重讀《孤獨(dú)者》：“盛裝的畫像”
原標(biāo)題：“盛裝的畫像”——《孤獨(dú)者》與魯迅小說的鏡像動(dòng)力
《孤獨(dú)者》被稱作“包含問題最多”［1］的魯迅小說，但研究者的評(píng)價(jià)并不一致。李長之將其歸為“失敗之作”［2］。竹內(nèi)好不同意李長之的看法，而是將它與《在酒樓上》并列，看作是與“《藥》的系統(tǒng)”與“由《故鄉(xiāng)》和《社戲》所代表的系統(tǒng)相關(guān)又獨(dú)立的系統(tǒng)”［3］。值得注意的是，魯迅同時(shí)代人認(rèn)為《孤獨(dú)者》寫出了“更深刻而悲哀的彷徨”，而魯迅也曾自稱“是一個(gè)明暗之間的彷徨者”［4］187，這提示出《孤獨(dú)者》乃至小說家本人，頗具為《彷徨》集點(diǎn)題、代言的特征。有意味的是，《彷徨》由1924年的4篇小說與1925年的7篇小說組成。當(dāng)魯迅進(jìn)入到1925年、即后半段“《彷徨》敘事”［5］時(shí)，他差不多于1925年10月17日之前完成《孤獨(dú)者》，至11月6日相繼完成了《傷逝》《弟兄》《離婚》，這四篇小說形成了《彷徨》內(nèi)部一個(gè)流暢、完整的敘事段落，《孤獨(dú)者》仿佛是休止、停頓后集中噴薄的開篇。
而魏連殳形象在魯迅小說中并不孤單。倘若著眼于其狂狷氣質(zhì)，則魯迅的狂人形象譜系中還能找到一系列人物：如1918年《狂人日記》中的狂人、1922年創(chuàng)作的《白光》中的陳士成、1925年創(chuàng)作的《長明燈》中的瘋子等與之呼應(yīng)。有論者提出魯迅小說中存在著一個(gè)“孤獨(dú)者譜系”。但無論是狂人譜系還是孤獨(dú)者譜系，魏連殳形象都可謂其脈絡(luò)的集大成者，他可以看作是魯迅文本中一個(gè)鏡像式的存在：既呼喚出一年后其原型人物之一范愛農(nóng)的現(xiàn)身，又揭示出“范愛農(nóng)型”人物在兩年多內(nèi)被三次塑造的重要性。而魏連殳“陰影似”的形貌、與其被驅(qū)逐又反驅(qū)逐過程的神秘色彩，仿佛是對(duì)《孤獨(dú)者》寫作一年前（1924年9月24日）《影的告別》中“彷徨”一詞的演繹，“影的告別”之辭以人物形象形態(tài)予以再現(xiàn)。由此，《孤獨(dú)者》不僅在《彷徨》集中占據(jù)了重要位置，同時(shí)也富于《野草》氣息。
由于《孤獨(dú)者》的“自敘”［6］30，114，163、“自傳”［7］色彩相當(dāng)明顯，筆者擬從原型人物與本事考辨出發(fā)，從歷史維度還原小說中的物品、事件，探討自敘如何成為小說的動(dòng)力。
一、隱身的原型人物
魏連殳在祖母葬禮上的舉動(dòng)被周作人明確指認(rèn)為來自魯迅在繼祖母蔣氏葬禮上的“事實(shí)”［6］187，而魏連殳有兩位祖母的情節(jié)也與小說家的經(jīng)歷相符：魯迅的祖父周福清先后娶過兩位妻子：前妻孫月仙（1833—1864）、后妻蔣菊花（1842—1910）。蔣氏可謂《孤獨(dú)者》中顯在的原型人物，以魏連殳“少見笑容”［8］157的繼祖母形象呈現(xiàn)。但容易被忽略的則是第三節(jié)中，女工指認(rèn)“許多盛裝的畫像”中的“一幅像”是魏連殳“自己的祖母”，這對(duì)應(yīng)于魯迅的親祖母孫月仙，她在魯迅父親周伯宜只有三歲時(shí)便去世了。這位以“畫像”形態(tài)閃現(xiàn)的人物，其實(shí)是貫聯(lián)魯迅家世背景與《孤獨(dú)者》文本之間關(guān)系的一處入口。
圖1 魯迅祖父周福清與祖母孫氏（右）、繼祖母蔣氏的彩繪神像
“掛像”“拜像”“下像”是紹興民間從除夕至正月間重要的祭祀活動(dòng)，而祖像、逝者像則是家族祭祀的重要實(shí)物。由周作人日記可見，除辛丑（1901年）、甲辰（1904年）、乙巳（1905年）周作人在南京江南水師學(xué)堂過年、未能記載家族“拜像”外，他在紹興過年的戊戌（1898年）［9-11］、己亥（1899年）［12-13］、庚子（1900年）［14-15］、壬寅（1902年）［16-18］、癸卯（1903年）［19］年間，有關(guān)周家新臺(tái)門拜祭祖先像的記載相當(dāng)完整。周作人1950年代回憶文中則補(bǔ)充了祭祖儀式的細(xì)節(jié)，籌備拜像往往需要很長時(shí)間，“從下午起就要著手”：“前面放好桌子，杯筷香爐蠟燭臺(tái)，系上桌幃”，“點(diǎn)上蠟燭之后，先上供菜九碗，外加年糕粽子，斟酒盛飯，末后火鍋吱吱叫著端了上來，放在中間”［20］124-125。祖像連續(xù)十八天受到供奉。除了周家新臺(tái)門的拜像外，周氏兄弟還參加了周家老臺(tái)門［21］以及姻親家族的拜像［22］。這一祭祀活動(dòng)，并未因周氏兄弟接觸新思潮、留日歸來，或舉家北遷而有所改變。
據(jù)《越城周氏支譜》記載，孫月仙“生道光癸巳九月十九日子時(shí)，卒同治甲子九月初五日亥時(shí)”［23］，即生于1833年10月31日，卒于1864年10月5日。她于1858年生周德（周氏兄弟的大姑母），1860年生周伯宜（周氏兄弟的父親）［24］655；其間還生育過一個(gè)兒子，但夭折了［25］。她去世時(shí)僅有31歲，與幼年魏連殳眼中“年青，好看”的形象相符合。孫月仙畫像現(xiàn)藏紹興魯迅紀(jì)念館，這是一張周福清與孫氏、蔣氏的彩繪神像，縱167.8厘米，橫113.5厘米，20世紀(jì)50年代由周作人捐贈(zèng)（見圖1）。由于有兩名子女長大成人，孫月仙在周氏家族中一直被紀(jì)念，周作人稱其為“先祖妣孫太君”，在日記中記載了周家在其生辰、忌日對(duì)她的祭祀。
而周福清與孫月仙的婚姻，僅是周、孫兩家關(guān)系的一個(gè)部分。紹興大族之間往往通過婚姻與科舉兩種關(guān)系緊密聯(lián)結(jié)。孫月仙去世三年后，1867年周福清考中舉人，同榜中試還有孫月仙的兄長孫琥銘（1843—1874），而他們共同的業(yè)師則是周福清的族叔周以均（1804—1871），周福清與孫琥銘是同窗、同年。1893年科場案發(fā)，距離孫月仙去世已有29年，周、馬、章、陳、孫五家合資為子弟賄買舉人，孫家便是孫月仙、孫琥銘家。但孫琥銘并非孫月仙的親兄長：孫月仙的父親孫繼云（字啟青，1795—1854）與妻子陳氏（1797—1864）、側(cè)室李氏（1819—1854）均未生育兒子，僅與陳氏生育了三個(gè)女兒；因此孫月仙的伯父孫佛保（1791—1861）將次子孫琥銘過繼給弟弟孫繼云為嗣子。
從《紹興孫氏宗譜》，可以看到孫氏家族相關(guān)人物關(guān)系（見圖2）：
圖2 孫月仙周邊孫氏家族世系
從孫本義（1766—1837）這一輩開始，孫氏家族“徙居郡城偏門外跨湖橋”［26］28b，周作人提到孫氏祖母時(shí)，多提及偏門外跨湖橋這一地點(diǎn)，而“至偏門外”看會(huì)、看戲是周氏兄弟常見的外出活動(dòng)［27-28］。孫本義有二子：長子孫佛保、次子孫繼云。孫繼云的三女即孫月仙，“適東昌坊口周福清”［26］29b，成為周氏兄弟的親祖母。而在孫繼云去世45年后，周作人仍在日記中記錄其忌日［29］。由于孫琥銘的舉人身份，“郡庠廩膳生”“戶部山東司主事加二級(jí)”“誥授奉政大夫”［26］29a-29b的頭銜，其祖父母、父母、本生父母于同治十一年一月初九日（1872年2月17日）受到朝廷頒發(fā)的誥命［30］。
周氏兄弟與孫氏家族后人，尤其是與孫月仙兄長的子侄輩“象叔”“和庭叔”（孫惕元）［31-33］等一直有交往。周氏家族對(duì)孫月仙的紀(jì)念以及與孫氏家族成員的交往，對(duì)周氏兄弟產(chǎn)生了潛在影響?！豆陋?dú)者》中的“拜像”風(fēng)俗，以“盛裝的畫像”引入了這位以往多被忽視的孫氏祖母，使其成為小說中隱身的原型人物。然而，孫月仙的生平經(jīng)歷資料很少，但其家族周邊人物的事跡則為小說中的“畫像”提供了重要線索。其中，孫繼云側(cè)室、孫月仙庶母李氏便是一位值得關(guān)注的人物，她的事跡被載入《紹興孫氏宗譜》中的《節(jié)烈傳》：
側(cè)室李氏，本良家女，性柔婉，勤于操作，頗得大婦憐。啟青公疾，李躬侍湯藥不稍懈，見公病漸增，日夜籲天，愿以身代，然卒不起。即欲引決，賴大婦勸諭，始忍痛飲泣，勉襄喪事，越八日，家人防范稍疏，乘夜自經(jīng)死，咸豐六年題請(qǐng)旌表，嗚呼烈矣。［34］
這位柔婉而剛烈的青年女性因丈夫去世而自殺、去世時(shí)年僅三十五歲。作為妾室，她平日“勤于操作”、努力抑制自我，獲取了正室的垂憐。但她未能生育，如此便與育有三女的正妻陳氏之間的地位差異懸殊。在丈夫?qū)O繼云重病期間，她不僅“躬侍湯藥”，并日夜祈禱“愿以身代”；丈夫去世后她要立刻自殺的意圖被主婦勸阻，但八天后終于自盡。與無可挽回的青春生命相比，家人能為她做的僅是“題請(qǐng)旌表”，可謂以性命踐行了“烈女”的標(biāo)準(zhǔn)但未獲官方褒獎(jiǎng)。實(shí)際上，像李氏這樣的女性不僅在《紹興孫氏宗譜》中并非僅有，在《越城周氏支譜》中也不在少數(shù)。1918年前后所編的《紹興縣志采訪稿》卷八“列女一”的大半篇幅，收錄的是包括李氏在內(nèi)的多位孫家烈女事跡：除《李氏傳》外，還有《淑貞傳》《笑梅傳》《筠卿傳》《松娥傳》《佳徵傳》《趙氏傳》《張氏傳》《沈氏傳》《江氏傳》《侯氏傳》；孫家節(jié)婦、孝女則人數(shù)眾多，另見于《節(jié)孝表》，孫氏家族在紹興當(dāng)?shù)刈鳛榈赖聝x范的影響力可見一斑。
當(dāng)遭遇兵難時(shí)，“一族一邑有若干數(shù)”婦女不幸喪生，固然使得周作人思之“作惡終日”［35］；但在并無戰(zhàn)爭亂離的日常環(huán)境中，家族內(nèi)外普通女性將節(jié)烈內(nèi)化為生命信仰，這或許令魯迅在闡述《我之節(jié)烈觀》之后多年，仍然在小說中將反人道的道德標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)化為主人公所面對(duì)的那種無影無形、卻又頑固僵硬的倫理場域。
再看孫月仙的伯父孫佛保。他有二妻一妾。原配李氏（1791—1820），僅得年29歲；繼配奕氏（1803—？），生二子（福堂、祖謀）；側(cè)室張氏（1806—？），生一女。作為正妻，原配李氏“貤贈(zèng)宜人”；繼配奕氏因生育了二子“貤封太宜人”，位階更高。而當(dāng)四人均去世后，孫佛保與繼配奕氏“葬證諦山”，未曾生育的原配李氏與僅育一女的側(cè)室張氏“葬方塢”［26］28a-29a。社會(huì)認(rèn)同是通過封號(hào)、是否與丈夫合葬這類的死后殊榮進(jìn)行確認(rèn)的。
孫佛保的長子、孫琥銘的長兄孫福堂（1829—1916）長壽，活了八十七歲，他有一個(gè)兒子和六個(gè)女兒［36］。孫佛保次子、孫繼云嗣子、孫月仙長兄孫琥銘，原配陸氏（1838—1887），生了一個(gè)兒子，名叫鼎元（1866—1918）?！昂r室趙”（1843—1892）生了兩個(gè)兒子，一個(gè)名叫聯(lián)元（1866—1893），另一個(gè)名叫惕元（字和庭，1870—？）。［26］29a-30a值得注意的是，孫琥銘的長子、長媳、次子都獲得了民國總統(tǒng)馮國璋頒發(fā)的匾額。長子孫聯(lián)元（名鵬振）“著孝行，馮大總統(tǒng)褒題孝闕流芳匾額”，妻子陶氏（1865—？）獲得“馮大總統(tǒng)褒題節(jié)勵(lì)松筠匾額”［26］29a；次子孫鼎元（名復(fù)功）“銜福建福清縣典史敕授儒林郎著孝，馮大總統(tǒng)褒題至性過人匾額”［26］30a；三子孫惕元（名記桂），妻子楊氏（1870—1899）是“同治丁卯舉人”楊燮和的長女［26］30b，即孫琥銘與鄉(xiāng)試同年楊燮和結(jié)為兒女親家。其中，長子聯(lián)元年僅二十八歲便早逝，他本應(yīng)在1893年參加鄉(xiāng)試，但這年夏天其母趙氏生病，“公憂形于色，行裝治而不發(fā)”，即便收到陳學(xué)史敦促行程的書信后，“母勗其行”卻“志在事親，不惑也”。他用性命詮釋了“天性純樸，事母至孝”的故事。在母親病重期間，他“嘗藥侍寢，衣不解帶者數(shù)旬”，“遑遽無計(jì)”之際，“刲股投藥以進(jìn)”。趙氏病卒后，孫聯(lián)元“哀毀幾于滅性”，由此經(jīng)受了身體損傷與心情哀痛，“服未闋”即“病歿”，“宗族稱孝焉”［37］51a。結(jié)合1893年周福清科場案發(fā)，孫家出資試圖為其賄買舉人的，正是孫聯(lián)元。聯(lián)元究竟是死于喪母的哀痛，還是割股后的身體毀損，抑或在身心極度虛弱時(shí)受驚嚇造成猝死，則因資料缺乏無法判斷。
但無論如何，1919年，民國總統(tǒng)馮國璋為孫聯(lián)元頒發(fā)了“孝闕流芳”的匾額。孫聯(lián)元26年前割股療親［37］51b的孝行被表彰并放大了，而將其置于對(duì)“世風(fēng)不古，孝道無聞”的新文化運(yùn)動(dòng)的批評(píng)背景中，則不難看到“二十四孝”余輝與新文化之間的劇烈沖撞。值得注意的是，孫月仙兄長孫琥銘在孫氏家譜編纂中起到了指導(dǎo)方向的作用，其道學(xué)家標(biāo)準(zhǔn)可以想見。而這份修訂、刊行于1924年的《紹興孫氏宗譜》對(duì)孫聯(lián)元式“辨湯嘗藥，誰繼漢帝之芳徽；扇枕溫衾，孰踵黃公之懿范”的“二十四孝”的持續(xù)弘揚(yáng)，正是魯迅早在1919年發(fā)表的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中痛斥的觀點(diǎn)：“大族的家譜”所宣揚(yáng)的“哭竹，臥冰”與“嘗穢，割股”［38］，不過是迷信未破、醫(yī)學(xué)未發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，倫理批判本身便是醫(yī)學(xué)/科學(xué)議題的貫聯(lián)命題。將唯一的“出外游學(xué)的學(xué)生”魏連殳重新置于一個(gè)沒有學(xué)校、也沒有醫(yī)生的小山村，“承重孫”面臨的倫理質(zhì)詢實(shí)則是文明與野蠻的必然沖突。
如果說《白光》中陳士成的原型周子京置身于一個(gè)“近乎‘模板化’的科舉環(huán)境”，其“家族背景被秀才、舉人、進(jìn)士、狀元交相環(huán)繞”，原型人物因“舉業(yè)期待與壓力遠(yuǎn)超普通士子”［39］，由此生成了小說主人公的悲?。荒敲串嬒裣裰鲗?duì)應(yīng)的孫月仙及其家族背景，則明顯具有一種禮教典范的特征。孫月仙庶母李氏殉夫而死、家族題請(qǐng)旌表烈女；長兄孫琥銘是一位舉人、是頗具家族影響力的道學(xué)先生；孫琥銘的兩個(gè)兒子（孫月仙兩位侄兒）均為至孝之人，其中一位曾割股救母、并因母喪離世，其妻（孫月仙侄媳）獲得了“節(jié)婦”稱號(hào)。烈女、節(jié)婦、孝子、孝女、道學(xué)先生的密集涌現(xiàn)，使孫月仙被道德律令和倫理關(guān)系緊緊捆綁。家族背景決定了孫月仙極有可能是一位奉行“夫?yàn)槠蘧V”的典范。1904年周福清病重期間曾自撰挽聯(lián)：“死若有知，地下相逢多骨肉；生原無補(bǔ)，世間何時(shí)立綱常！”［40］197道出了去世多年的前妻在夫君眼中是“綱?！钡拇砣宋铮兄鵁o法替代的地位。
當(dāng)孫氏家族的道德模范的一面被呈現(xiàn)后，以畫像形態(tài)出現(xiàn)的“自己的祖母”，成為魏連殳所要面對(duì)的“傳統(tǒng)”的象征。人被置于畫像中，本身便有禁錮的性質(zhì)，如同孩童眼中“年青，好看”、形象完美；以及在女工眼中可以保佑小孩“生龍活虎似的大得快”［8］156、擁有近乎神的功能。在從生者到畫像的物是人非中，始終處在被動(dòng)、僵化的狀態(tài)，只能依賴后代的目光存在。
二、作為他者的鏡像
由于逝者像（肖像畫）作為明清畫像的重要種類，在紹興民間的日常生活中普遍存在。周氏兄弟的回憶中便出現(xiàn)過諸如曾祖母戴氏喜容像、伯宜公遺容像、介孚公畫像［40］59，108-109，253、四弟椿壽畫像［41］等。畫像成為生者與逝者相處的方式。《孤獨(dú)者》中的畫像也可以看作是一個(gè)聯(lián)結(jié)陰陽兩界的入口。“我看她時(shí)，她的眼睛也注視我”，祖孫對(duì)視的畫面跨過了生死界限，變成了孩童辨認(rèn)母親的臉、母親報(bào)之以愛撫和微笑。這種“面對(duì)面”的人鬼/神交流盡管有著非日常的、禮教的形態(tài)：像主身著“描金的紅衣服”、頭戴“珠冠”、在一年一度的正月祭祖中出現(xiàn)，卻給魏連殳留下了不可磨滅的溫馨印象。畫像甚至活了起來：祖母“口角上漸漸增多了笑影”，而“我”與她心意相通。
由于正月懸掛的祖像要連續(xù)十八天受到供奉，畫像的加入使得七代有可能同堂［20］124-125?！豆陋?dú)者》中的祖孫三代（祖母、父親與“我”）同時(shí)在場，畫像成為一個(gè)將血緣關(guān)系轉(zhuǎn)化為精神聯(lián)結(jié)的載體。而這幅一閃而過的畫像，更映現(xiàn)魯迅小說的共有特征：人物往往有著自己的鏡像，而鏡像構(gòu)成了人物的他者參照。
以孫月仙為原型的“自己的祖母”，與以蔣菊花為原型的“家里的祖母”構(gòu)成了一對(duì)鏡像。孫氏居偏門外跨湖橋、蔣氏居昌安門外魯墟，均為陸游故里［20］61。蔣氏是孫氏的替代者，其身份是繼室、繼母、繼祖母，唯獨(dú)不是她自己。而孫氏雖然出身道德模范家族，但畫像面貌的模糊與籠統(tǒng)、服飾僅象征階層與品級(jí)，暗示了人物同樣被物化與象征化。蔣氏與丈夫的冷淡關(guān)系，顯示孫氏的另一種可能性：假如沒有早死，也會(huì)漸漸淪為“灰色的女人”群體中的黯淡成員。
早逝的“自己的祖母”成為兒孫指認(rèn)的畫像；而活著的“家里的祖母”則“終日坐在窗下”“機(jī)器似的”“冷冷的”，同樣具有畫像的靜止特征。畫像的“年青”“好看”反襯出活人的衰老。如果說孫氏成為了畫像，那么蔣氏則以畫像為規(guī)范［42］59-60，嘗試成為畫像的影子而不得。無法抹殺的血緣關(guān)系被轉(zhuǎn)化為精神圖騰，而虛無飄渺的死者的靈魂又對(duì)活人終生不輟的勞作形成了覆蓋。除此之外，小說家又近乎戲謔地設(shè)置了俚俗的大良祖母，在二人之外又構(gòu)筑了一重具有現(xiàn)實(shí)感與市井氣的鏡像。實(shí)有被虛化了，而虛幻又超越了真實(shí)，只有將二者乃至三者的鏡像相互拼接，才能繪制出近代女性群體包含精神性與肉身性的完整肖像。
孫月仙被約定、被束縛的身份，化作了小說中“自己的祖母”面帶笑影的容顏定期進(jìn)入子孫的生活。她象征著過去、傳統(tǒng)，卻又具有高度的穩(wěn)定性。在《孤獨(dú)者》中出現(xiàn)了11次“那時(shí)”，高于《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》《故事新編》中的任何一篇。而《孤獨(dú)者》中的“那時(shí)”，與一年多后《從百草園到三味書屋》中“但那時(shí)卻是我的樂園”中的“那時(shí)”同屬一個(gè)時(shí)期，指的都是“魯迅12歲以前即光緒壬辰年（1892年）之前”的一段童年生活［42］43。但魏連殳的追憶，即“那時(shí)我的父親還在，家景也還好”［8］156是一種從結(jié)局回溯過程的講述模式，本身包含了父親去世、家境敗落的信息。這與稍后《父親的病》《藤野先生》中的敘述視角是一致的：敘述者并非回到過去眺望未知的未來，而是站在現(xiàn)在來回看已知的過去，在“《彷徨》敘事”的內(nèi)部已經(jīng)蘊(yùn)含了“舊事重提”的敘述框架。但無論此后經(jīng)歷了何種家庭內(nèi)外的變故，“那時(shí)”都是一個(gè)只要開啟記憶閥門便觸手可及的世界，不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界的坍塌而發(fā)生變化。
作為被“現(xiàn)在”映襯的“過去”，“那時(shí)”顯示魯迅文本中時(shí)間感覺的連綿性與曖昧性?！斑^去”“現(xiàn)在”“將來”并無截然界限，物理時(shí)間的延續(xù)，決定了精神時(shí)態(tài)的交融。“現(xiàn)在”既然是“過去”的延長，則“過去”也有可能與“將來”發(fā)生交匯。對(duì)“那時(shí)”的講述視角預(yù)示著被重提的“舊事”本身便具備了未來性。在幼年魏連殳與祖母畫像對(duì)視的場景中，小說將魏連殳與祖母變成了一種互為他者的關(guān)系。對(duì)祖母來說，魏連殳是他者，他在“不可多得的眼?！敝心曋粫?huì)變老的畫像，一次又一次地闖入了祖母的時(shí)間，不斷把她帶進(jìn)活著的當(dāng)下。就祖母所象征的強(qiáng)大、穩(wěn)定的傳統(tǒng)來說，魏連殳更具有他者性。魏連殳代表著將來，祖母則代表過去，而在中國文化的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中，祖母也是現(xiàn)在的象征。魏連殳對(duì)畫像的凝視，可視作“將來在現(xiàn)在中出場”［43］xxviii。然而，對(duì)魏連殳來說，祖母也是他者。但魏連殳與祖母之間的血緣關(guān)系（“分得了她的血液”），以及認(rèn)定“她一定也是極其愛我”［8］157的無條件、無理由的基于生物學(xué)的信仰，使魏連殳在過去、現(xiàn)在中出場的同時(shí)，祖母所隱喻的過去、現(xiàn)在也必然在將來中出場。人物與他者難舍難分的關(guān)系，造成了人物象征時(shí)態(tài)的混亂，過去/現(xiàn)在/將來處于統(tǒng)一狀態(tài)。
魏連殳與“自己的祖母”在拜像瞬間的相遇相契，顯現(xiàn)魯迅小說中的主體與他者同時(shí)發(fā)生、正好相合，這與列維納斯所言主體與他者在時(shí)間上不相即［43］xliii并不相同。魏連殳與祖母互為他者的關(guān)系，顯現(xiàn)了魯迅小說中主體的復(fù)雜性，即主體以他者為參照，甚至與他者相交融而存在，這為觀察魯迅小說中人物的時(shí)間性提供了一重視角。魏連殳的時(shí)間性首先是以其追憶的具體時(shí)分來暗示?！鞍怼薄包S昏”是魯迅作品經(jīng)常出現(xiàn)的時(shí)段，而魏連殳正是在傍晚（從點(diǎn)燈到“燈火銷沉”“煤油已經(jīng)將涸”）開啟講述的。晝夜交接的時(shí)刻、晦暗的光線、人物“陰影”似的形貌，使追憶在一種更容易靠近幽暗過去的氛圍中進(jìn)行，人物也開始聯(lián)結(jié)晝與夜、生與死兩種時(shí)空。魏連殳的時(shí)間性更體現(xiàn)在其新舊斑駁的精神底色，“陰影”的形貌也是其思想特征的外化。他既被“大家”稱作“可怕的‘新黨’”，但“架上卻不很有新書”［8］144，顯示其精神的舊底色。他同意祖母葬禮“全都照舊”［8］139當(dāng)然出于族人的壓力，卻不乏對(duì)鬼神信仰的認(rèn)同，他后來堅(jiān)持要將祖母生前器具大半燒掉以侍奉祖母便證明了這一點(diǎn)。魏連殳與繼祖母之間邊疏遠(yuǎn)邊繼承的關(guān)系，從血緣/精神層面隱喻出“新”以無法掙脫“舊”的特殊方式存在。
小說人物介乎“明暗之間”［4］187的過渡色彩，則由特定的時(shí)代背景決定。在《彷徨》寫作時(shí)期與魯迅常有交往的文學(xué)青年指出，魏連殳大約早在“十幾或二十年”之前出現(xiàn)，但他卻指向未來：即這樣的人物以后還會(huì)出現(xiàn)。主人公所處時(shí)代在辛亥革命前后，具有明顯的“辛亥性”，這一歷史背景規(guī)定了人物的時(shí)間感。
如果將《吶喊》看作魯迅“五四語境中的雙十懷古”，《吶喊》集可以用“頭發(fā)的故事”［44］來概括，那么魏連殳在《彷徨》行將結(jié)束之際出現(xiàn)，可謂提供了一個(gè)止處，再次勾連起魯迅小說的整體脈絡(luò)，而小說家又是以頭發(fā)這一細(xì)節(jié)來表現(xiàn)魏連殳的時(shí)代性。在魏連殳的葬禮上，“我”聽到“地下忽然有人嗚嗚的哭起來了，定神看時(shí)，一個(gè)十多歲的孩子伏在草薦上，也是白衣服，頭發(fā)剪得很光的頭上還絡(luò)著一大綹苧麻絲”［8］170。周作人對(duì)這種“苧麻絲”的戴孝發(fā)式有一個(gè)注解，而他是在講解《風(fēng)波》時(shí)提及的，顯現(xiàn)《孤獨(dú)者》對(duì)《風(fēng)波》的延續(xù)。辛亥革命后被剪去辮子的七斤聽到皇帝坐龍庭的消息“非常憂愁”［45］，周作人指出因辛亥革命距離太平天國僅五十年，民間心理對(duì)剪發(fā)懷有“戒心”并不足怪。但《孤獨(dú)者》中的戴孝發(fā)式則顯現(xiàn)出七斤們?cè)谏婵謶种?，更從“倫常道德”出發(fā)對(duì)辮子有著發(fā)自內(nèi)心的“誠懇”堅(jiān)守。許多人反對(duì)剪辮的重要理由，是于“孝道”有缺：因“兒子遭著父母之喪，要結(jié)麻絲七天，便是把苧麻絲替代辮線，編在辮子里邊，假如剪了發(fā)就沒有地方去結(jié)了”［6］41-42。扮演魏連殳嗣子的“十多歲的孩子”，將“頭發(fā)剪得很光”，表明已經(jīng)剪去辮子，時(shí)代在辛亥革命之后；但“一大綹苧麻絲”卻假裝仍有辮子、苧麻絲代替的是麻絲辮線、以示孝道。苧麻絲所模擬的假辮子，暗示出“長時(shí)段的辛亥革命”［46］的必要性，綱常倫理因深入人心而比專制政體更難撼動(dòng)。周作人親眼見過這一發(fā)型：“拿麻絲一大縷，用‘膏藥粘’（膏藥用的素材）貼在頂門上”［6］42，則魯迅很可能也見過。辮子既在《風(fēng)波》中成為政權(quán)變動(dòng)的象征物，也在《孤獨(dú)者》中充當(dāng)了綱常批判的切入點(diǎn)。在“救救孩子”的呼聲中，小說家設(shè)置了梳著雙丫角的六斤沒能逃過裹腳、導(dǎo)致行走時(shí)“一瘸一拐”，而寒石山的十來歲男孩繼續(xù)披麻戴孝。辛亥革命后新生代的“全都照舊”，才愈發(fā)驚心動(dòng)魄地顯示出辛亥革命之后舊思想的根深蒂固，以及精神層面的革命之難。
實(shí)際上，魏連殳從堂兄弟讓自己的兒子給魏連殳當(dāng)孝子，以綱常為由合法侵吞魏連殳的老宅，延續(xù)的是幾個(gè)月前《長明燈》（1925年3月1日）中的情節(jié)：伯父為了合理地驅(qū)逐侄兒、奪其房產(chǎn)，提出將未來的孫子過繼給侄兒。這些都顯示辛亥革命之后新舊交鋒的殘酷性。無論魏連殳們有沒有對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)（瘋子打算吹燈，固然是攪動(dòng)了吉光屯的寧靜；但魏連殳答應(yīng)祖母葬禮“全部照舊”，卻回避了正面沖突），無論是寒石山還是吉光屯，“異類”都會(huì)被定義成“狼子村的大惡人”，被明里暗里地吞噬。如同魏連殳的“承重孫”身份，即當(dāng)現(xiàn)代主體暫時(shí)回歸傳統(tǒng)社會(huì)的身份標(biāo)簽中，禮教會(huì)變成實(shí)具野蠻性質(zhì)的傳統(tǒng)社會(huì)的文明護(hù)符。剪辮后又貼在頭頂?shù)摹捌r麻絲”，象征著辮子在政體層面被斫斷后、仍在民眾意識(shí)中以倫常形態(tài)繼續(xù)生長，專制與綱常不過是一體兩面，最終形成對(duì)異己分子生存/經(jīng)濟(jì)權(quán)的剝奪。
“我”與魏連殳正式熟識(shí)起來是在“冬初”，而這也是“我”與范愛農(nóng)在經(jīng)濟(jì)拮據(jù)景況中卻依然“喝酒，講笑話”的季節(jié)，一年后《范愛農(nóng)》為這一時(shí)節(jié)所補(bǔ)充的信息“接下來便是武昌起義”［47］324，明確將魏連殳的窘境置于辛亥革命前夜，其生存問題包含著一代人的轉(zhuǎn)向困境。“長時(shí)段辛亥革命”的主題，將魏連殳放到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的接縫處。魏連殳的“辛亥性”表現(xiàn)為，他既埋葬了被綱常捆綁的前朝人，又被新生代以前朝人的方式埋葬。
值得注意的是，魏連殳尸體口角間“冰冷的微笑”［8］175，使得魏連殳在死后也變成了一幅精神畫像，對(duì)自我作為夾縫中一代的“無地彷徨”感進(jìn)行了嘲弄，將自我也他者化了。由此，畫像既是《孤獨(dú)者》的重要細(xì)節(jié)，也濃縮了小說的基本結(jié)構(gòu)。從小說寫作本身來看，有論者將魏連殳視作小說“作者的自畫像”［1］，人物塑造象征著魯迅的自我凝視。從小說文本本身來看，聯(lián)系到《吶喊》《彷徨》各篇的傳記性，《孤獨(dú)者》可看作“申飛”所撰《魏連殳傳》，“申飛”又是魯迅的一個(gè)筆名，魏連殳在虛與實(shí)的意義上，都有魯迅鏡像的意味。而在小說文本之外，《孤獨(dú)者》完成后，1926年5月3日，魯迅收到了陶元慶為他繪制的一幅二尺來長的炭筆素描［48］619，后長期懸掛在西三條寓所南屋［49］。如果說“肖像畫是為了保留那個(gè)缺席之人的影像，無論這種缺席是一種遠(yuǎn)離還是死亡”［50］，那么魯迅懸掛自己畫像的行為，相當(dāng)于在日常生活中延續(xù)著小說中對(duì)昔日之我的凝視。
有論者概括出畫像與觀者是魯迅文學(xué)的一個(gè)基本模式［51］，而自我與他者的鏡像關(guān)系貫穿于《吶喊》《彷徨》，因此魏連殳與小說家及其周邊人物的具體關(guān)聯(lián)，提示了進(jìn)一步辨析小說人物經(jīng)典意義的一個(gè)維度。
三、小說與“類小說”的互文
周作人與胡風(fēng)在回憶中都提到魏連殳既采擷了魯迅的事跡，又頗具范愛農(nóng)的神韻［6］185，［52］。主人公與小說家、小說家的友人具有同質(zhì)性，后兩者在“回憶文”中甚至出現(xiàn)了混淆［53］29。
范愛農(nóng)事跡對(duì)魏連殳的滲透，首先表現(xiàn)在小說家將后來描繪“我”與范愛農(nóng)相處的感覺引入到“我”與魏連殳相處的模式中。在兩份文類性質(zhì)不同的文本中，兩個(gè)精神主體的交流方式，都是“套話一說就完，主客便只好默默地相對(duì)，逐漸沉悶起來”，從寒暄到靈魂互袒之間的沉默時(shí)長，往往以煙酒為過渡工具。魏連殳“伸手取第二枝煙時(shí)”，忽然對(duì)我說“吸煙罷”［8］144；而范愛農(nóng)“告訴我現(xiàn)在愛喝酒，于是我們便喝酒”［47］323，無實(shí)質(zhì)內(nèi)容的語言在摯友的溝通中反倒是多余的。二人的交談，不但絕無迎合，甚至以抓住對(duì)方痛點(diǎn)為快：魏連殳問“我”所“圖謀的職業(yè)也還是毫無把握罷”［8］154，立即引發(fā)“我”的“憤然”；而“我”再見范愛農(nóng)時(shí)，則被對(duì)方告知“我一向就討厭你”［47］323。在中國文化緊密捆綁、彼此纏繞的人際關(guān)系中，“我”與魏連殳或范愛農(nóng)的相處表現(xiàn)出杜絕客套、力戒曲意逢迎的特點(diǎn)，雙方保持了充分的距離感。魏連殳/范愛農(nóng)的出現(xiàn)，可以看作延續(xù)了《狂人日記》中“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識(shí)的人”［54］等一系列糾纏不清的倫理關(guān)系討論，樹立了“五倫”中“朋友”一倫的現(xiàn)代模式，包含了魯迅提出的具有未來性的倫理方案。
而這種頗具疏離感的朋友關(guān)系，又引向了知識(shí)者的生存焦慮。在小說中，當(dāng)朋友生計(jì)堪憂時(shí)，“我”首先關(guān)注的是自己的境況與心境；而在回憶文中，面對(duì)境況窘迫、神情“凄涼”的范愛農(nóng)，“我”做出了“決計(jì)往南京”［47］326、先自行謀求活路的決定。而魏連殳“知道我就要?jiǎng)由怼焙蟮摹吧钜箒碓L”，吞吞吐吐地說出“我還得活幾天”［8］160，與范愛農(nóng)死后“我”回到故鄉(xiāng)，得知范愛農(nóng)生前常念叨“也許明天就收到一個(gè)電報(bào)，拆開來一看，是魯迅來叫我的”［47］328，二人聲音前后相接、如出一轍。而造成這種窘境的，則是魏連殳“被校長辭退”、范愛農(nóng)的學(xué)監(jiān)“被孔教會(huì)會(huì)長的校長設(shè)法去掉”［47］327。辛亥革命后魏連殳/范愛農(nóng)一代的困頓，除了來自專制政體變身而來的綱常倫理的壓榨外，知識(shí)群體內(nèi)部的排斥更為致命。
魏連殳受到小報(bào)的匿名攻擊以及學(xué)界流言，與范愛農(nóng)“各處飄浮”、被知識(shí)界各方力量驅(qū)逐是相似的。而這種相似度仍然來自對(duì)范愛農(nóng)材源的利用。魏連殳繼祖母去世的誘因，是“有一年的秋天”“山村中痢疾流行”［8］138，這一情節(jié)與1909年紹興痢疾流行相吻合。魯迅繼祖母蔣氏于庚戌年，即宣統(tǒng)二年四月初三日（1910年5月11日）去世［53］29，［55］，而在前一年，即己酉年（1909年）夏秋之際，紹興曾流行過一場痢疾。雖無材料證明蔣氏去世是否與痢疾有關(guān)，但小說情節(jié)與紹興疫情的相似，顯現(xiàn)出從史實(shí)維度辨析魏連殳形象的可能性。
自陳“素不建言、恐招世忌”的范愛農(nóng)關(guān)于此事“不忍再默”，寫信給紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)，陳述“時(shí)已秋凋”“各處傳染殆遍”的疫情［56］。范愛農(nóng)來信與紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)復(fù)信均刊登在己酉年八月朔日（1909年9月14日）第十六期《紹興醫(yī)藥學(xué)報(bào)》“通訊”欄。周作人曾保存了1912年3月27日、5月9日、5月13日范愛農(nóng)致魯迅的三封信［57］，而此信寫于1909年9月14日之前，比上述三封信更早，珍貴性不言而喻。紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)的會(huì)長是何廉臣，即一年后魯迅在《父親的病》中塑造的陳蓮河所影射的紹興中醫(yī)界代表人物，復(fù)信即便并非何廉臣親筆，也代表了何廉臣的態(tài)度。范愛農(nóng)與紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)的論爭，是留日歸來的清末新式知識(shí)者與以越醫(yī)為代表的紹興地方知識(shí)群體發(fā)生的一場正面交鋒［58］40。
范愛農(nóng)對(duì)紹興當(dāng)局及中醫(yī)界應(yīng)對(duì)流行性痢疾的方式非常不滿。他認(rèn)為，地方政府“日日魚肉鄉(xiāng)民，僅就線路內(nèi)之居民，猶復(fù)不思保護(hù)”，“于國民生命關(guān)系事件，一若不負(fù)其責(zé)任也者”，這一直白疾呼已然觸犯時(shí)忌。不僅如此，范愛農(nóng)更將矛頭指向了成立“年余”的紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)，指出學(xué)會(huì)成立時(shí)的“簡章”、宗旨與其實(shí)際作為之間存在落差：“似但表改良之同情，尚欠實(shí)行之能力”。［56］在疫情蔓延的情形下，學(xué)會(huì)“亟應(yīng)設(shè)法調(diào)劑，以補(bǔ)助行政人所不逮”，以防出現(xiàn)“若火燎原”“不堪設(shè)想”的局面。范愛農(nóng)提出的具體解決方案則是：“務(wù)希實(shí)事求是，或演成淺說，或?qū)彾挤剑瑥V發(fā)傳單，大登告白，或請(qǐng)長吏火速曉諭，或勸紳富集資施濟(jì)。”［56］
范愛農(nóng)向《紹興醫(yī)藥學(xué)報(bào)》的投稿，正是魏連殳式的“喜歡發(fā)表文章”之舉，當(dāng)然也是“S城人最不愿意”聽到的，“一有，一定要暗暗地來叮他”。［8］150果然，范愛農(nóng)的批評(píng)在令紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)難堪的同時(shí)，引發(fā)了對(duì)方的反唇相譏。在復(fù)信中，學(xué)會(huì)先恭維了范愛農(nóng)“桑梓情深、痌瘝在抱”的“救世婆心”，接下來開始逐步推卸責(zé)任，認(rèn)為“痢疾一癥，年年皆有”［59］，將“今秋疫痢之所以盛行者”歸為季節(jié)、地域等客觀因素。與范愛農(nóng)“沒有顧忌的議論”相比，紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)先與政府論調(diào)保持一致，宣揚(yáng)“吾紹巡警有局、公益有社，自有應(yīng)盡之責(zé)任，非今日醫(yī)界權(quán)力所能及”［59］；再從醫(yī)理層面分析不同情形的痢疾發(fā)病原理，用細(xì)碎的醫(yī)理分析掩蓋了不作為的實(shí)質(zhì)。而復(fù)信反駁的關(guān)鍵，則在發(fā)布免責(zé)聲明的同時(shí)對(duì)范愛農(nóng)進(jìn)行變相威脅：“或執(zhí)一定之成方，用治無定之病變，率爾發(fā)單廣告，設(shè)或弄巧成拙，咎將誰歸”［59］，擺出一副早有預(yù)案、無須他人指手畫腳的姿態(tài)，但言辭背后的惱羞成怒不難想見。
范愛農(nóng)的批評(píng)出自務(wù)實(shí)的焦慮，但紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)的回應(yīng)卻流露務(wù)虛的旨趣。前者懷抱亟待解決眼前燃眉之急的熱切與誠摯，后者則始終高懸旗幟、占盡先機(jī)，卻面對(duì)實(shí)際困局并無解決方案或意愿。1907年以前，何廉臣曾宣稱中醫(yī)“庶可與西醫(yī)、東醫(yī)競爭，于全球之上而自能獨(dú)立”［60］，顯現(xiàn)以紹興中醫(yī)藥學(xué)會(huì)為代表的紹興地方知識(shí)群體頗能“審時(shí)度勢(shì)，隨西醫(yī)潮流做出及時(shí)調(diào)整”［58］40。作為受新思潮沖擊、逐步蛻變向新的地方知識(shí)群體，紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)騖新的外表與新舊相參的實(shí)質(zhì)，與留日歸鄉(xiāng)的新式知識(shí)者范愛農(nóng)、魯迅等共存于同一片鄉(xiāng)土，二者矛盾的爆發(fā)可謂事屬必然。
魯迅于1909年8月底回國，1910年春末再遇范愛農(nóng)（大約在此前后繼祖母病逝），此時(shí)距離紹興痢疾、范愛農(nóng)與紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)的論爭僅隔一個(gè)冬天。好友在高談闊論間，很難絕口不提這次論爭，因?yàn)槠溟g所牽涉的繼祖母之喪、曾任周伯宜主治醫(yī)生的何廉臣等，對(duì)魯迅而言頗為敏感。魯迅從范愛農(nóng)赤誠直率的舉動(dòng)中，看到了自己與紹興當(dāng)?shù)刂R(shí)階層發(fā)生直接沖突的可能性及結(jié)局。在《孤獨(dú)者》中，魯迅將論爭背景化作了魏連殳祖母死亡的誘因（秋末痢疾流行），將范愛農(nóng)信件引發(fā)的后果被轉(zhuǎn)換為魏連殳日漸逼仄的生存環(huán)境，事件以一種隱晦的形態(tài)融為小說的起因與環(huán)境。作為“因”的本事被簡化，主人公所面對(duì)的“于他有損”的“果”被鋪陳。而在此后《父親的病》中，何廉臣方才正式登場，可視作以回憶文形態(tài)補(bǔ)敘魏連殳困境之“因”。
如果說魏連殳與成色斑駁的地方知識(shí)群體形成了對(duì)峙，使自身變成了既不容于舊、亦不容于“新”的“陰影”般的存在，那么“陰影”本身兼具的明亮與晦暗這一特征同樣值得注意。魏連殳在繼祖母的葬禮上被看成異類，與魯迅在與朱安結(jié)婚期間因沒有辮子而被當(dāng)作西洋景觀看的處境相似，只不過小說中的葬禮與現(xiàn)實(shí)中的婚禮形成了呼應(yīng)，這種悲、喜、諧相拼接的技法，或許正是魯迅小說復(fù)調(diào)性的重要成因。但除了抗世違俗的特立獨(dú)行之外，作為魏連殳形象另一個(gè)重要原型的魯迅，又在現(xiàn)實(shí)生活中扮演過舊式角色。
《孤獨(dú)者》中畫像的原型孫氏祖母在后世子孫的生活中持續(xù)在場的重要原因，在于其兩位成年子女的身份與作用。周伯宜是周氏兄弟的父親，其重要性自不待言。而周伯宜之姊周德（1858—1906）則是周氏兄弟的大姑母，直至兄弟們“成人以后亦常相見，聲音笑貌尚可記憶”［24］655。周德的婚姻狀況在《馬氏分支宗譜》中有記載：
惟良，改名毓良，字鳳郊，行一。道光甲辰年十月十二日生，太學(xué)生，配阜埠沈氏國學(xué)生耦益公長女，生五子：孝炎、孝謙（早卒）、孝豫（早卒）、孝清、孝恒（早卒）；繼配道墟章氏太學(xué)生葉峰公女，無出；繼配郡城覆盆橋周氏翰林院庶吉士介孚公長女，生一女，適松林薛，葬后坂張蒲溇。［61］
由于周福清擇婿過嚴(yán)，周德遲至二十多歲方才出嫁，只能嫁給吳融馬鳳郊做填房。馬鳳郊比周德年長十五歲，此前有過兩任妻子：其中，沈氏留下兩個(gè)兒子，周德嫁入馬家即成為后母，面臨與前妻兒子如何相處的難題。周德于1906年意外溺水而亡后，因其對(duì)待前妻之子與親生女有差別，珠姑此后“被兄嫂壓迫得無路可走，以致隨乳母出奔，給一個(gè)茶食店伙作妾，又被大婦凌虐，賣入娼寮”，不知所終［62］。實(shí)際上，珠姑的悲慘命運(yùn)又與周氏兄弟的態(tài)度相關(guān)。當(dāng)感到境況不妙時(shí)，珠姑經(jīng)由魯瑞主動(dòng)問及，表示愿來周家做媳婦。民國元年秋天，在情形越發(fā)危急之下，珠姑派使者登門，希望從外婆家尋求保護(hù)，讓她出入周家。魯瑞因潘姨太太之事，加上周氏兄弟均已成親，不同意珠姑來周家作妾。周氏兄弟更“擺起道學(xué)家的面孔，主張拒絕”，避免家中“妾禍”再現(xiàn)［24］655-656，這一拒絕無視了珠姑的求生意愿，使其后路斷絕、導(dǎo)致命運(yùn)滑落。周作人晚年痛苦反思了當(dāng)年的做法。因舊式女性的命運(yùn)邏輯曾在周氏兄弟的生活背景中反復(fù)上演，盡管作為即將展現(xiàn)先鋒性的新思潮引領(lǐng)者，周氏兄弟在理論上試圖重建現(xiàn)代兩性倫理、重視女性的困境；但當(dāng)他們?cè)诿鎸?duì)具體個(gè)體及可能出現(xiàn)的尷尬局面時(shí)，其首先考慮的仍是自身境遇而非哀苦無告、處于弱者地位的女性。值得注意的是，周氏兄弟對(duì)舊式生活方式的摒棄，恰恰襲用了舊式力量（道學(xué)家面孔）。
但周德與珠姑作為《孤獨(dú)者》中畫像像主的后代，可謂原型人物的貫聯(lián)人物，她們與周氏兄弟的關(guān)系與小說文本的聯(lián)結(jié)是微弱卻微妙的。周作人事隔多年的懊悔，或許正透露了魯迅始終難安的心態(tài)。魏連殳面對(duì)畫像時(shí)，頗顯感情浮露的講述“我知道她一定也是極其愛我”，表面上只是小說家以人物為渠道表達(dá)從未談及的對(duì)孫氏祖母的情感。但周氏兄弟對(duì)待祖母的外孫女、大姑母“痛愛若珍寶”的獨(dú)生女珠姑的實(shí)際做法，卻將鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)，映現(xiàn)出“魏連殳—魯迅”羞慚甚至痛苦的表情。在貫聯(lián)人物未被揭示之前，我們只能通過魏連殳的眼睛看到畫像“口角上漸漸增多了笑影”［8］157，觀看方向是單向的。而當(dāng)貫聯(lián)人物富有傳奇性的事跡與小說構(gòu)成了平行鏈條、并隱晦嵌入小說內(nèi)部之后，讀者則能看到另一方向的景觀：即魯迅透過魏連殳的凝視去凝視主人公內(nèi)心的暗影，而暗影的來由緣自小說家新舊雜糅的精神底色。在從“魏連殳看畫像”到“像主看魏連殳”的反轉(zhuǎn)中，魏連殳被凝視的畫面包含了小說家對(duì)作為自我分身的主人公的凝視，而小說家與主人公生命的重疊部分，必然伸展到小說家對(duì)自我的凝視。
在探討《狂人日記》中“某君昆仲”的原型人物時(shí)，筆者曾提出原型人物在魯迅小說生成歷程中的“內(nèi)置性”特征是復(fù)雜而隱晦的。原型人物與小說人物的關(guān)系，不僅有像《白光》中周子京與陳士成的直接對(duì)應(yīng)、或《狂人日記》中阮氏兄弟與“狂人”“大哥”的意旨?xì)w類；還有諸如《孤獨(dú)者》中所謂隱身的原型人物，以及主人公對(duì)應(yīng)了不止一位原型人物，他們分別為人物形象的生成注入了不同的面相。
在利用自我、家族及周邊人物事跡的小說中，與自我具有相似度的人物具有“亞自我”的性質(zhì)，小說家在利用其生平素材、辨認(rèn)與其差異從而看見自我的過程中，將不斷抽身而出而又重組、確認(rèn)的自我融鑄為小說主人公，形成了自敘的動(dòng)力。“亞自我”原型有時(shí)甚至僅體現(xiàn)為將某一人物的片斷化為文本的細(xì)節(jié)。如魏連殳死前“啞了喉嚨，說不出一句話”，與魯迅在江南礦務(wù)學(xué)堂時(shí)的“同班至友”丁耀卿的病情相合。丁耀卿曾于辛丑八月初六日（1901年9月18日）到南京下關(guān)碼頭迎接剛從紹興來南京的周作人，但辛丑十一月廿六日（1902年1月5日）旋即去世。周作人回憶當(dāng)年印象：“看他在講話，可是我一句都聽不出”，原因是“生了肺病，如今結(jié)核菌到了喉頭，所以聲帶啞了，說起話來沒有聲音”［20］158。魯迅所撰挽聯(lián)為“男兒死耳，恨壯志未酬，何日令威來華表？魂兮歸去，知夜臺(tái)難暝，深更幽魄繞萱幃”，同鄉(xiāng)蔣桂鳴所撰挽聯(lián)為“使君是終軍長吉一流，學(xué)業(yè)將成，三年嘔盡心頭血；故鄉(xiāng)在鏡水嵇山之地，家書未達(dá)，千里猶縫游子衣”［63］。除了英才早逝令人痛惜之外，丁耀卿之母的情狀是同窗好友牽念的重心：母親因未獲兒子死訊而仍為游子縫制衣裳，而兒子的魂魄則在母親帳幃邊縈繞。1902年，魯迅在哀悼好友離世的文字中化用了丁令威化鶴的典故，這一將實(shí)事對(duì)象化的手法與周作人同時(shí)期寫作的情感與心理模式相一致［64］。魯迅對(duì)丁耀卿母子跨越生死的情感聯(lián)結(jié)的哀惋，以及他格外關(guān)注的死者對(duì)生者的眷念，延展為多年以后《孤獨(dú)者》中魏連殳與祖母超越人鬼界限的對(duì)視。在將丁耀卿事跡片斷融入魏連殳形象的過程中，事件中的生與死、人與鬼、明與暗相互交融的色調(diào)在小說敘述內(nèi)部或旁側(cè)構(gòu)成了參照，事件與小說隱約相對(duì)、遙相呼應(yīng)。
不難發(fā)現(xiàn)，魯迅不僅將與原型人物的相處模式融入了小說，也將原型人物所經(jīng)歷的論爭轉(zhuǎn)化成為主人公的生存困境。而在與所謂新、舊兩種勢(shì)力相抗衡的過程中，魏連殳形影的斑駁感實(shí)際上又源于周氏兄弟精神底色的新舊陸離。在自敘性極為顯明的《孤獨(dú)者》中，盡管作為原型人物的孫氏祖母僅以畫像形態(tài)出現(xiàn)，但其隱身般的顯形卻牽連枝枝蔓蔓的家族及其周邊關(guān)系。而當(dāng)原型人物的貫聯(lián)人物，尤其是當(dāng)他們與小說家之間的糾葛被呈現(xiàn)后，一個(gè)更靠攏于“小說家視野”的材源世界有可能被呈現(xiàn)。一系列的相關(guān)事件、經(jīng)歷乃至更微觀的本事細(xì)節(jié)構(gòu)成了所謂“類小說”的敘述，它們有別于小說，卻與小說形成了虛實(shí)相望的層次。在其映照下，小說家的介入使得傳統(tǒng)“文本—讀者”的平面模式具有了立體的維度，文本鏡面之外相關(guān)史實(shí)往往與小說發(fā)生多回合的映照。而小說家在塑造人物時(shí)的材源調(diào)度，必然牽涉到對(duì)自我的檢視，也正是這一辨認(rèn)自我的過程，照亮了小說中被折疊的場景與被隱含的層次。
四、結(jié)語
在某種程度上，臨近《吶喊》《彷徨》末端的《孤獨(dú)者》與《吶喊自序》形成了呼應(yīng)：《吶喊自序》以一種后置視角回溯了小說家投身創(chuàng)作的路徑、并追認(rèn)其意義，《孤獨(dú)者》則以人物形象隱喻并概述了魯迅小說的題旨。
如果將《狂人日記》看作魯迅小說的“總序言”［65］，那么魯迅對(duì)《狂人日記》主旨的概括——“暴露家族制度和禮教的弊害”［66］中，較為人所忽視的“暴露家族制度”這層意旨，延續(xù)至《孤獨(dú)者》具體表現(xiàn)為現(xiàn)代主體魏連殳如何面對(duì)傳統(tǒng)這一難題。周氏家族與紹興地方大家族的聯(lián)姻，使魯迅將家族人物及內(nèi)外姻親作為小說的重要素材，也為研究者提供了從家族史視角把握魯迅小說生成歷程的線索?！豆陋?dú)者》中“盛裝的畫像”，隱含了魯迅祖母孫月仙家族的相關(guān)信息，孫氏家族烈女、節(jié)婦、孝子、孝女密集出現(xiàn)的道德氛圍，使畫像成為禮教的“面容”；而魏連殳與畫像的對(duì)視，使得主體與傳統(tǒng)之間的融和與叛逆顯得曖昧不明。
王富仁提出魯迅的每篇小說可以概括成一個(gè)大句子［67］?！豆陋?dú)者》可以概括成“申飛目睹魏連殳之死”，這個(gè)句子包含了“看與被看”的關(guān)系。魏連殳在寒石山被視為異類，而他在與祖母畫像的對(duì)視中確認(rèn)了與傳統(tǒng)的血緣/精神聯(lián)結(jié)。同時(shí)，魏連殳也被辛亥之后的學(xué)界驅(qū)逐、攻擊，生計(jì)無著后以玩世的方式挑戰(zhàn)世俗，最終在新、舊夾擊中死去。當(dāng)傳統(tǒng)的壓力與辛亥革命前后知識(shí)者的生存困境疊加襲來時(shí)，這一對(duì)主體境遇的探討超越了具體時(shí)代，成為一切知識(shí)者生存的隱喻。魏連殳死后嘴角的冷笑，象征著主人公最終對(duì)自我存在進(jìn)行了反叛，“孤獨(dú)者”看見并超越了被世俗定義的“孤獨(dú)性”。
小說中“觀者—鏡像”的結(jié)構(gòu)也內(nèi)化成了敘述的基本視角：魏連殳與“我”（敘述者）、與祖母（小說人物）、與范愛農(nóng)、魯迅（原型人物）等均互為鏡像。在文本內(nèi)部，不同人物（如兩位祖母）之間形成了互觀；在小說外部，小說家則與昔日之我（如魯迅與其素描畫像）互為鏡像。如果說魯迅小說的動(dòng)力“來由”是“不能全忘卻”的記憶［68］，那么小說家在生命歷程中遭遇的一個(gè)又一個(gè)“亞自我”，使得自我（觀者）與他者（鏡像）互為對(duì)象的過程，潛藏著充沛的動(dòng)力資源。
魯迅在運(yùn)用原型人物這一中國古代小說的人物塑造技法時(shí)，其方式相當(dāng)靈活。在《白光》中表現(xiàn)為“將天然形成的‘典型環(huán)境’轉(zhuǎn)換為文本演進(jìn)的敘述動(dòng)力”［69］；在《狂人日記》中表現(xiàn)在序言與正文分別用“現(xiàn)實(shí)維度與新文學(xué)維度去建立兄弟倫理的兩套敘述”［70］。至《孤獨(dú)者》則表現(xiàn)為對(duì)原型人物人際關(guān)系的挪用（如魏連殳與“我”的關(guān)系借鑒了魯迅和范愛農(nóng)的相處模式）、對(duì)原型人物所經(jīng)歷事件的轉(zhuǎn)換（如將范愛農(nóng)與紹興醫(yī)藥學(xué)會(huì)的論爭演變成魏連殳受到攻擊的生存環(huán)境）、對(duì)原型人物的貫聯(lián)人物經(jīng)歷的化用、以及對(duì)原型人物所置身氛圍的借用等。
如果說魯迅的經(jīng)典文本往往呈現(xiàn)“四通八達(dá)”的特征，這一特征在不同文本中的表現(xiàn)方式不盡相同。在《從百草園到三味書屋》中，可視作魯迅自述家世背景、成長環(huán)境。在《父親的病》中則體現(xiàn)為對(duì)《吶喊自序》中已經(jīng)提出的早年生平、創(chuàng)作因緣的詳述。對(duì)《孤獨(dú)者》而言，畫像隱喻了魯迅小說“觀者—鏡像”的總體結(jié)構(gòu)，顯示了“看與被看”在魯迅文學(xué)中的核心位置。而無論是原型人物技巧運(yùn)用上的多變，還是從某一維度上揭示了魯迅文本的內(nèi)核，《孤獨(dú)者》都具有“樣本”特質(zhì)，展現(xiàn)出可供開掘的豐富的可能性。
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