現(xiàn)，它都不是純粹的“實(shí)驗(yàn)片”，但其中也蘊(yùn)含著“舞蹈實(shí)驗(yàn)影像”的方法和精神。與《永不消逝的電波》不同，《只此青綠》是周莉亞、韓真的鏡頭舞蹈語(yǔ)言“首秀”，所以我們尤其可以關(guān)注她們作為新的電影導(dǎo)演根據(jù)自己當(dāng)下的理解所創(chuàng)造的一些新的鏡頭語(yǔ)言。我和不少觀眾一樣，感受到了這是一場(chǎng)鏡頭與舞蹈的雙向奔赴，一次有意義的跨媒介文化敘事。
電影將原舞臺(tái)版的七個(gè)篇章擴(kuò)展至十篇。新增的“貳初見”增強(qiáng)了當(dāng)代展卷人與古人的文脈聯(lián)系，并為片尾跨越時(shí)空的“凝視”鋪墊了情感基礎(chǔ)；“肆聽雨”中，觀眾通過(guò)張翰飾演的希孟這一角色，進(jìn)入煙雨蒙蒙的山水自然，看見一位少年在雨中湖面上獨(dú)自起舞，猶如闖入了他的精神世界，感受到他作畫時(shí)的酣暢淋漓；隨后在“伍尋石”中，希孟與展卷人首次邂逅了由彩色石料化成的“青綠”，此時(shí)她還沒被賦予山水之道；“柒青綠”進(jìn)一步強(qiáng)化了“青綠意象”的生成過(guò)程；“玖苦思”中展卷人似乎就是觀眾化身，去寒冷的畫室中陪伴希孟，感受他孜孜以求的心靈和作畫的艱辛；直至最后的“拾入畫”，女子群舞和希孟作畫相互交織，“心中有丘壑，眉目作山河”，當(dāng)孟慶旸飾演的“青綠意象”向深處走去時(shí)，我腦海中不禁浮現(xiàn)出一句話——“永恒之女性引領(lǐng)我們上升”（歌德）！
這種“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”空間體驗(yàn)的復(fù)合感，恰恰升騰起一種精神隱喻力量。這是我觀看劇場(chǎng)版時(shí)未曾有過(guò)的感受。有學(xué)者認(rèn)為，中西方共有贊美女性的文化敘事。就像曹雪芹的說(shuō)法，“女兒是水做的”，清純潔凈，所以真理、自由、美好與其同在。
每一個(gè)“青綠”的新文本都對(duì)同一題材“講好中國(guó)故事”作出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。我很樂意看到一部有別于劇場(chǎng)版“青綠”、卻也有劇場(chǎng)儀式性的作品，能讓更多觀眾走進(jìn)影院、劇場(chǎng)、博物館，與中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)幾次真正的文化邂逅，并能有效融入更多人的生活。
（作者系北京舞蹈學(xué)院教授）
