《聊齋志異》何以“異”？
值得注意的是，蒲松齡有一個源自古代傳統(tǒng)、令人浮想聯(lián)翩的稱謂，即其自稱的“異史氏”（the Historian of the Strange）。諸多學者已然指出，蒲松齡效仿了公元前2世紀的太史公司馬遷。兩人的自稱不僅措辭類似，而且用法相近：司馬遷在評論歷史敘事時，自稱“太史公”；而蒲松齡也僅僅是在故事所附的闡釋性和評價性批語中，自稱為“異史氏”。
然而，“異史氏”與“太史公”之間的有意回響，激起了讀者的好奇心，因為蒲松齡所評論的主題并非軍國大事抑或顯赫的政治人物，而是鬼狐和非正常的人類經(jīng)驗，即其所謂的“異”。蒲松齡“史氏”的稱謂主要是修辭性的：一方面，傳遞出傳統(tǒng)歷史書寫包羅萬象之義；另一方面，在傾注個人極大熱情的領域，肯定自身的權威性。這種對“史”與“史氏”的特殊理解根植于私修歷史的傳統(tǒng)，這在蒲松齡之前的時代已然大量存在（再一次，我們可以將這一傳統(tǒng)追溯至司馬遷的《史記》，這部史書最初是私人化的，而后才被視為官修正史）。通常認為，這種私修歷史的傳統(tǒng)刺激了中國小說的創(chuàng)生。的確，小說有兩種主要的稱謂，即“外史”（unofficial history）和“逸史”（leftover history），因為這些著作的內(nèi)容一般不見于官方的歷史記載中。
這些外史的作者通常自稱為“外史氏”（Historian of an Unofficial History）。然而，在16、17世紀時，越來越多的作者會取一些筆名，以更為明確地表達自己特別的志趣。我們發(fā)現(xiàn)有作者自稱“情史氏”“畸史氏”“幻史氏”，所輯內(nèi)容則冠以《情史類略》《癖顛小史》《綠窗女史》等。如同《聊齋志異》，這些故事和軼事集，并非以時間為序編排而成，書中事實與虛構雜糅；這些作品中的歷史觀念似乎更接近于百科全書式的，即將古今所發(fā)生的故事，圍繞某一主題加以輯纂。然而，我們也會發(fā)現(xiàn)諸如袁宏道（1568—1610）的《瓶史》，甚至并非敘事性的。上述書名中“史”這一術語，似乎僅僅表明這些作品是據(jù)某一專門主題編纂而成。這些例子意味著“歷史”作為一種觀念或一個范疇的隨意性與松散性，這種自由度必然會傳導至明末清初的小說實驗中，而《聊齋志異》在其中便發(fā)揮了重要作用。在某種意義上，中國彼時的“史”至少在特定語境中，接近于古希臘語中“歷史”（historia）一詞最初的含義——一種“詢問”或“調(diào)查”。
本書以為，正是在詢問與調(diào)查的意義上，我們方可理解蒲松齡的巨制?！读凝S志異》的創(chuàng)作前后歷經(jīng)三十余年，從描寫東海中蛤與蟹共生關系的簡短條目，以展現(xiàn)自然界之異，至情節(jié)復雜而具有自我意識的元小說（metafiction），故事中的女主人公狐仙請作者“煩作小傳”——無論在規(guī)模還是跨度上，均堪稱百科全書式的作品。此外，《聊齋志異》不僅是一部故事集，還包含作者的序言與評論。盡管這些評論通常是教化式的，但絕不會俯就其讀者。與故事本身相比，這些評論辭藻更華麗、更艱澀難懂，不論是充滿激情的、不著邊際的，或是詼諧滑稽的，往往都使得讀者對故事的闡釋變得更加復雜。
然而，不同于博爾赫斯（Borges）筆下充滿傳奇色彩的“中國百科全書”，《聊齋志異》的廣博并不意味著其排斥所有明晰的邏輯范疇。在蒲松齡的自稱“異史氏”以及書名“志異”中，“異”這一術語顯示出各種故事、評論以及序文之間如何互相協(xié)調(diào)一致。“異”這一主題，加之蒲松齡強大的聲音與洞悉力，使得《聊齋志異》作為一部故事集，絕非一種隨機的組合。事實上，我們可以說“異”是蒲松齡提供給讀者的一把管鑰，用以進入他的文學世界；相應地，這一概念是本書闡釋蒲松齡作品的聚焦點。
《聊齋志異》不僅在風格、范圍以及復雜性方面，堪稱達及中國文言小說的頂峰，而且毫不夸張地說，這部故事集已經(jīng)定義了我們對文言小說的認知。現(xiàn)代以來對白話小說的推崇，使得文言小說與西方小說間的區(qū)別漸趨模糊?！读凝S志異》的故事并非只是碰巧以另一種語言寫就的白話小說。白話小說，按理說，是在被清晰界定的某一虛構空間中展開的。而《聊齋志異》與之不同，其有意跨越小說話語與歷史話語的邊界，在某種程度上也的確是以繼而產(chǎn)生的模糊性為依據(jù)的。而當蒲松齡以一位盡職的歷史學家的方式提供信息來源時，這種模糊性表現(xiàn)得尤為明顯——對于蒲松齡的此種聲稱，我們應該如何解釋？ 在傳統(tǒng)評論者眼中，《聊齋志異》是一部“劣史”（bad history），因為蒲松齡不可能親聞親見其所描述的一切；而對另一些評論者而言，蒲松齡稱得上是歷史學家，因為其故事中具體的歷史事件和真實歷史人物的官職幾乎都是準確的，我們或許可以將上述兩類評論者斥為天真的讀者。但是因為蒲松齡至少在名義上聲稱具有歷史權威性，從未完全匿身于純粹的虛構之中，其所描述事件的可信性與準確性，對于讀者而言總會是一個潛在的爭論焦點。對蒲松齡作品的閱讀，事實與虛構層面間的張力與蒲松齡對“異”的創(chuàng)構息息相關。
筆者使用“Strange”這一術語，以對應三個關鍵性的漢字，“異”“怪”與“奇”，它最為恰當，但誠然并非完美契合。此三字是常見的同義或近義字，通常用于相互界定。當三字組合為“奇怪”“怪異”“奇異”等詞語時，彼此間的區(qū)別則更為模糊。一部唐代辭書中有關“怪”的循環(huán)定義，完美地闡明了這些術語之間的可替換性：“凡奇異非常皆曰怪?！边€有一個例子，明代一則滑稽的鬼故事為追求喜劇效果，而有意強調(diào)了這些術語之間可替換的本質(zhì)，不信鬼神的故事主人公馮大異，名奇。
然而，這三個漢字的語義域和隱含義并非完全相同。其中，蒲松齡用于小說名的“異”字，涉及范圍最廣，用法最為靈活。其基本義即“不同”或“有所區(qū)別”，相應地有著“不平常的”“突出的”“非固有的”“異端的”“古怪的”等含義——總之是異乎尋常。而“怪”的意義跨度最窄，指的是“怪異的”“奇怪的”“畸形的”“異常的”“莫測高深的”，最具有貶抑的意味。正如晚明作家馮夢龍（1574—1646）所謂：“然究竟怪非美事?！迸c其邪惡的隱含義相一致，“怪”又指動植物或無生命體所幻化成的妖怪?！捌妗弊鳛閷徝佬栽u價術語，有著一以貫之的歷史，覆蓋了“稀有”“原創(chuàng)”“奇幻”“驚奇”“怪異”等畛域。盡管“奇”通常是一個較高的評價指標，卻也具有反面的意思，指“對正常的偏離”。正如一位明代作家在歷史通俗演義中為英烈辯護，而疾聲力陳道：夫“所謂奇者，非奇邪、奇怪、奇詭、奇僻之奇……非若驚世駭俗，吹指而不可方物者?！逼涔P下的“奇”，意義十分模糊，又訴諸常見的論點，即“奇”與其反面“正”，兩極可以相生。將這三個術語與其最常見的、完全相反的對立面聯(lián)系起來加以思考，確實有所助益，比如“異/同”（different/same），“怪/?！保╝berrant/normative），“奇/正”（exceptional/canonical）。
很難精準地對“異”給出一個明晰而充分的定義，由此引出的問題是：“異”可界定嗎？抑或說，具有充分的彈性、不可把捉、變化無常，是“異”重要的特征嗎？在中國，人們很早便認識到，物之“異”并不在物自身，而在于觀看者或闡釋者的主觀理解。故而，“異”是文化所創(chuàng)生之物，并在寫作與閱讀中得以不斷更新；而且，它是借助于文學與藝術手段而產(chǎn)生的心理效果。在此意義上，“異”的觀念不同于我們所認為的超自然、奇幻或者奇妙之類的說法。在某種程度上，這些說法所依據(jù)的無不是所敘事件在文本之外的現(xiàn)實世界中的不可能性。而可能與不可能之間的對立，一直以來是西方奇幻理論的基礎，最為有名的即茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）頗有影響力的研究。托多羅夫在三種基礎文類間進行了區(qū)分：神異（the marvelous）、奇幻（the fantastic）與怪誕（the uncanny）。如果所敘事件與后啟蒙時代的科學常識相吻合，則我們處于“怪誕”的畛域中；若與上述規(guī)律相矛盾，則我們進入了“神異”的領域。只有當讀者在上述兩端猶豫不決時，我們才會處于“奇幻”的場域之中。正如克里斯廷·布魯克-羅絲（Christine Brooke-Rose）所歸結(jié)的：“故而奇幻文學的基礎是模糊性，即奇異事件是否是超自然的”。
將托多羅夫的學說應用于一般的中國志怪文學，具體至《聊齋志異》，那么問題便立即凸顯了出來：我們無法假定現(xiàn)實常識中的同樣“規(guī)律”在其他文化中，或者在其他歷史時期總能奏效。在《聊齋志異》中，規(guī)律是不同的。鬼魂既被視為心理所誘發(fā)的，同時又具有物質(zhì)存在性，正如一組鏡頭（a sequence），既是一場夢，同時又是真實的事件。恰如我們將要看到的，當事物悖論性地被證實，又同時被否認時，其結(jié)果往往便是“異”。換言之，“異”與“?！敝g的邊界從來不是固定的；相反，是不斷更易、模糊、擦抹、增殖抑或重新定義的。事實上，“異”之所以能夠持續(xù)發(fā)揮作用，正在于這些界限可以無休止地被加以操控。
《聊齋志異》中的一則故事或許有助于闡明對“真”與“幻”之間界限的有意模糊，這一點也是本書就蒲松齡筆下之“異”開展研究的核心內(nèi)容?！恶疑菲?，開場便敘及陳生與家貧的同窗褚生之間的友誼。陳生出身殷實的商賈之家，竊父金代褚生遺師束金，其父發(fā)現(xiàn)后，遂使陳生廢學。后陳父故去，陳生復求受業(yè)，拜褚生為師。不忘陳生高誼，褚生捉刀代筆，代陳應試。至期，褚生讓陳生從表兄劉天若外出。陳正要出門，褚生自后曳之，差點撲地，而劉天若迅速挽之而去。
在劉家留宿多日，忽然中秋將至。劉天若邀請陳生登畫橈，赴皇親園游玩。登舟后，劉請新來的勾欄歌姬李遏云唱曲助興。劉命之歌，李遏云面帶憂容，竟唱古時挽歌《蒿里》。陳生不悅，曰：“主客即不當卿意，何至對生人歌死曲？”姬致歉，強顏歡笑。陳生稍息怒，命其歌自作之艷曲《浣溪沙》。姬奉命吟唱。已而泊舟，過長廊，見壁上題詠甚多。為留念，陳生即將李遏云所作《浣溪沙》題于壁上。
日已薄暮，劉天若遂送陳歸，因闈中人將出。
陳見室暗無人，俄延間褚已入門，細審之卻非褚生。方疑，客遽近身而仆。家人曰：“公子憊矣！”共扶拽之。轉(zhuǎn)覺仆者非他，即己也。既起，見褚生在旁，惚惚若夢。屏人而研究之。褚曰：“告之勿驚：我實鬼也?！?/p>
翌日清晨，訪李姬，則得知其已死數(shù)日。故地重游，故事這樣繼續(xù)道：
又至皇親園，見題句猶存，而淡墨依稀，若將磨滅。始悟題者為魂，作者為鬼。
陳生最終的醒悟，自然源于對自身經(jīng)歷的清醒思索，但同樣也引導我們從另一維度重新研讀整個故事?？梢钥闯?，褚生在故事中自始至終是鬼，在陳生不知情的情況下，褚生與好友變換身份，以報其高誼；劉天若與唱曲助興的李姬，同樣也是鬼，而中秋節(jié)時的陳生，則是其與肉體相分離后的魂魄。
我們也正如陳生一般，被故事中誤導性的因素帶入歧途：令人不解的時間提示、句子中顯性主語的頻繁省略以及空間的分隔。即便當陳生面對一個作為他者的自我（himself as other）時，其依然無法理解所發(fā)生的一切。出于驚異與無法完全相信，陳生進一步探尋外部證據(jù)。
然而，這進一步的證據(jù)，來自陳生本人。探查的最后，陳生發(fā)現(xiàn)其本人竟然不經(jīng)意間成為自身生活之“異”的記載者。正是他在壁上的題句，言之鑿鑿地記下了其在故事中對生與死，以及自我與他者之間界限的跨越。頗有意味的是，此壁并非普通建筑或房屋的墻壁，而是廊壁；表面來看，是連接兩個地方的過渡區(qū)域，但似乎又導向烏有之鄉(xiāng)。正如泊于湖面上的畫橈，廊壁亦將陳生所歷懸置了起來。壁上的墨跡，驚人地顯現(xiàn)出其作者的身份——不知其人、難以捕捉，處于完全消逝的進程中。幽靈般的痕跡于在場與缺席間短暫懸置，這無疑是魂魄所作，由陳生本人與另一個陳生所題。盡管故事謹慎地將陳生所歷深深植于其主觀理解中，但并不至于令我們自忖，此是否為其主觀想象所生出的。此處的關鍵在于，陳生幻覺的主觀性并未消除其所歷的奇異性；相反，正是借此而獲得了可被認同的形式。但那一形式，本質(zhì)上是不穩(wěn)定的，記錄本身便處于變化的過程之中。
稍顯簡短，但是筆者對這一故事的解讀，揭示出一種與托多羅夫截然不同的角度。不可否認，《褚生》篇包含了托多羅夫在奇幻文學中所析離出的因素，諸如分身、猶豫、模糊語言。但是其中有一點是完全缺席的，即讀者必須義無反顧地在超自然動因或理性解決方案間作擇選。故事自覺地承認，有必要向故事中的人物以及讀者提供進一步的證據(jù)，但是那些證據(jù)被有意模糊掉了。最終，壁上的題句既在又非在（both there and not there），生動而詳致地解釋了一種本篇以及其他諸多《聊齋》故事中的處理方式，即擦抹掉真實與虛幻之間，以及歷史與小說之間的界限。由此，似乎可以得出一種教訓，即過度僵化的分類會造成各種錯誤的二元對立。這些范疇之間是互補的，而不是對立的。18世紀小說《紅樓夢》中的一副對聯(lián)，對這一認識作了最好的歸納：“假作真時真亦假，無為有處有還無?！绷硪唤逃柣蛟S是，如果“異”是可以界定的，那么必須在歷史與小說、真實與虛幻之間的變動區(qū)域中加以界認。
在早期對“異”的探索中，作者與讀者的期待很大程度上仍取決于其關于世界的經(jīng)驗和知識。而本書的研究，則試圖展示在后世蒲松齡如何重新建構“異”。至蒲松齡所處的時代，已然累積了過量的作品，彼時更多的是對其他文學作品的熟悉程度，而非外部世界，影響到了作者和讀者的期待。就此而言，《褚生》篇提供了一個視覺隱喻（visual metaphor）。當陳生初過園中走廊時，壁上已非空白，歷代文人的題詠甚多。壁面已然成為一系列疊加的文本。當陳生緊接著題詞于壁上時，其舉動，并無任何特立獨行之處；而其題句，與其他題詞并無任何區(qū)別。陳生，也不過是另一位將自身所歷記于壁上的題詠者而已。但當陳生又至皇親園時，發(fā)現(xiàn)其他的題詠作為固定的標尺，從未發(fā)生變化，唯獨其題句頗為怪異，“淡墨依稀，若將磨滅”。
其他這些題詠的在場，隱喻式地強調(diào)了在研治《聊齋志異》時所必需的一種或多種文本語境。我們需要將蒲松齡的故事置于悠久的志怪傳統(tǒng)中，這一傳統(tǒng)賦予其寫作素材來源，并迫使蒲松齡進一步化腐朽為神奇。我們需要將蒲松齡筆下的故事安置于明末清初的士人文化語境中，借以復原其故事的全部意義，更好地理解其故事所產(chǎn)生的文化背景。同樣，我們也需要去重新審視《聊齋》評點的傳統(tǒng)，這一學術傳統(tǒng)形成了獨立的話語系統(tǒng)，有助于我們追溯歷代對這部偉大作品的不同理解。
為結(jié)合這些語境而對《聊齋志異》加以闡釋，本書的研究分為兩編。第一編梳理17—19世紀的《聊齋》闡釋史，以確定讀者是如何理解或解釋“異”的。而后，細致審讀蒲松齡在引人矚目的《聊齋·自志》中如何呈現(xiàn)自我，以及蒲松齡本人與“異”之間的關系。第二編則轉(zhuǎn)向故事本身，這是本書的核心內(nèi)容。該編并不著眼于鬼狐等已成為《聊齋志異》標簽性的內(nèi)容，轉(zhuǎn)而探討16—17世紀中國士人文化頗為關注的三個重要主題，而普通讀者或?qū)W界一般不曾將這些主題與《聊齋志異》聯(lián)系在一起。這三個主題，均涉及對人生經(jīng)驗中根本性界限（fundamental boundaries）的跨越，即“癖好”（主/客）、“性別錯位”（男/女）、“夢境”（幻/真）。通過對這些主題的關注，本書能夠規(guī)避“超自然”的問題，轉(zhuǎn)而探討蒲松齡如何更新了“異”這一文學范疇。
結(jié)語部分，則以《聊齋》故事《畫壁》為例，著重分析“異”的創(chuàng)構與越界之間的關系，進一步回應《褚生》篇。再一次，故事主人公在游歷的最后，發(fā)現(xiàn)墻壁已然發(fā)生了變化——畫壁上所繪的拈花人，螺髻翹然，不復少女的垂髫。然而，此次的主人公不但是變化的記錄者，也成為變化的動因：他進入畫壁之中，并與女子結(jié)為夫婦。當其返回人世間時，此岸的世界，以及隔離此岸與彼岸的界限，無不發(fā)生了改變。
（作者為芝加哥大學東亞語言文明系講座教授，譯者為山東大學儒學高等研究院副教授。選自《異史氏》，[美]蔡九迪著，任增強譯，江蘇人民出版社出版）
