郁達夫的“照相” ——接受美學視域下郁達夫《日記九種》初探
郁達夫出版于1927年的《日記九種》，記錄了他多次“照相”經(jīng)歷：
一日，陰晴，舊歷十月二十七日，星期三。
一早就有一位不相識的青年來，定要我去和他照相，不得已勉強和他去照了一個。
四日，星期六，舊歷十月三十日，陰云密布，卻沒有下雨。
回家來想睡又睡不著，閑坐無聊，卻想起了仿吾等今日約我照相的事情。去昌興街分部坐了許多時，人總不能到齊，吃了午飯，才去照相館照相。這幾日照相太多，自家也覺得可笑，若從此就死，豈不是又要多留幾點形跡在人間，這真與我之素愿，相違太甚了。
十三日，星期一，陰晴，熱（五月十四）。
午前苦欲執(zhí)筆撰文，終究做不出來，沒有法子，又只好上西湖上去跑，并且順便去取了照相。和映霞二人合照的一張照得很好，我一個人照的一張半身卻不佳。
現(xiàn)代以來出現(xiàn)的照相等視覺“表意體制”內(nèi)含兩個層面：“一是‘文化經(jīng)濟’，包括特定文化產(chǎn)品的生產(chǎn)關系、接受條件和消費結構；二是意義模式，亦即符號學所規(guī)定的文化符號的能指、所指和指涉物的復雜關系?！薄拔摇辈徽J識的青年硬要與“我”合影，象征著“我”作為一種可消費的文化產(chǎn)品在陌生人社會流通，雖然“我”不認識青年，但“我”的“照相”、“我”的《沉淪》等“我”的機械復制品的出現(xiàn)，使青年時刻身處可能認識“我”的世界中；在廣州時創(chuàng)造社同人成仿吾等與郁達夫合影，象征著日記中郁達夫與其認識的有限世界的緊密關系，日記由“我”的行動推動，使得印刷品與現(xiàn)實世界間存在“破壁”的可能；郁達夫觀看其與王映霞的合影，則象征著在更深一層的鏡像世界中，“我”通過鏡子/照相調(diào)整“我”的姿態(tài)并審視主客體間的關系。日記中“行動”的“我”與日記外的郁達夫借由《日記九種》的公開出版這一中介暴露在了大眾視野下，大眾接受視野中《日記九種》中的“我”與郁達夫是否存在身份重疊？郁達夫如何調(diào)整、校正與《日記九種》敘事者“我”的關系？“主體間視覺的翻繩游戲幫助我們發(fā)現(xiàn)為何是那些事物或圖像回過來看我們”，論文將從《日記九種》的風貌、大眾接受視野中的《日記九種》、郁達夫針對批評聲浪的“答辯”與自洽三個層面，解答“郁達夫—‘我’—大眾”這一接受美學模型中“看”與“被看”的復雜關系及主客體間“翻轉(zhuǎn)”的可能。不同主體想象“郁達夫”的方式不同，其間的參差互文之處正是真實與虛構間“郁達夫”的寄身之所?！啊度沼浘欧N》涉及的內(nèi)容極廣，除了對大革命時期的政治風云，個人情感生活的波折變化，還對重整創(chuàng)造社出版部工作的煩難糾紛，以及關于讀書、寫作、交往等等，作者都以真率而樸素的筆作了不加諱忌的記錄”，“也因為日記內(nèi)容的率真新鮮、文筆的優(yōu)美動人，一時成為暢銷書，幾年內(nèi)連續(xù)印刷八、九版，發(fā)行數(shù)量達30000冊之多，與當年的《沉淪》一樣”。作為新文學運動以來首部公開出版的現(xiàn)代作家日記集，《日記九種》特殊的寫作、出版形態(tài)使它成為郁達夫1926-1927年間的思想“路標”，進而折射出現(xiàn)代文學生產(chǎn)場域的慣習與新變。
一、《日記九種》的現(xiàn)實風貌
1926年3月18日，郁達夫與郭沫若、王獨清乘船南下，去革命策源地廣州任教，意在“改變舊習”，將滿腔熱忱投入革命中。是年六月初龍兒病篤，郁達夫遂北上，十月初回到上海繼續(xù)《創(chuàng)造月刊》的編輯工作?！秳?chuàng)造月刊》一卷五期《非編輯者言》一文詳細記載了郁達夫此時的心境：“這三四個月中間，死了兒子，病了老婆，在北京的危險狀態(tài)里，躲藏著，悶憤著”，“明天有船去廣州，我想就此南下，再去南方半載，和他們切實的討論討論雜志和出版的事情?！笔轮醒暨_夫乘船離開上海，回到廣州。是年11月3日，郁達夫開始了《勞生日記》的寫作，《日記九種》即為此后一年間的日記片段輯錄。1927年2月1日《創(chuàng)造月刊》登載了郁達夫《關于編輯，介紹，以及私事等等》，郁達夫在文中表示編輯《創(chuàng)造月刊》以來，來信多是“罵”他墮落，望他上進而少安慰，只恨自己墮落的緣由，“私人的痛苦”“不能和盤托出，殉情地寫給你們看”。1927年8月1日，郁達夫作《〈雞肋集〉題辭》，稱自己在“軍閥的陰謀”“親信的苦味”中本該一沉到底，卻因得了外來的助力而僥幸生還，得了“光明的去路”。1927年8月14日郁達夫作《〈日記九種〉后敘》，剖白文中心境與賣文緣由：“文人賣到日記和書函，是走到末路的末路時的行為”，“中年以后，如何的遇到情感上的變遷，左馳右旋，如何的作了大家攻擊的中心，犧牲了一切還不算，末了又如何的受人暗箭，致十數(shù)年來的老友，都不得不按劍相向，這些事情，或者這部日記，可以為我申剖一二?！?月15日郁達夫在《申報》《民國日報》同時刊登《啟事》，聲明退出創(chuàng)造社?！度沼浘欧N》詳細記載了郁達夫與王映霞的戀愛經(jīng)過、南下廣州時的所思所想、與創(chuàng)造社等人的齟齬，1926-1927年間郁達夫恰處在“方向轉(zhuǎn)換的途中”，《日記九種》中“戀愛”與“革命”一明一暗，成為解碼郁達夫此時思想動態(tài)的關鍵線索。
《日記九種》之《勞生日記》中“我”苦于廣州空氣的污濁，決定啟程去上海處理創(chuàng)造社出版部問題時感慨“廣州是不來了，再也不來了”。1927年元旦“我”聽說“革命軍入浙，孫傳芳的殘部和國民革命軍第二十九軍在富陽對峙”，上海的空氣漸漸緊張起來。1927年1月7日郁達夫始作回顧廣州生活與“革命”情景的《廣州事情》，2月12日接郭沫若信，郭沫若責備《廣州事情》一文傾向太壞，“我怕他要為右派所籠絡了，將來我們兩人，或要分道而馳的”。與王映霞的戀愛成為了拯救“我”的苦悶的現(xiàn)實助力。租界戒嚴、兵士殺人的“恐怖”氛圍中，戀愛催生了“我”革命的“勇氣”：
她激勵我，要我做一番事業(yè)。她勸我把逃往外國去的心思丟了。她更勸我去革命，我真感激她到了萬分。答應她一定照她所囑咐我的樣子做去，和她親了幾個很長很長的嘴。今天的一天，總算把我們兩人的靈魂溶化在一處了。
又換坐洋車，上梵王渡圣約翰大學校內(nèi)去走了一陣，坐無軌電車回到卡德路的時間，才得到了黨軍已于昨晚到龍華的消息，自正午十二點鐘起，上海的七十萬工人，下總同盟罷工的命令，我們在街上目睹了這第二次工人的總罷工，秩序井然，一種嚴肅悲壯的氣氛，感染了我們兩人，覺得我們兩人間的戀愛，又加強固了。
現(xiàn)代以來城市生活的照相機記錄著都市人的形象，“這些形象在身份辨別和監(jiān)視范圍內(nèi)存在”，“在公共領域內(nèi)流通，從而獲得新的意義”。當郁達夫編訂《日記九種》并將之出版，書稿流通中讀者的眼睛就如同無處不在的照相機，為“郁達夫”賦予形象，增添意義。正在進行的戀愛、欲投身的“革命”事業(yè)、被目擊的工人罷工現(xiàn)場等感性羅網(wǎng)交織而成的是一個怎樣的“郁達夫”呢？事實上，為革命氛圍、實際事業(yè)“感染”“加固”的戀愛削弱了《日記九種》中郁達夫關于革命的閱讀和寫作（如寫作《廣州事情》《訴諸日本無產(chǎn)階級同志》）乃至實際行動（與工人上街游行）的言說力度，一個內(nèi)面的“我”借“革命”鏡像浮現(xiàn)出來。當“革命”成為即將觸及、絕對化的他者，“我”的現(xiàn)代性主體形象也因之得到確證?！度沼浘欧N》中存在許多“我”的碎片。碎片之一是“王以仁”。1927年2月26日日記載“（我）打算做一篇《探聽王以仁的消息》”，“王以仁是我直系的傳代者，他的文章很像我，他在他的短篇集序文（《孤雁集》序）里也曾說及。我對他也很抱有希望，可是去年夏天，因為失業(yè)失戀的結果，行蹤竟不明了?！痹娙送跻匀实淖髌凤L格乃至人生遭際無疑是《日記九種》中為戀愛苦惱的“我”的鏡像。碎片之二是都市漫游者“我”。1926年12月3日，“我”在游園、喝茶、赴宴、看電影之后與兩個年輕疍婦隔門同睡，江上寄生，心中默念周美成的《少年游》。日記中的郁達夫行動邏輯更偏向舊式文人而非新文學家，都市漫游的陌生體驗與“驚奇”感為懷鄉(xiāng)、思婦等古典情緒沖淡。碎片之三是“我”的“懺悔”與表態(tài)?！斑^去的一個禮拜，實在太頹廢，太不成話了”“我南北奔跑，一年之內(nèi)毫無半點成績”的“懺悔”與“明天起，當更努力”“今后當努力創(chuàng)造耳”之類關乎“明天”的表態(tài)在《日記九種》中錯落出現(xiàn)，形成一種獨特的情緒節(jié)奏。其頻繁程度似乎說明，“我”懺悔的具體內(nèi)容并不重要，重要的是借由“懺悔”機制，“我”與內(nèi)面的“我”達成了和解。
這一“我”的形象借日記中“我”的行動破壁而出，在一定程度上與寫作者郁達夫重疊起來。1926年12月7日晚成仿吾等人想為郁達夫慶賀生日，郁達夫作詞一闕，并在日記中為“小丑又登場”一句做注：“小丑登場事見舊作《十一月初三》小說中”。這一注解面向的無疑不是敘事者“我”，而是日記的潛在讀者，敘事者“我”借做注與潛在讀者對話，使后者將此刻寫日記的“我”等同于寫作小說《十一月初三》的郁達夫。1927年3月11日郁達夫日記載“映霞在我的寢室里翻看了我這日記，大發(fā)脾氣，寫了一封信痛責我，我真苦極了?！碑斕煊暨_夫即去信解釋日記事，但并未在日記中記錄長信的具體內(nèi)容。對照郁達夫生前未公開發(fā)表的與王映霞往來信件可知，郁達夫主要解釋了日記中對王映霞的不滿之詞、他對孫荃的感情，并承諾“我的日記是決不愿意在生前發(fā)表的”?！度沼浘欧N》中王映霞發(fā)現(xiàn)郁達夫在寫日記并對涉及自己的內(nèi)容表達不滿這處細節(jié)，無疑使日記成為行動中的“事件”，使得讀者可以跟隨敘事者“我”的視角，審視日記寫作乃至發(fā)表、出版的一系列日記內(nèi)“我”的行動，審視與“我”的行動關聯(lián)的，日記文本外郁達夫的行動。如1927年5月20日“午后補記了幾日來的日記”，1927年6月20日“寄了一篇《勞生日記》去，可以作《創(chuàng)造》七期稿用的”。郁達夫在發(fā)表《日記九種》時對決不愿意生前發(fā)表日記的表態(tài)的“省略”，也暗示他預知乃至默許了讀者的這一閱讀權利?！拔摇迸c郁達夫的疊印，在《日記九種》內(nèi)外隱現(xiàn)。
二、《日記九種》的接受圖式
黃裳在回憶文章中提到郁達夫日記原稿與發(fā)表的《日記九種》“所載頗有不同”，“達夫在發(fā)表之前是曾加過工的”。這也讓他“仿佛摸到了從‘日記’到‘日記文學’的途徑”。黃裳的解讀，揭示了《日記九種》的兩重性質(zhì)：私人日記與公開出版物，這無疑體現(xiàn)了郁達夫鮮明的自傳意識?！度沼浘欧N》出版后涌現(xiàn)的評論文章也多從這兩方面著眼，或?qū)ⅰ度沼浘欧N》劃歸真實的私人“日記”，或?qū)⑺梅旁谔摌嫷摹拔膶W”出版物的延長線上進行討論。
“自傳契約”的簽訂，使得真誠與否、日記所載內(nèi)容與作者公共形象的參差成為日記批評者關注的重點。張若谷在《從郁達夫說到咖啡店一女侍》一文中稱自己最愛讀富有上進精神、充溢作者真實性情的作品，“凡是有賣弄聰明、矯作技巧的東西，都不愿讀”?！度沼浘欧N》的很多地方，都使他“讀了有些失望，不知不覺對于郁先生的作品起了許多懷疑，特別是關于‘賣弄’與‘矯作’的兩點”。《申報》1928年8月28日刊載的《圣奧斯定的懺悔錄》一文稱許奧斯定懺悔錄而貶抑盧騷懺悔錄，認為后者缺乏真實性，“沒有使讀者自然表予同快的要素”。讀者之所以讀盧騷懺悔錄，“不過為了要知道他的生平與認識他的性格”，“讀郁達夫的《日記九種》為同樣的理由”。曾虛白則將《日記九種》視作“郁達夫先生的懺悔錄”，“他頹廢生涯的實供”，充斥著“憤怒社會，怨恨政治的宣泄”，“與王女士戀愛時心理上的悲哀，怨恨，和喜悅等各種變態(tài)的實錄”。曾虛白認為郁達夫日記中的所作所為并非“為放浪而放浪”，而是“借放浪來掩埋他的悲哀”，讀者仿佛能看見字里行間流淌的眼淚，和作者顫抖著膀子要求同情的身影。但曾虛白同樣對郁達夫日記中評論林紓小說一節(jié)提出了批評，認為作者犯了“信口雌黃”的大忌。他希望郁達夫哪日路過商務印書館時將林譯小說全部買回去研究一番，以便在《日記九種》再版時拋卻文言文體論戰(zhàn)時的感情用事，“承認這位翻譯界前輩的作家的偉大”，“說幾句公道話”。無論是認為郁達夫在《日記九種》中流露的態(tài)度失之“矯作”，還是將敘事者“我”與郁達夫完全等同，根據(jù)日記所載內(nèi)容對郁達夫的現(xiàn)實行動提供建議，都基于同一種閱讀圖式，即強調(diào)日記的私人內(nèi)核，作者的真誠與事實的袒露。但對郁達夫本人而言，《日記九種》的出版給他帶來了許多現(xiàn)實的麻煩：“我自己曾出過一本日記，被人家攻擊得體無完膚，就是到了七八年后的現(xiàn)在，這冊日記還在作各種小報及什么文壇消息等取笑的材料”?！度沼浘欧N》出版后，《上海畫報》就刊出了梅生所攝郁達夫、王映霞近影，以慰讀了《日記九種》后想象作者“風流倜儻、旖旎風光”者。配文《郁達夫戀愛記》與照相邊注“九種日記作者郁達夫先生”“郁達夫之愛人王映霞女士”一起，構成了《日記九種》接受過程中典型的視覺文本，即以“戀愛”為關鍵詞，以成對出現(xiàn)的“郁達夫”“王映霞”為視覺符號，對曝露于大眾視野下的長衫詩人私生活寄以探視與玩味的眼光。在這種目光下，單人相片也被組合排列出了一種奇妙的呼應感?！度沼浘欧N》出版后各類報紙對郁達夫王映霞行跡的跟蹤報道，對日記所載“事實”內(nèi)容的截取、拼貼、扭曲，無疑是日記的私人性與出版的公共性在傳媒力量下扭結的具象化呈現(xiàn)。
梅生：《九種日記作者郁達夫先生》 《上海畫報》1927年第 300期
與此同時，許多批評家著眼于郁達夫整體的創(chuàng)作歷程，將《日記九種》置放在《沉淪》及與《日記九種》的出版大約同時期的《過去》《迷羊》等虛構作品的延長線上進行討論，側重“日記文學”中“文學”而非“日記”的部分。如沈從文將作品給人的“同志”感視作郁達夫創(chuàng)作吸引讀者的關鍵：“友誼的成立，是一本《沉論》。其他的作品，可說是年青人已經(jīng)知道從作者方面可以得到什么東西以后才引起的注意，是興味的繼續(xù)，不是新的發(fā)現(xiàn)。實在說來，我們也并沒有在《沉淪》作者其他作品中得到新的感動?！度沼浘欧N》，《迷羊》，全是一貫的繼續(xù)下來的東西?！庇暨_夫秉承著“表現(xiàn)自己”的原則創(chuàng)作，吸引著偏好自然主義文學的讀者。但現(xiàn)在的世評對郁達夫來說無疑是不利的，這不僅是因為“時代方向掉了頭”，更是因為他得到了戀愛的滿足，無法再將“情欲的憂郁”武裝到自己的靈魂上。這樣沉默的郁達夫因“忠于自己”的態(tài)度而仍有“可愛處”。韓侍桁在關于《迷羊》的評論文章中將《日記九種》視作“極壞的而無意義的書”：“《日記九種》出版的前后，正是在文藝的寫作的方法上有著極大的轉(zhuǎn)變的時候；西歐寫實的方法的試用，誘引了所有的作家”；“讀者們之接受《日記九種》，是如一個有名的作家在死時人們接受關于他的報告的新聞一樣對于它既無嚴重的要求，所以也無責難?！薄睹匝颉穭t既使用了寫實主義的手法，又摻雜著傷感的浪漫主義情緒，是作者轉(zhuǎn)變作風途中一部并不成功的作品。其他涉及《日記九種》的評論文章如《郁達夫的思想和作品》《被稱為頹廢作家的郁達夫》都將《日記九種》視作郁達夫“自我暴露”的頂點與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點。情欲的滿足導致的作家創(chuàng)作欲衰退、寫實主義與浪漫情緒的混合、“自我暴露”的頂點，這些關于《日記九種》的言說無疑體現(xiàn)了一種時代風氣與批評模式的轉(zhuǎn)變。
1927年八九月間，黎錦明在上海遇見郁達夫，談話間說到《日記九種》的出版。差不多同時，黎錦明的《達夫的三時期》一文在《一般》上發(fā)表。黎錦明將郁達夫《日記九種》寫作期間完成的《過去》視作他創(chuàng)作第三階段——“蛻變時期”——的開啟。同時期的重要評論文章如鄭伯奇《〈寒灰集〉批評》、錢杏邨《〈達夫代表作〉后序》，或稱許郁達夫“第二期的新生命”，或注意到他寫作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，脫胎自“浪漫文人”的“革命文人”郁達夫形象在字里行間隱現(xiàn)?！案锩娜?？浪漫文人？”《日記九種》出版后旋即卷入“革命文學”論戰(zhàn)的郁達夫，自嘲“落伍”的同時，也為新的時代風氣所鼓舞。但沈從文、韓侍桁等人將《日記九種》中的敘事者“我”歸入《沉淪》等小說作品人物序列的做法是否合理？將《日記九種》視作郁達夫自我暴露的頂點，轉(zhuǎn)向“革命”前的失敗之作又是否遮蔽了《日記九種》內(nèi)“我”思想動態(tài)的復雜性？事實上種種關于《日記九種》在郁達夫作品序列中位置、性質(zhì)的解讀，不僅關乎《日記九種》本身，更為一種一以貫之的接受模式所“左右”，郁達夫深陷其中，凝視“他者”也為“他者”制造。
三、郁達夫的“答辯”與自洽
郁達夫在日留學期間與孫荃魚雁往來時便建議對方多寫日記，日記最有益于修身。1926年7月27日，郁達夫為徐祖正的日記體小說《蘭生弟的日記》作序，認為該書據(jù)蘭生弟的日記發(fā)生，對年月日的精確說明既使讀者容易感到“reality”的筆法，又因過于瑣碎復雜而使讀者“困惑”。該書的好處在于真率，“是以作者的血肉精靈來寫的作品”。郁達夫同時預言“這書絕不是popular的書，這書是少數(shù)人的書”。日記與日記文學、“reality”筆法與抒情主人公、“popular的書”與“少數(shù)人的書”，郁達夫評論中的兩級指涉與他本人對日記文學、傳記文學的看法息息相關。1927年6月14日，郁達夫作《日記文學》一文闡明自己對日記文學重要性的看法，將日記及日記體小說都包囊進日記文學的范疇中兼而論之。郁達夫認為文學作品大都有自敘傳色彩，日記體相較第一人稱小說的優(yōu)點在于“真實性的確立”，即讀者容易為日記催眠暗示，“不會說你在說謊，不會說你在做小說”。在《傳記文學》《什么是傳記文學》等文章中，郁達夫強調(diào)傳記若要擁有嶄新的文學價值，傳記作者就必須“傳述一個活潑潑而且整個的人”，“將他外面的起伏事實與內(nèi)心的變革過程同時抒寫出來”。讀了劉半農(nóng)起稿，后人續(xù)寫而成的《賽金花本事》后，郁達夫直言感到失望，一是由于劉博士在賽金花自述之外未加以補足修飾，使全文近于新聞報告而少藝術的香味，二是賽金花的缺點被盡數(shù)刪去，敘述者仿佛公堂上的辯護人。此外，郁達夫還為曾孟樸辯白自己與賽金花無個人感情而發(fā)笑，在他看來，作品原可與現(xiàn)實無關，相關瑣事也與作者私德無損。賽金花傳如要做好，需結合弗洛伊德的心理分析與唯物的社會分析來寫。由此可見，郁達夫?qū)θ沼?、日記文學、傳記文學的認識介于“真實”與“虛構”之間，作品的“自敘傳”色彩并不損害其“reality”品質(zhì)，反而會使讀者進入日記等所勾勒的“現(xiàn)實”世界。
郁達夫《日記文學》發(fā)表后，魯迅作《怎么寫》一文反駁了郁達夫的某些觀點。郁達夫認為取第三人稱的作者發(fā)表唯有第一人稱視角才能確知的主人公心理時，讀者便會疑心“作者何以會曉得得這樣精細？”幻滅感頓起，文學的真實感消退。魯迅則認為作者取何種視角、作何種體裁的創(chuàng)作并不重要，讀者“幻滅感”的來源是自己的“粗心”，“倘有讀者只執(zhí)滯于體裁，只求沒有破綻，那就以看新聞記事為宜，對于文藝，活該幻滅”。假使作者提筆之初便打定主意以“真實”來博得讀者的同情，創(chuàng)作便不免陷入左支右拙的困境?！盎脺缰畞?，多不在假中見真，而在真中見假”，日記體寫起來便當，“但也極容易起幻滅之感”，“因為它起先模樣裝得真”，作者姿態(tài)做作，讀者也不免有被欺騙之感。因此魯迅認為“與其防破綻，不如忘破綻”，將承蒙“御覽”等想法拋諸腦后便算是文學的進化。1935年《達夫日記集》出版時，郁達夫在序言中回應了魯迅的批評，但討論重心較魯迅所言讀者的“粗心”偏移到了作者的真誠與否：“文學作品的寫實與讀者的幻滅，不限于作品的體裁，即在讀日記時，若記載虛偽，讀者也同樣可以感到幻滅”。郁達夫同時表明自己寫日記時并沒有“公之于大眾之前的意識”，出版《日記九種》只是為了“補救生活”。沒想到《日記九種》竟有幾萬部的銷量，“為了版稅，就一版再版地任書局去印行”。郁達夫的剖白，無疑是為了證明自己不像魯迅所言矯揉造作的日記作者一樣有承圣“御覽”之心，全由當時心境寫來，笑罵自然。但郁達夫又言所有日記出版之前皆經(jīng)過修訂。修訂過程中“讀者”是否立于書桌之畔？事實上真實與虛構的界限不必嚴格，真誠與“矯作”的態(tài)度也不完全由“為了出版而寫作”決定，郁達夫?qū)︳斞笇ψx者“粗心”的指斥避而不談的原因，是因為在他具有自敘傳意味的小說與日記創(chuàng)作、出版過程中，“讀者”始終在場。
《沉淪》發(fā)表后因大膽的性欲描寫受到某些“老先生”的指斥。周作人撰文澄清所謂“不道德的文學”的提法，認為《沉淪》屬于“非意識的不端方的文學，雖然有猥褻的分子而并無不道德的性質(zhì)”。結尾處周作人聲明《沉淪》的讀者群體應是“受戒者”，而非未經(jīng)性教育的“兒童”和對人生缺乏嚴肅認識的人，“他們會把阿片去當飯吃的”。沈雁冰也直言作家只需對文藝負道德的責任，而不需對讀者負道德的責任，那些說《茫茫夜》以意志薄弱的青年于質(zhì)夫為主人公會對青年產(chǎn)生不好影響的人，或許才是那個他們口中的意志薄弱者。將作家、敘事者“我”與讀者綁定甚至等同，進而以妨害讀者為名對作品乃至作家的“道德”進行審判，這一批評模式時時困擾著郁達夫。因此他在《〈杜蓮格萊〉的序文》《〈茫茫夜〉發(fā)表之后》《我承認是‘失敗了’》等文中強調(diào)自敘傳的虛構性，進而自辯：
讀者若以讀《五柳先生傳》的心情，來讀我的小說，那未免太過了。若說我的描寫，是一種提倡，那更是冤罪了。我不過想說現(xiàn)代的青年“對某事有這一種傾向”，Avoia desteudances a quelque chose，我并非說你們青年“應該這樣的做”Dusollet soetwas tun！
但就普通青年讀者的接受而言，《沉淪》等郁達夫“自敘傳”作品流行的根源之一，就在于讀者將敘事者“我”的所思所想與個人經(jīng)歷疊印，進而對“我”乃至“我”的原型郁達夫起了“同情”，生了“想象”。在《沉淪中底沉淪》《讀〈蔦蘿集〉》《讀了達夫全集以后》等文章中，“郁達夫”式的青年讀者形象躍然紙上。正如陳西瀅所言，“他的小說雖然未免因此有些單調(diào)，可是他的力量也就在這里。他的小說里的主人翁可以說是現(xiàn)代的青年的一個代表，同時又是一個自有他生命的個性極強的青年。我們誰都認識他?！鄙驈奈募凑J為《沉淪》感傷的氛圍對青年的生活態(tài)度有大影響，“這影響，便是‘同情’《沉淪》上人物的‘悲哀’，同時也‘同意’《沉淪》上人物的‘任性’”。郁達夫的自辯在讀者的“同情”面前，也不免失了力度。與此同時，郁達夫未必沒有“沉溺”其中，從讀者的接受中再造一個“郁達夫”的幻象出來。在1932年寫作的《關于黃仲則》一文中，郁達夫以十年前《采石磯》的刊行為引，談及近十年來黃仲則詩詞的流行?！包S仲則”作為場域內(nèi)的某種文學符號，在《兩當軒集》作者、“郁達夫”、小說主人公、“有識的”青年讀者間的輾轉(zhuǎn)印痕與郁達夫?qū)ζ淞餍性虻摹白缘谩辈浑y想見。也正因如此，1926年后郁達夫敏銳感知到了轉(zhuǎn)向后的時代風氣，不再呼喚貧苦無聊的青年讀者與他攜手“到空虛的路上”，而是鼓勵他們“行動”起來：
我是弱者，我是庸奴，我不能拿刀殺賊。我只希望讀我此集的諸君，讀后能夠昂然興起，或竟讀到此處，就將全書丟下，不再將有用的光陰，虛廢在讀這些無聊的囈語之中，而馬上就去挺身作戰(zhàn)，殺盡那些比禽獸還相差很遠的軍人。那我的感謝，比細細玩讀我的作品，更要深誠了。
將“行動”的讀者與孱弱的“我”分置，將現(xiàn)實與自敘傳作品分置，郁達夫在革命文學論爭中自然而然地得出無產(chǎn)階級的文學須得無產(chǎn)階級自己來做的結論。社會派批評家們期待并熱烈贊頌著《日記九種》出版后郁達夫的“轉(zhuǎn)向”，但《日記九種》銷量的空前似乎又預示著“轉(zhuǎn)向”總有限度，“我”與無產(chǎn)階級的天然溝塹并不會被輕易填平。
結語
1945年鄭伯奇在郁達夫下落不明之際撰文憶念老友，文章結尾提及最近種種關于郁達夫下落的“傳說”：
這消息又穿插著達夫隱姓埋名，夫妻同開咖啡店的故事，又未免帶點傳奇式的色彩。難道一個浪漫派的作家，就在最后的期間，還跟傳奇式的故事，不能脫離嗎？
事實上這傳奇不只因郁達夫是一個“浪漫派的作家”，還因為“郁達夫”的“照相”在場域流通過程中為郁達夫、讀者、文本三方面力量塑造而產(chǎn)生。《日記九種》的公開出版，使其成為觀察郁達夫“照相”生成過程的絕佳樣本。郁達夫既受其“照相”之“累”，又在一定程度上通過“自我暴露”為形象生成提供材料，固化了原有的讀者接受模式，“戀愛”壓倒“革命”，成為后人解讀《日記九種》的基礎路徑。黃裳曾這樣描述自己的閱讀體驗：“達夫的《日記九種》和后來的《達夫日記集》我都是多次讀過的。說來可笑，二十多年前要寫紀念上海工人三次武裝起義的文章，缺少參考資料，達夫日記就曾幫了大忙，這怕是無論誰也想不到的?！苯馄省度沼浘欧N》閱讀范式的生成，或許可以為還原“郁達夫”及1920年代末的文學生產(chǎn)-傳播語境撕開一道歷史的縫隙。
