舞劇《英歌》 傳統(tǒng)與當代的審美共情
英歌舞，被譽為“中華戰(zhàn)舞”或“中華街舞”。冠以“中華”的定語，“英歌”就從一個地域?qū)佟⑻卣黪r明的民俗傳統(tǒng)，成為代表中華文化中某一類型民間藝術(shù)的大IP。從“英歌舞”到舞劇《英歌》，廣州歌舞劇院以敏銳的創(chuàng)作感知，將“英歌”這個或許為很多人所關(guān)注的題材“據(jù)為己有”。然而，選材容易成品難，有鮮明舞蹈特征的英歌，如何在一部舞劇當中戲劇化地呈現(xiàn)，藝術(shù)總監(jiān)史前進、總編導錢鑫與王思思等主創(chuàng)，突破了以往類似題材創(chuàng)作的慣性思維，跳出舒適區(qū)，在創(chuàng)作帶來的痛苦中“破繭”，實現(xiàn)了舞劇創(chuàng)作的時代創(chuàng)新。
兒子、父親和母親，是舞劇《英歌》中的三位主要人物。春節(jié)，闔家團圓的時刻，母親照例將一碗牛肉丸，盛放在餐桌旁一個空座前，那是兒子從未見過面的父親的位置。自幼父愛缺席的委屈，終于讓兒子爆發(fā)，與母親發(fā)生激烈爭執(zhí)。悲傷的母親拿出當年父親留下的英歌槌以及遠從南洋寄來的幾封“僑批”?；貞浀拈l門逐漸打開，兒子漸漸明白了父親當年離家的大義選擇，也終于放下了心中對父親的怨懟……整個故事簡單易懂，這正是舞劇創(chuàng)作所需要的。當然，簡單的故事如何通過舞蹈藝術(shù)實現(xiàn)豐富的表達，考驗的是編導對題材內(nèi)涵、敘事方式、舞蹈語匯的綜合掌控。
舞劇《英歌》是廣州歌舞劇院關(guān)于廣東傳統(tǒng)文化的三部曲中的第三部，此前兩部是由同一主創(chuàng)團隊創(chuàng)作的頗受好評的舞劇《醒·獅》與《龍·舟》。然而，與前兩部采取現(xiàn)實敘事的創(chuàng)作思路截然不同，《英歌》為心理敘事，將戲劇主場交給兒子的心理時空，并充分發(fā)揮天馬行空的藝術(shù)想象力，讓兒子不僅了解了父親當年為何離家，以及離家后做了什么，同時，讓兒子置身于其中，“成為”父親經(jīng)歷的一部分。虛實間，在兒子的心理世界中，父子間沒有了時空的隔膜，兒子對父親的誤解逐漸化解，曾經(jīng)受傷的心也得以療愈。作品讓戲劇在人物的心理時空中發(fā)生，極大地拓寬了戲劇表現(xiàn)的路徑，同時，“英歌”的本體也能最大程度地進入具體的戲劇行為中，不再局限于現(xiàn)實的真實，并將所有的不可能變?yōu)榭赡堋?/p>
象征和暗喻，是本劇戲劇敘述的重要手法。木雕是廣東潮汕建筑當中最重要的特征元素，木雕的人物形象往往和傳說中的神明、英雄有關(guān)。劇中有一段專門的木雕舞，以矩形門框作為表演空間和支點，身著土金色調(diào)服裝的“木雕”們，倚門懸梁姿態(tài)各異、造型逼真、動靜相宜。兒子與父親在這些“木雕”間逡巡穿梭，以舞“對話”，父親似乎在給兒子述說著什么。這段可以看作是由兒子腦補出來的與父親在一起的親子時光，表現(xiàn)了兒子對于童年時期缺失的父愛的渴望；而通過父與子對古老木雕的欣賞，似乎又在告訴我們，中華五千年的文化傳統(tǒng)就是如此代代相傳下來的。
承載木雕的門框拆分開來是三組。當父親與妊娠中的妻子告別時，三組門框在舞臺上斜向分別側(cè)立，夫妻二人在其間穿梭，暗示紅塵世界三重門的幾多坎坷。樂池也可以升降，升起時，帶來的是戰(zhàn)無不勝的勇士，如“天兵天將”突然下凡；降落時，帶走的是禍害人間的邪惡，如滌瑕蕩垢般毫不留情。劇中的“英歌槌”則被編導賦予了原本功用之外的更多寓意，比如不止一次出現(xiàn)人物將英歌槌用雙手握住舉過頭頂、仿佛敬香膜拜的姿態(tài)，或可理解為對先輩英雄及文化傳統(tǒng)的致敬。
母親房間的鏡子里時常會出現(xiàn)父親的身影。這面鏡子是專屬于母親的時光機，她能在其中看到曾經(jīng)的幸福與離別的悲傷、經(jīng)年的思念。幾段和鏡子有關(guān)的舞編得也極有特點，特別是通過特殊手段處理過的鏡面，讓父親恍惚的身影時常出現(xiàn)在鏡子和母親的眼中，近在咫尺卻遙不可及，凄愴而悲涼。特別是那場主視覺為圓圈的笸籮舞中，笸籮的反面也是鏡子，所謂“破鏡重圓”，這面圓鏡又成為母親期盼團圓的心理投射。戰(zhàn)斗場景則都由全副武裝的“英歌”隊伍完成。這些當然是兒子的想象。那些英姿威武的戰(zhàn)士，腰插護背旗，頭頂雁翅翎，加之整齊劃一、錯落有致、剛毅律動的舞蹈，足以立刻調(diào)動觀者情緒，令人血脈僨張。扮演邪惡勢力的白衣人，是編導從英歌舞本身祛祟避邪功能生發(fā)出的聯(lián)想，是“英歌”對立面具象化的呈現(xiàn)。他們一水兒的白色裝扮，其陰鷙的舞蹈語匯，不僅調(diào)劑了整部劇的視覺色彩，同時也極大豐富了作品的戲劇情緒。劇中出現(xiàn)的鐵枝木偶，同樣是潮汕文化最具代表性的典型，劇中的人、偶共舞，也可以看成是兒子在心理時空當中的夢境，亦即“夢中之夢”，在木偶表演、人物舞蹈的同時，通過光影的有機運用，更加延展了觀眾視域。那只活潑、善良、溫柔的藍色麒麟，顯然是兒子與父親得以神交的重要媒介，在富有神性的麒麟引領(lǐng)之下，兒子一步步接近曾經(jīng)的真相，而那只惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)、萌態(tài)十足且讓人忍不住想要上前與之親近的麒麟，是由兩位青年演員聯(lián)合飾演，整場演出中，他們?yōu)樗囆g(shù)甘愿隱身，可欽可敬。
舞劇的本質(zhì)是以舞蹈演繹戲劇，錢鑫與王思思的創(chuàng)作突出的優(yōu)點，也正在于他們充分尊重和把握了這一本質(zhì)。事實上，在二人合作的所有舞劇作品中，舞蹈與戲劇的融合、平衡都做得不錯，而在舞劇《英歌》中，他們則抵達了極富當代審美融合表達的新高度。
首先，“英歌”作為主導戲劇情節(jié)發(fā)展、人物情感進階的核心驅(qū)動力，由外而內(nèi)、由想象到現(xiàn)實，傳統(tǒng)英歌的文化意蘊得到了全面、深刻的挖掘與表現(xiàn)，最終，經(jīng)過編導的“存故納新”、精心編排，呈現(xiàn)在舞臺上的“英歌”，既凸顯了民間英歌剛勁拙樸、熱烈張揚的特征，又將傳統(tǒng)戲曲、民族舞蹈、現(xiàn)代舞蹈的表演程式有機地、戲劇化地融入，帶給觀眾以視覺沖擊力，實現(xiàn)了藝術(shù)源于生活高于生活又能“反哺”生活的目的。
其次，該劇的舞蹈編排和表現(xiàn)立于根本又不拘一格。獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等均是為戲而舞、與戲相融，卻又不失獨立呈現(xiàn)的可能。核心在于，處處皆是富有動感和舞蹈技藝的舞之表演，而非場面或生活動作的靜態(tài)造型。全體演員的表現(xiàn)都令人稱道，幾位主演的技藝、技能也得到了充分的發(fā)揮和展示。
第三，該劇的音樂表現(xiàn)也令人耳目一新。以英歌為題材的音樂創(chuàng)作并未囿于純民族化的表達，而是將民族的、交響的、現(xiàn)代的音樂表現(xiàn)方式交相融匯。特別是人聲的融入，女聲無詞吟唱表現(xiàn)的是夫妻思念的情愫；以潮汕語演唱的極富律動和節(jié)奏的說唱，深刻強化著以英歌為代表的中華民族堅韌不拔、威武不屈的精神品格。簡潔、有效、開合自如且處處有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的舞美，融氛圍感、色彩性于一體的燈光，以及精致典雅又不失傳統(tǒng)質(zhì)樸的服裝造型等，都成為準確表達戲劇情境與內(nèi)涵的重要依托。
舞劇《英歌》既富有神秘、雅致的意蘊，同時又不乏煙火人間的趣味與浪漫。舞臺藝術(shù)是傳統(tǒng)文化得以傳承光大的重要平臺，然而，如何傳承，如何光大，并不是將現(xiàn)實生活照搬于舞臺那么簡單。該劇的藝術(shù)成就，在于找到了一條將傳統(tǒng)民俗文化與當代審美融合的路徑，并在突破、創(chuàng)新中取得了成功，在中國當代舞劇的歷史上留下了極富價值的一筆。
（作者系上海歌劇院藝術(shù)創(chuàng)作部主任、《歌劇》雜志執(zhí)行主編）
