?《廣州文藝》2024年第12期 | 唐棣：狂帖輯:從徐渭到傅山
一、狂疾帖
歷代書畫名家中，家世背景好的人多的是，如王羲之、趙孟頫等都是。這些人中家道中落的人也不少。明朝大文人徐渭就是這樣的人中的一個。
很多人知道他，先是因為他狂。所謂“狂”更接近一種生活態(tài)度，一種為人做事與大眾的區(qū)別。自古以來，藝術(shù)家都是另類的，怎么做也不難理解，如日本禪師一休宗純——就是我們都知道的一休和尚，在其弟子給他整理的詩集《狂云集》里出現(xiàn)最多的一個詞是“風流”一樣，更多的都是內(nèi)心激情、行為不羈的反映。
徐渭是四川夔州府同知的徐鏓之子，完完全全是個大家族的后代，本來有那個資格狂的?？墒切煳寄赣H死得早，父親徐鏓在他出生后幾個月去世，家庭狀況一日不如一日。他由嫡母撫養(yǎng)長大，自幼有一種寄人籬下的感覺，好家境一點沒有趕上。不過，他愛學習，也有天賦，從小就是詩詞很好的“神童”，在當?shù)赜悬c兒小名聲。長大后，他也沒多大進步，生活狀況也不穩(wěn)定，到了婚配年紀，沒法娶妻，只好入贅。好在第一個妻子家是紹興富戶，岳父欣賞他，推薦他參加鄉(xiāng)試，帶他見世面，沒承想在科舉這條路上，這個神童屢遭挫折，二十歲考中秀才，考了很多次也沒考上舉人。妻子潘氏不嫌棄他，不僅拿嫁妝補貼，還偷偷告訴父親，不要冷落他。這讓從小孤單長大的徐渭很感動。
事情如果這樣發(fā)展下去，我們這些后人可能就不知道歷史上有過徐渭這個人了。他的坎坷還在繼續(xù)——二十五歲時，僅有的一點家產(chǎn)被鄉(xiāng)紳霸占，緊接著妻子潘氏得重病死了。愛妻的死結(jié)束了他人生中最溫暖的一段生活。這樣就不得不二次入贅，他當時年過三十，考試不順，沒有混到一官半職，不僅自己沒自信，對方更不會把他放在眼里，這段婚姻也沒持續(xù)多久。到1548年，他靠字畫過日子肯定不行，只好開學堂，養(yǎng)家糊口，業(yè)余愛好是研究點兵法。作為一個落魄書生，可能只剩下一顆關(guān)心國家大事的心了。
1550年，嘉靖二十九年，國家發(fā)生了一件大事。
蒙古俺答部造反，帶軍入侵大同。大同總兵仇鸞因為害怕，賄賂了俺答，請求移攻他處。俺答一路打到古北口，眼看打進了北京。情況一度很危急，世宗召集大學士嚴嵩等人商量對策。兵部尚書丁汝夔問嚴嵩如何打這場仗，嚴嵩說塞上打仗，敗了可以掩飾，京郊打仗，敗了不可掩飾，俺答不過是掠食賊，飽了自然便去。最后，俺答兵在城外自由焚掠，騷擾八日，飽掠之后，得到明朝通貢的允諾，就離開了。
嚴嵩這人的提議，重在面子，眼睜睜看著敵人對民眾大肆屠殺八日，徹底激起了朝野的爭議。不過，他位高權(quán)重，無人敢直言。為了平息輿論，他還殺了執(zhí)行他的這個命令的兵部尚書丁汝夔，史稱“庚戌之變”。
黃永玉的弟弟黃永厚寫過一篇文，就叫《徐渭的選擇》，里面說作為戲劇家的徐渭寫戲，總是把董卓、曹操這一類逆臣賊子當成靶子罵個沒完，最后大家都說他“先生數(shù)奇不已，遂為狂疾?！保ā缎煳拈L傳》）以徐渭的脾氣，對嚴嵩更是不能放過，當時的他一介草民，光腳不怕穿鞋的，身居高位的嚴嵩并不算什么。嘉靖三十三年（1554年），浙閩總督——也是抗倭英雄戚繼光的上司，就在一系列討伐嚴嵩的文章中，發(fā)現(xiàn)了徐渭。
后來，徐渭做了胡宗憲的幕府，不僅自己業(yè)余愛好的兵書沒有白讀，跟著他沿海打擊倭寇，還幫胡宗憲寫文章，嘉靖皇帝也是對胡越來越欣賞。不過，后來他的脾氣又犯了，很看不慣胡宗憲對嚴嵩的依附。胡宗憲對他也很好，覺得他總孤身一人不行，非給他說一門親。不過，前三次失敗的婚姻給他留下了陰影，他死活不同意，最后礙于恩人胡宗憲的關(guān)系才同意。
這就是他第四次結(jié)婚，瘋狂到以殺妻為結(jié)局。
嘉靖四十一年（1562年）,當了十六年首輔的嚴嵩倒臺，胡宗憲受到波及，徐渭也離開了總督府。又三年，原本因為有功被免職，放出監(jiān)獄的胡宗憲，再次入獄。胡宗憲冤死獄中的事，對徐渭的精神打擊很大。雖然之前的矛盾心理，好像一下子解決了，畢竟他討厭的嚴嵩倒了臺，但是幫過自己的恩人也死了。萬歷元年（1573年），徐渭獲釋后，開始浪跡天涯，南游金陵，北走上谷，走了不少地方，但那種無力感和他過去的不幸生活一下合并起來，徐渭在不同地方自殺九次不成，倒是狂疾發(fā)作，把妻子給殺了。
前前后后這些事情，都構(gòu)成了他的人生困境。寫字、畫畫或許也是一種解脫？徐渭的潑墨寫意，影響了后來的八大山人、石濤等。他的書法常見的是，題在畫上的行草詩文，曾被譽為“有明一人”。
宋以后的文人畫（兼具詩文），看得更多的可能是藝術(shù)家本人，而非單純的筆墨。徐渭作品里的憤怒、激越、狂逸、奇崛、放浪等這些濃郁的情感之下，是一種對現(xiàn)狀的反抗：風馳電掣，野馬脫韁，崩山走石。晚年時，徐渭一生攢下的藏書都被陸續(xù)變賣了，看上去日子過得有點慘，他是在萬歷二十一年（1593年）抱憤而終的，七十三歲在那個時代也算長壽。一個人的命運在時代車輪前，總會顯得有些無足輕重，這就看徐渭本人做出的選擇了。至于，是否能獲得解脫，誰也不知道。
徐渭的詩大部分是題畫詩，是配合著畫面來的。有一次，我無意中讀到了一首很獨特的詩，像莊子那句“子非魚，安知魚之樂”一樣，他以魚自喻。我認為，這首《偶也》里的這兩句，剛好寫到他對人生的個人總結(jié)，從這兩句詩里就可以看出他復雜的心情——
我聞君里諺，契我魚也志。
非伴情所知，事急隨則隨。
二、不入城帖
古時戰(zhàn)亂頻發(fā)，改朝換代的事多，不少人糊里糊涂被迫成了“遺民”。遺民不僅是一個稱呼、一種現(xiàn)實，在某些時候也意味著某種氣節(jié)。在宋人趙孟頫在元朝為官這件事上，同為遺民身份的傅山產(chǎn)生了激烈的心理波動，這也牽扯出他后來批評趙字：“軟美媚俗，熟媚綽約,自是賤態(tài)。”
趙孟頫做過的事不容抵賴，可非從古人說的“茍非其人，雖工不貴”的角度——就是“字如其人”這方面，斷定筆力軟弱、體態(tài)媚俗等，書法也不行，我認為太過主觀了點。
早期，傅山也學趙字，只是后來轉(zhuǎn)學顏真卿。同為遺民，傅山有資格看不上趙孟頫的所作所為。
康熙十七年（1678年），皇帝頒旨做博學鴻儒特科考試，各地舉薦參與人員。作為當時山西的文化人傅山，自然逃不過，這個考試有點像各地文化名人進京交流的意思。很多人急不可待，得到推薦，在1678年秋天就趕到了京城，但考試時間未定。傅山推辭再三，最后啟程，到了崇文門外的寺廟里堅決下車，托病不進城，直到次年三月考試結(jié)束，他這個“病”都沒好。
有意思的是，這個行為非但沒有引來別的事，反而京城不少名人都去城外寺廟見傅山。傅山就在寺廟里見朋友，還給很多人題過字。其實，傅山在山西除了行醫(yī)外，書法的確保障了他的生計。他很多字都是用來換錢的——后來有人考證，所謂的傅山書法好多都由他侄子傅仁代筆，晚年的傅山自己也說：“三二年來，代吾筆者，實多出侄仁，人輒云真我書。”侄子去世后，為他代筆的，就是兒子傅眉。好在求字的人，大多只在乎他的名聲。這就形成了一種有意思的模式。白謙慎的《傅山的交往和應酬》里有這樣一段話——“書為心畫”和“字如其人”是根深蒂固的信仰，請到了名人的書跡就好像把他本人請到了家里一樣。
名氣是雙方面的，一方面為他解決了不少現(xiàn)實問題，另一方面為他增加了很多應酬的勞累。還有就是通常來說，年紀越大，文化人的名氣就隨之越大，尤其傅山老了之后，身體不好，每天被很多人圍著，最后鬧到了“老病逃書，真如蒙童之逃學”的地步?？隙ㄊ菍嵲诙悴贿^，他才寫“俗物每逼面書，以為得真。其實對人作者，無一可觀”。
那個時候，傅山大概已經(jīng)沒有了年輕時的郁悶——白謙慎書中的傅山總覺得自己的書法，尤其是對古體字特別感興趣那幾年所寫的，沒有被同時代人接受，比如《薔廬妙翰》這種充滿異體字的作品。他發(fā)過這樣一段奇論，也是為自己發(fā)聲：“字原有真好真賴，真好者人定不知好。真賴者人定不知賴。得好名者定賴。亦須數(shù)百年后有尚論之人而始定?！?/p>
“得好名者定賴”和“真賴者人定不知賴”的都是（視覺）經(jīng)驗局限的事情。藝術(shù)就是感覺上的事。
自從書寫出現(xiàn)，現(xiàn)代人和古代人都有點迷信書寫，尤其是對文字、書法。要不文人也不會在某些時代具有特殊的意義——尊重，或者貶低，都沒有被忽視。還有一點是，書寫一旦被拔高到一個位置，就有礙思考了。柏拉圖說：“書寫給人們帶來了惰性和依賴性，學會了書寫的人就會忽視記誦，他們一旦信任書寫著作，就會習慣于通過陌生的符號從外面來提醒自己，而不是從自身內(nèi)部通過獨立的思考得出相關(guān)知識?！保ā鹅车铝_》）
內(nèi)部的思考重要，但字多少可以反映內(nèi)心。所以，我可以理解傅山看不上趙孟頫，理解他“薄其人逐惡其書”，批評趙字俗。
傅山也有俗的一面，或者說生計所迫，為稻粱謀，他和當?shù)啬切┕賳T的交往、應酬，算不算一種俗？當“文化資本”的概念，被納入清初文人藝術(shù)的研究后，衡量藝術(shù)家的標準是不是有了變化？白謙慎在《傅山的交往和應酬》里專門寫過這部分“互動”，作者對這類交往的說法是“（傅山）對文化資本的運用絕不是什么稀罕的特例”。并把求字、購買、收藏他作品的人都歸入了“文化資本”。這本書的結(jié)論也有意思：“是否擁有藝術(shù)才華之外的文化資本，是文人藝術(shù)家和職業(yè)藝術(shù)家之間的主要區(qū)別?！闭者@樣說，傅山應該屬于“職業(yè)藝術(shù)家”了，這和他的某些文人氣質(zhì)違背嗎？
傅山留下來的書法，主要是晚期的行草書，不少可能都得歸入“應酬之作”。內(nèi)行看書法的角度是，結(jié)字、章法、布局?！陡瞪降氖澜纭愤@本書是一個很當代藝術(shù)的角度。從這個角度，看到的是“筆畫盤繞穿插，造成復雜的視覺效果”。連綿的草書和“視覺的復雜性”掛上了鉤，一下就跳到了當代藝術(shù)領(lǐng)域。
關(guān)于草書，祖籍也在太原的北宋書法家米芾《論草書帖》說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品?！蹦菚r，草書以晉人為佳。張旭、懷素都是書法大家了，但米芾覺得他們都有問題，像張旭那俗人，變亂了古人法度，嚇唬凡夫吧，懷素稍好點，但不能高古。于是，米芾干脆稱自己的作品是“集古字”。“古字”說白了，就是超時代的字，至少他有意無意地想到了打破藝術(shù)家創(chuàng)作的“時間概念”。
在結(jié)體上，“傳統(tǒng)的書法是一個時間概念，因為寫字有筆順，從哪里開始，哪里行進，哪里結(jié)束，這些筆順就是時間的流向”（海上雅臣《井上有一的書法跳出了時間概念》）。這個順序顯然形成了一種“圖式”。日本美術(shù)評論家海上雅臣就是用這個概念評價，他在同一篇文章里說：“井上有一的書法最大的特點是跳出了時間的概念，從傳統(tǒng)手指技巧中解放出來，把整個身體活動貫徹到書寫上。他的書法開創(chuàng)的是一種空間概念，所以他的作品和一般人的不一樣，我們面對他的作品時，能感受到這些字在直逼觀眾，如同要跳出來一般?！?/p>
草書相比其他書體，已經(jīng)儉省很多，但還是有很多古人的“視覺經(jīng)驗”殘留——如果不殘留，自己亂寫，那就變成了所謂的“江湖體”書法了。
我們現(xiàn)在普遍接觸到的草書，哪怕狂草，還是沒有做到當代藝術(shù)意義上的“極致”，直到后來一些藝術(shù)家繼續(xù)往極端走，最后剩下了極端化的線條。從時間概念拉到空間概念，看著新鮮，其實就是抽象化的中國畫透視概念。只不過，線條是比較西方化的一種角度，比中國畫提到的那些點、線、面的用法更單一些。
《傅山的世界——十七世紀中國書法的嬗變》里有一章寫明朝書法家文徵明的隸書，在清初同行眼里十分呆板，受到很多批評，“漢隸至唐已卑微，至宋元而漢隸絕矣”。明末清初著名學者周亮工繼續(xù)說：“明文衡山諸君稍振之，然方板可厭，何嘗夢見漢人一筆?！碑敃r的書壇風氣，隸書以漢隸最盛，據(jù)說文徵明本人收藏的漢隸碑拓也非常多，但他寫出來，還是唐楷味，橫折都是銳角——唐楷一向以規(guī)矩、嚴謹、布局特別僵，所謂“法度”見長。
人的天性里，總想看視野之外的東西。很多時候，第一步——看，就已經(jīng)決定了藝術(shù)家藝術(shù)水準的高低，西方理論里對這些討論就叫“觀看的意義”。
“圖式”這個詞是英國藝術(shù)史家貢布里希提出來的，他的《藝術(shù)與錯覺》有這么一句話：“藝術(shù)家習得的圖式對知覺組織有巨大影響，我們的心靈是根據(jù)已知的概念去分類和記錄我們的新經(jīng)驗?！币曈X經(jīng)驗一旦形成，幾乎去不掉。人和機器就這點區(qū)別，除非人死了，腦子壞了。機械時代這么發(fā)達了，藝術(shù)還存在，就得感謝記憶各異，而不是相同，圖式的殘缺，而不是完美。引申來說，圖式和已知概念的范圍很大，我們每天見到的所有人事物，都悄悄進入了這個系統(tǒng)。采集的過程是瞬間的，也是相對永恒的，這就形成了一道墻。釋放的時候，“翻墻而過”對藝術(shù)家來說很難，大多數(shù)人看不到墻外的一切，或者能力決定他只能以墻里的世界為終身創(chuàng)作的范圍，這是一種事實。
一切視覺藝術(shù)，都來自“看”這個行為。
井上有一說過很有畫面感的話：“活著就是要揮毫，寧做書法之鬼?！蔽覀兎路鹨部吹搅怂麏^力揮舞毛筆的動作。我覺得，可能就是因為看到了那道墻，他才產(chǎn)生了“翻墻”的想法。有些人做藝術(shù)執(zhí)著地，沉浸在舊思路里，兩眼一抹黑，什么也沒有看到，這樣的藝術(shù)被高墻擋住了。還有另一種人不是沒看到，而是明明看到了，假裝看不到——這個心理就很復雜了。但我始終相信，從事藝術(shù)工作的人，最重要的是，看過什么和看到什么，一個是視覺經(jīng)驗，也就是那道墻的范圍到了哪里，一個是“翻墻”沖動，藝術(shù)發(fā)展這么多年，就是要不斷翻越舊的，始終保持孩子般的好奇。
“為了聽到一種純?nèi)坏泥须s聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也就是抽象地聽?！卑次业睦斫猓５赂駹栐凇读种新贰防镎f到的“抽象地聽”和單純地看，都差不多是在尋求本質(zhì)，濾掉很多觀念的影響去感受的意思。“聽”和“看”都是感覺。海德格爾所謂“異乎尋常的東西”就是藝術(shù)，“正是這種異乎尋常的東西一度作為令人詫異的東西震驚了人們，并且使思想驚訝不已”。這是對藝術(shù)能走到今天的最美好的描述。
【唐棣，1984年生于河北唐山。近年來在《天涯》《書城》雜志撰寫法國新浪潮電影史相關(guān)專欄。著有非虛構(gòu)作品集《電影漫游癥札記》《藝術(shù)，以及那些孤影》《電影給了我什么》，虛構(gòu)作品集《零公里處》《遺聞集》《進入黎明的漫長旅程》等。】
