聆聽一個(gè)“世紀(jì)游牧者”的歌聲——讀駱寒超的詩
每個(gè)時(shí)代的情感都帶著它自身的調(diào)性。讀駱寒超的詩集《白茸草》，我聽到在詩人的聲音背后是個(gè)時(shí)代情感愈來愈遠(yuǎn)去的余響。正是這種個(gè)人的聲音與時(shí)代或集體聲音的混響激發(fā)了另一種意味頗為不同的閱讀。
一個(gè)時(shí)代怎樣將它的時(shí)間維度銘刻于個(gè)人情感和話語方式中是頗值得探究的事。重溫詩人自20世紀(jì)50年代開始創(chuàng)作的這些抒情詩就像一種雙重的懷舊，它既是詩人的個(gè)體回憶也承載著如今已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)的集體記憶。這些詩令人產(chǎn)生莫名傷感的原因就在于這種純粹的時(shí)代性的懷舊往昔不定是美好的，有時(shí)甚至凄苦的，但卻有著一去不返的魅力?？梢哉f《白茸草》凝結(jié)著詩人在坎坷歲月始終不渝的對(duì)美的追求，它是個(gè)人記憶的銘刻也是集體記憶的輪廓。品味二者不易覺察的混合所產(chǎn)生的滋味是相當(dāng)微妙的體驗(yàn)。
《白茸草》收錄了詩人從20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)前幾年所寫的詩。在這大半世紀(jì)里，駱寒超從意氣風(fēng)發(fā)的書寫未來的青年詩人成長(zhǎng)為享譽(yù)文壇的著名學(xué)者和詩人，我們置身其詩中的世界更是從傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活跨越工業(yè)社會(huì)直至所謂信息時(shí)代。駱寒超的詩并不屬于記錄社會(huì)歷史變遷的史詩，而是一種對(duì)情感和內(nèi)心生活的抒發(fā)，即使這樣，這種個(gè)人情感書寫與當(dāng)時(shí)普遍要求相去甚遠(yuǎn)，卻也將某種集體的聲音記錄了下來。
50年代不僅是詩人的青春和寫詩歷程的起點(diǎn)，也是社會(huì)歷史的一個(gè)“開端”。對(duì)一個(gè)十八九歲的年輕詩人來說，最初的《風(fēng)雨亭放歌》有著容易辨識(shí)的集體聲音，“這鑒湖畔啟明星閃爍的地方”“多少次噴血的吶喊散入蒼?！?，這是對(duì)前驅(qū)者的回顧與頌揚(yáng)，血、吶喊，以及風(fēng)雨、烏云、閃電，屬于一個(gè)時(shí)代的象征印記而不僅僅是屬于詩歌。
“放歌”是勝利者抒寫歷史的時(shí)刻，年輕的詩人顯然在情感上屬于這時(shí)時(shí)刻，“今天我們來了……”，詩人是以青年一代集體的聲音在言說，“啊，歌唱吧祖國(guó)已經(jīng)升起新陽／‘秋風(fēng)秋雨的時(shí)代已經(jīng)消亡……”（《放歌》）。
詩人的聲音并非屬于純粹的合唱歌，青春期的愛或思念之情讓他產(chǎn)生了一種孤獨(dú)感或某種疏離感。愛是一種充滿悖論性的情感，愛的感受是與他者融為一體的，與此同時(shí)，愛之情感又讓個(gè)人游離于集體之外，愛之客體的不在場(chǎng)帶來的是殘缺、孤獨(dú)感。
“我的海倫／哪盞燈正守著你的的青春”（《車過吳城》）。很難說這是真實(shí)的客體還是幻象，在詩人這個(gè)時(shí)期的《仲夏夜夢(mèng)歌》《問候》《我得走了》等詩中，愛的傾訴對(duì)象經(jīng)常是“海倫”，一個(gè)充滿異國(guó)情調(diào)或外國(guó)文學(xué)意味的女性符號(hào)?！吨傧囊箟?mèng)歌》詩中反復(fù)強(qiáng)調(diào)“一年了”，似乎表明了與愛之客體的時(shí)間關(guān)聯(lián)，而“我那顆寂寞的心魂”也游蕩在些真實(shí)的地點(diǎn)“斷橋邊”“保俶塔上”“南屏山下”，這種個(gè)人的情感回憶又將詩人帶向集體行為的回望，一群年輕的勞動(dòng)軍肩荷鋤，踏上歸程的時(shí)分，你在我的身邊忽地?fù)P起“我們是革命青年”的歌兒，那個(gè)時(shí)代純粹的個(gè)人聲音是稀少的，個(gè)人的聲音中總總是攜帶著人們置身其中的集體情感，在駱寒超的抒情詩里，時(shí)代的伴唱時(shí)強(qiáng)時(shí)弱但總是混合著個(gè)人的聲音。這首詩提供了一個(gè)確切的年份，“這是九五四年／一個(gè)仲夏的初夜時(shí)分”，在青年勞動(dòng)大軍的歌聲伴奏下，依然是青年詩人的一支孤獨(dú)與愁苦的“夢(mèng)歌”，集體聲音與個(gè)人情感之間，在修辭上依然存在著間隙，“革命青年”“含愁的”眼睛也透露出這種輕微的裂痕。它是一種情緒也是一種韻律，是集體情感與集體話語對(duì)個(gè)人心性微妙的滲透。
時(shí)代尚且暫時(shí)容忍著這種個(gè)人的情凋。在集體情感與修辭完全支配著話語之際，個(gè)人的“小情凋”受到壓抑或轉(zhuǎn)人純粹的私人空間。
在《靜夜思》詩里愛的客體從代表異國(guó)文化的“海倫”轉(zhuǎn)換為中國(guó)古典的女性符號(hào)“梅娘”。同樣這首抒情詩既有時(shí)代賦予的激揚(yáng)聲調(diào)也有個(gè)人的夢(mèng)囈。詩人寫道我喜悅因?yàn)榧で榈膰娙炎尦鯋鄣年柟庹盏媒鹆粒S之而來的是“幻想”的“野馬”“穿叢林越山崗飛渡揚(yáng)子江／踏遍了南國(guó)”。而詩人此刻的政治抒情詩也樣，在修辭上屬于空間性的屬于祖國(guó)和圍繞著祖國(guó)的宇宙?zhèn)€人情感也帶上了祖國(guó)的空間屬性。
“宇宙啊，多遼闊渺茫茫／你此刻在哪團(tuán)夜霧里隱藏”在種時(shí)代性的情感模式中駱寒超的詩尚且能夠聆聽到個(gè)人情感獨(dú)白下微弱的身體功能“蓬松的長(zhǎng)發(fā)”的描寫既是身體最魅惑的部分又是較少肉身屬性的部分。詩人在“靜夜”時(shí)分的渴望表明愛之客體的缺失或不在場(chǎng)而物質(zhì)性的空間既有距離又具有物的中介作用“叢林”“山崗”或茫茫“夜霧”物質(zhì)為分離的主體勾勒出條條隱秘的連線。
在駱寒超50年代的詩作中個(gè)人的和古典的修辭與集體的或時(shí)代的修辭同存農(nóng)耕的、自然的詞匯與工業(yè)的修辭并置。詩人沒有像其他更具政治性的寫作那樣直接歌唱新生活，但在些風(fēng)物描述中隱含著那個(gè)時(shí)代特有的社會(huì)信息如《漁家速寫》“東海濱高梁圈住了樓房”《星天》“抽水機(jī)唱著時(shí)代進(jìn)行曲”而《小鎮(zhèn)夜曲》寫道“連最后一盞電燈也熄了／最后扇百葉窗也關(guān)了”這時(shí)只有碾米廠里馬達(dá)激越的吼聲傳來在萬籟俱寂的深宵時(shí)分這音響染著最鮮艷色彩深夜能夠從碾米廠激越的馬達(dá)聲中聽出美感來，確實(shí)需要一種時(shí)代性的感官?？梢哉f駱寒超的詩從50年代至60年代初期，與其說是標(biāo)準(zhǔn)的政冶抒情詩不如說保留著“牧歌”或“歌謠”的特性諸如50年代的《晚歸》《牧女》《水鄉(xiāng)夜曲》，以及60年代的《牧歌》等詩篇都有著田園詩的淳樸和天真快樂的歌謠調(diào)子。如60年代的《泥土》詩既有“紫浪湖蕩著睡蓮”又有“抽水機(jī)，還有電線／嗡嗡奏鳴著網(wǎng)住田園”這是田園牧歌又不是傳統(tǒng)的田園詩，它融入了新生活景象即城市元素、工業(yè)和技術(shù)景觀方面的修辭。如今被聽覺感知為噪聲的馬達(dá)聲，在那個(gè)向往新生活的年代如同一種田園牧歌的奏鳴。純粹的自然要素退居到背景之中占據(jù)前景的是那些非自然的“現(xiàn)代化”元素即機(jī)械的或集體性的元素如《夏收的農(nóng)莊》在“綠竹覆蓋農(nóng)家”的田園意象中所展現(xiàn)的集體生活圖景。
在50年代的一些作品中詩人將個(gè)人青春期的情愫融入這樣一種新生活的抒寫，在真切的主觀體驗(yàn)中，有如個(gè)人的青春期與社會(huì)的青春期重疊在一起?！肚锓N》寫道八月，天空懷上了幻云大地也有了愛情的豐盈番茄藤像絨毯鋪蓋沙地金發(fā)的玉米在迎風(fēng)吟哦除了“秋水邊忽閃著鮮艷頭巾／撩動(dòng)莊稼漢青春的激情”這樣的時(shí)代特色的表達(dá)，一個(gè)時(shí)代的調(diào)性于集體的聲音主要顯現(xiàn)為獨(dú)特的修辭風(fēng)格。詩人將自我的幻想特性通過“天空懷上了幻云”賦予了“自然”番茄藤和玉米也因?yàn)椤敖q毯”與“金發(fā)”帶上了時(shí)代的特征事物在自然屬性之外還銘刻上了社會(huì)屬性。詩人寫于60年代上半期的一些作品也延續(xù)著這修辭方式，如《六月謠》“為了迎接收獲季到來／玉米已揮舞火炬等候”等等，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)景觀被具有集體主義色彩的修辭賦予了時(shí)代屬性。在50年代和60年代上半期的詩歌中“大地”“勞動(dòng)”“勞動(dòng)者”逐漸成為生產(chǎn)和斗爭(zhēng)的語義軸心圍繞著這個(gè)語義軸“播種”“收獲”“莊稼”或者“馬達(dá)”“鐵軌”“巨輪”這些詞匯既是一種物象也成為一種時(shí)代修辭與集體象征與之相伴的或者說構(gòu)成這個(gè)語義軸另一端點(diǎn)的是“雷電”“烏云”“暗礁”“深淵”……一種聲音的風(fēng)景或聲音的風(fēng)暴。
不可避免的集體的聲音在個(gè)人的聲音中留下了痕跡。對(duì)駱寒超來說就像在個(gè)人之外在城市和村鎮(zhèn)之外存在著廣闊的土地一樣存在著美與愛、詩與歌存在著集體和諧的聲音也存在著跟集體勞作與歡樂相反的個(gè)人哀愁與孤獨(dú)。詩人50年代的《曠野的平衡》詩，可以說是那個(gè)時(shí)代里有著更多個(gè)人洞見的少數(shù)佳作之一。詩中寫道“雄鷹猛擊翅直俯沖地面／琢食是雞驚飛水鴨亂竄”如一場(chǎng)“曠野騷亂”接著“秋陽里黑影又掠向遠(yuǎn)方”仍然是“鴨戲睡蓮”“銀鋤閃閃”這就是世界潛在的規(guī)范有動(dòng)蕩有激奮也須有安閑遺忘的平衡調(diào)節(jié)著生活這曠野攤著哲理文篇仍然存在著野外存在著野外的自由與個(gè)體孤獨(dú)存在著尚未完全被集體修辭籠罩的野性的“雄鷹”它協(xié)調(diào)著詩人內(nèi)心相互沖突的情感協(xié)調(diào)著騷動(dòng)與規(guī)范、激奮與安閑。對(duì)詩人而言野外的自由可以作為一種安慰而存在詩人還能夠在野外的自由狀態(tài)下享有和體味內(nèi)心深處苦澀的甜蜜。
在駱寒超50年代的情感書寫中，愛、愛的客體尚未變成抽象觀念的符號(hào)愛之情感保持著與自然物性的微妙連接詩人寫于60年代的愛之歌漸漸減少了浪漫主義的幻想開始面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不過語言依然是浪漫的他依舊會(huì)說《我們像兩朵漂泊的云》。愛之客體依然是飄忽不定的但詩人不再幻想著融合而是承認(rèn)分離的現(xiàn)實(shí)。即使如此詩人仍然說“我不想像濟(jì)慈那樣／把自己寫在水上”。我只想讓我的形象鏤刻在她的心上讓她在寂寞的時(shí)刻感受到愛和陽光《我不像濟(jì)慈那樣》60年代愛之歌的幻想不再是孤獨(dú)的身體在表達(dá)自己的欲望它更深入地轉(zhuǎn)向精神層面，帶有了些受難色彩“你帶我超越苦難／去神圣的伊甸徊徨”（《暮雨在窗外飄飛》）。愛是孤獨(dú)的愛又是一種活躍的元素。愛對(duì)詩人來說，是一種善于同其他元素結(jié)合起來的情感觸化物在駱寒超50年代那些表現(xiàn)愛的孤獨(dú)幻想中愛與革命、勞動(dòng)都有不同程度的語義混合60年代的愛之歌則確立起愛與受難或悲劇等神圣語義的混合。
“是像圣徒前去朝圣／我前來造訪你的家園”（《我前來造訪》）而詩人所見卻是庭園荒蕪、衰草叢生。這主題在另一首里再次重現(xiàn)“你曾有一座春天的林園”詩人曾與你談?wù)摵?、星星、詩歌。然而一?chǎng)變故讓詩人不得不告別了這一切當(dāng)“敗頹的水手終于回返”（《春天的林園》）而林園門鎖已銹跡斑斑。對(duì)60年代的詩人來說，愛、愛之客體極可能是某種他所熱愛的理念或理想生活的象征愛之客體卻距離詩人愈來愈遠(yuǎn)詩人說“我那生活里也有著一道欄柵”（《羊啊不要再這樣叫喚了》）。這些詩句里既有隱喻亦有現(xiàn)實(shí)遭遇的表達(dá)作為青年學(xué)者的駱寒超完成了他的論文《艾青研究》之后本應(yīng)繼續(xù)做一所著名高校的教師，有著“碧色的草原”一般的風(fēng)景卻由于這項(xiàng)研究也像艾青一樣被放逐邊地一個(gè)是西部邊陲一個(gè)是東海岸邊“寂寞的海角”。自60年代開始至70年代末，“放逐”成為駱寒超詩歌的一個(gè)基本主題或者說詩人在愛的主題之上重疊著一種被放逐的主題，以愛之放逐為主題的詩篇亦重疊著關(guān)于美好生活、自由和希望的隱喻。在《歲暮夜抒情》的幻想情節(jié)中一位深情女郎問道“年輕的詩人說吧／你為何如此憂傷？”詩人的回答是隱喻性的“我覺得太冷姑娘／我哭我的心就會(huì)凍僵”。在某些時(shí)候“冷”“凍僵”的感受如果不借助私人情感表達(dá)就會(huì)將詩人自身暴露在更深的危機(jī)之中。詩中的“陌生女郎”說“我叫希望／住在青春的故鄉(xiāng)”。這樣的一些愛之歌更接近抽象觀念的擬人化，而這些觀念自由、希望如不能和愛的期待構(gòu)成語義混合，則會(huì)觸犯集體觀念的底線。
應(yīng)該把這時(shí)期末被放逐的或流浪的詩人視為一種關(guān)于放逐的主體隱喻將詩中的“遠(yuǎn)方的姑娘”“陌生女郎”視為“希望”或美好生活的化身被放逐的詩人與陌生女郎成為一種結(jié)構(gòu)性的修辭這結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在許多詩篇中?！睹ぴ娙恕匪茉炝藗鹘y(tǒng)的被放逐詩人的形象并在抒情詩里引證現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)具有特殊的魅
力這種話語方式在那個(gè)時(shí)代的詩歌里尤為稀見接著與《歲暮夜抒情》相似的幻想再次出現(xiàn)了詩人與女郎結(jié)構(gòu)性的幻想反復(fù)出現(xiàn)在這時(shí)期的詩歌里?！秹?mèng)幻曲》里承認(rèn)這是個(gè)夢(mèng)“有個(gè)寂寞的少女／依偎在一個(gè)流浪漢胸前／深情的歌唱”被放逐的詩人與少女的修辭結(jié)構(gòu)越發(fā)隱喻化了也同樣是在故鄉(xiāng)的白澄湖哀嘆“流落天涯”。而這個(gè)“流落天涯”的“流浪漢”顯然是詩人或自我的象征這樣的放逐中的詩人與陌生女郎的敘述結(jié)構(gòu)，可以喚起人們對(duì)被放逐的詩人原型的文化記憶，即屈原詩歌放逐主題中的“香草美人”的文化寓意。
愛之歌在60年代依然占據(jù)著抒情言志的中心卻更深入地屬于寄托悲傷之微言連牧歌的調(diào)子也開始變得哀傷。如《啊五月》“生活已將我放逐到異鄉(xiāng)／將我的青春在這里埋葬”正如“愛”“姑娘”“故鄉(xiāng)”這些意象成為某種觀念的擬人化，“異鄉(xiāng)”既是現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)也是隱喻意味的表達(dá)。借助愛之歌表達(dá)缺失感與失望之情，使憂患的情懷得到某種隱微抒發(fā)即使被誤讀為小資情調(diào)也能暫時(shí)為時(shí)代所容忍除非是不期而遇的寫作。
收錄于《白茸草》中的60年代最后一首詩《晚步》延續(xù)著這修辭策略詩人以“孤鳥”自喻呼喚著“遠(yuǎn)方的姑娘”后者可能只不過是較為合適地表達(dá)孤獨(dú)與悲傷的借口“遠(yuǎn)方的姑娘”隱喻著詩人難以追逐到而又不愿放棄的真理、自由和尊嚴(yán)。在任何時(shí)代，個(gè)人為愛而痛苦或許是唯一能獲得人們?cè)彽睦碛伞ｑ樅瑢懹?0年代有關(guān)愛與思念的詩篇幾乎都蘊(yùn)含著更寬廣社會(huì)范圍里的感受或許都可以在它的歷史語境里加以解讀。中外詩歌史上，都不乏將時(shí)代難以言說的思想苦痛或壓抑的心智，縮小在愛的失落感的修辭里進(jìn)行隱微表達(dá)，從而避免主導(dǎo)觀念和集體象征的壓力，也從而得以規(guī)避直抒胸臆的言說可能引發(fā)的厄運(yùn)。尤為難得的是尚且年輕的詩人在遭受不公的命運(yùn)之后，并
未放大主體性和自己苦難詩人在逆境中的沉思指向的是一種更博大的哲思詩人感概的不是自我的不幸而是構(gòu)成“世紀(jì)的汪洋”般的人類苦難和宇宙之浩渺“啊我那小小的痛苦／在宇宙之中又算得上怎樣”。在60年代后期的詩歌里詩人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候憂患意識(shí)與悲傷之情會(huì)溢于言表“呵呵我只是一朵烏云／我生就一顆抑郁的心”。在這首《我不是什么白云》里詩人又心有不甘地將抑郁轉(zhuǎn)換為它自身的反面即看似不可能的激情將烏云轉(zhuǎn)化為蕩滌污濁世界的一場(chǎng)暴風(fēng)雨我拖著巨大的陰影而來為預(yù)示暴風(fēng)雨將臨那時(shí)刻兒有我的激情我懷著熱烈的電火而來為熔化凍僵的靈魂那時(shí)刻兒有我的真誠(chéng)我馱著萬噸的雷霆而來為蕩凈大地的憂郁那時(shí)刻兒有我的永恒在時(shí)代的語境里，太陽、陽光、光明、光芒白云占據(jù)了對(duì)立語義軸的一端，即象征著真理時(shí)代精神及其象征人物詩人翻轉(zhuǎn)了“烏云”的集體語義“畢竟烏云遮不住太陽”才是那個(gè)時(shí)代的集體象征。對(duì)集體語義的反轉(zhuǎn)在之后的一些作品中仍有所體現(xiàn)。如《惡魔》詩將惡魔人格化讓惡魔作為“鎖著眉心的女郎”召喚著詩人。無論怎樣解讀對(duì)“烏云”“惡魔”做這樣的描繪都在一定程度上觸犯了集體象征的禁忌。應(yīng)該說只有一種真誠(chéng)、持久而深入的思考才能讓一個(gè)詩人在集體象征居支配地位的時(shí)代冒險(xiǎn)保持個(gè)人的修辭。
在60年代后期的詩作中一種愈來愈深的憂郁之情籠罩著詩人以致他在《致友人》中坦誠(chéng)地描述了當(dāng)時(shí)的心境?！爸掠讶恕币馕吨恍┧矫荏w驗(yàn)可以分享而且這是一個(gè)詩人在對(duì)友人說話。自50年代以來詩人的語言處在半征用與半自主之間兼有集體象征與個(gè)人隱喻詩人總是私藏著語言的異義、歧義與多義，如同保留著語言的混合經(jīng)濟(jì)形式。在集體象征占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)期個(gè)人的情感與話語空間只能退回內(nèi)心或較為私密的領(lǐng)域愛或友人之間才可能得以續(xù)存流通就像一種珍稀物品在私人空間小范圍的交換，“致友人”或個(gè)人書簡(jiǎn)也是一種私密的話語經(jīng)濟(jì)。60年代后期的社會(huì)情況給人們帶來了劇烈的內(nèi)心沖擊懷疑的種子萌發(fā)了對(duì)此這首詩里有許多隱微表達(dá)，“可仲夏夜之夢(mèng)畢竟醒了”。在黎明前在“靈感”的自由狀態(tài)夢(mèng)醒后的詩人看到眼前一片“肅殺蒼涼”，而智慧是痛苦且孤獨(dú)的故而詩人有“望長(zhǎng)天無限惆悵”的嘆息與警覺這是一種自我暗示與眼前的肅殺境況保持距離就像榕樹那樣盡可“在四月天落盡舊葉”在“丹秋時(shí)卻會(huì)有翠綠之光”。這是那個(gè)年代里友人之間的私密話語但依然是用隱喻進(jìn)行表達(dá)。
詩人60年代之后的作品極少出現(xiàn)50年代樂觀的調(diào)子既緣于他的個(gè)人遭際而更深刻的原因是歷史環(huán)境使然如果說詩人對(duì)生活世界還保留著某些幻想與想象的話也是克制的。詩人跟那個(gè)時(shí)代的集體話語即親近生活進(jìn)人生活相反直呼《生活請(qǐng)放開我吧》“我已被你／拖累得精疲力盡”。這是偏離時(shí)代正確話語的內(nèi)心呼喚詩人祈求給“心魂”留下點(diǎn)空間，哪怕深深睡去會(huì)兒，他相信“就在這個(gè)剎那里／幻想啊又會(huì)來臨”“又會(huì)有詩和尊嚴(yán)／又會(huì)有歌聲”。詩人并沒有直書那“沉重的壓力和肅殺狀況”是什么，但可以想象那是與詩人歌唱的愛自由、尊嚴(yán)相反的境況。
在《時(shí)間化石》里，詩人更清晰地記錄了這私密體驗(yàn)在某種意義上這也是幅自畫像這幅自畫像所呈現(xiàn)的狀況跟《致友人》中詩人的心境是一致的即一個(gè)私密空間里的低語。一個(gè)物質(zhì)性的細(xì)節(jié)提示了與50年代景觀的差異沒有了標(biāo)志新生活的電力與機(jī)械取而代之的是“柴油燈”、“木格破窗”、“北風(fēng)”和顫抖的“寒星”連詩人手握的也是一支“斷筆”面對(duì)的是一卷“殘稿”。50年代里那些“現(xiàn)代化”景觀消失了。詩人自問“時(shí)間，你也能夠凝固嗎？如果可以，讓這時(shí)間化石‘再印上我的形象’”。而今看來，這首詩就是凝固的時(shí)間化石時(shí)間在修辭中銘刻下一幅詩人的自畫像。
盡管集體的聲音被錄入個(gè)人某些時(shí)刻的低語駱寒超卻一直沒有更為自覺地加入集體合唱。猶如在愛之歌的面具下躲入個(gè)人寫作的保護(hù)地公共事件僅僅在個(gè)人情感中刻下些痕跡與時(shí)代與集體聲音保持著若即若離的距離詩人的寫作經(jīng)歷了對(duì)集體象征的認(rèn)同，也逐漸出現(xiàn)了疏離感、批評(píng)意識(shí)與質(zhì)疑精神60年代之后他的詩歌修辭總是與集體象征保持著一定的間隙如前所述這是一種個(gè)人的隱喻猶如《致友人》那樣的詩篇是一種發(fā)生在值得信賴的少數(shù)人之間的耳語帶有私密的語義屬性。
進(jìn)入70年代之后詩人的憂患、孤獨(dú)與放逐感，找到了歷史化的表達(dá)方式以屈原為抒情原型的寫作給詩人帶來了一種迂回的便利。收錄詩集《白茸草》中的一些詩篇均注明“選自詩劇《汨羅恨》我們不知道該劇的完整狀況僅就所存詩劇的這些片斷即十首詩而言它們幾乎間接地重演并深化了詩人自身從青春期到中年的內(nèi)心狀態(tài)，并體現(xiàn)出從對(duì)生活世界田園牧歌般的熱愛到心存憂患意識(shí)最終到徹底失望的內(nèi)心軌跡即所說的“汨羅恨”。這組詩同樣是從歌頌“美麗的田園”開始描述“滿江帆影追花影”“網(wǎng)江水網(wǎng)金”的“我們的豐饒的漁村”但緣于“群小齊跳梁”而變成“干戈的祖國(guó)”（《汨羅江之歌》）。遙遠(yuǎn)的國(guó)度的狀況投射到當(dāng)下世界，它讓詩人充滿對(duì)輕狂歲月的自我懺悔“啊說什么回車駕修吾初服／啊說什么步余馬返回自然”（《再見吧，漢北》）。在短暫的“集賢良滿朝馥郁芬芳……大道上鋪滿了陽光”（《告別了異邦的風(fēng)沙濁浪》）的期待之后建功立業(yè)的夢(mèng)想再次破滅了“家國(guó)恨皮鞭樣／又要來將我狠狠鞭打”（《王啊王啊不要走那條路吧》）恰如詩人被命運(yùn)中斷的政治學(xué)術(shù)生涯樣在失望之際慰藉詩人內(nèi)心的唯余世間“美好的形象”“此刻我望著你想起來了位姑娘”（《橘之歌》）。被放逐的詩人與夢(mèng)中的美人這敘事結(jié)構(gòu)早已出現(xiàn)在60年代的抒情詩中《汨羅恨》系列組詩將詩人的當(dāng)代體驗(yàn)感受與思考置換到古代史的敘事中將個(gè)人隱秘的內(nèi)心感受位移到屈原身上以便在特殊時(shí)期獲得相對(duì)自由表達(dá)的可能性當(dāng)然這又是一種隱微話語的表達(dá)。
至此可以說，組詩在另一個(gè)層面上重演了詩人在五六十年代的感受、情緒與認(rèn)知的演變過程從50年代的田園詩開始從對(duì)愛、對(duì)新生活的謳歌美好的形象既是個(gè)姑娘也是新生的事物和新生活到被放逐的詩人無處追蹤“遠(yuǎn)方的姑娘”的無盡失望。
同樣屬于詩劇《汨羅恨》片段的《澤畔吟》組詩再度戲劇化了個(gè)詩人的內(nèi)心生活史。青年時(shí)期的詩人于50年代末至60年代在許多詩篇中所表現(xiàn)的被放逐的詩人形象在詩劇中被歷史化了由于屈原的形象而獲得了表達(dá)孤苦、放逐體驗(yàn)的合法性。詩人借屈子所說的“苦難的前賢像你樣／我也處逆旅獨(dú)抱幽芳”被禁止的話語借助被經(jīng)典化的詩人形象說出詩人如屈子深嘆在“肅殺的季節(jié)”無處尋覓“女英娥皇”（《澤畔吟》詩人引用屈子的聲音而將內(nèi)心的悲傷嘆息歷史化了。
“逐客”“孤臣”“楚囚”的貶謫流放（《澤畔吟》二）都不過是詩人的易名或異名也就是說屈原身上投射著70年代里詩人的自我認(rèn)知一個(gè)時(shí)代的精神狀態(tài)有時(shí)就深刻地體現(xiàn)在那些孤臣與逐客身上如孟子所說“獨(dú)孤臣孽子其操心也危其慮患也深”。而這位“孤臣”也同樣在放逐中陷人對(duì)往日的“回憶”并深深嘆息“歡樂的精靈去不返了”（《澤畔吟》三）而此刻引導(dǎo)詩人的是“嬋娟的幻象”（《澤畔吟》四）。兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)的時(shí)代的詩人因?yàn)楸环胖鸬拿\(yùn)讓思緒交織在一起。可以說，70年代的詩人在感知與思考中逐漸成熟起來以屈子自喻是一種認(rèn)知上的自我投射這種移情方式避免了詩人的言說過于顯山露水它盡可吐露真情，又不至于遭遇集體象征的完全排斥。仿佛詩劇中所有的話語至少在形式上都是劇中人的聲音，是被引用的聲音，而非詩人當(dāng)代的自我言說。然而今天把詩劇《汨羅恨》系列詩篇解讀為詩人自己的聲音應(yīng)該不至于有年代錯(cuò)置的語境失誤借“汨羅恨”盡吐動(dòng)蕩年代的家國(guó)之憂患。
如若沒有借屈子之言即如若沒有這種“被引用的聲音”70年代的詩人是無權(quán)發(fā)出這痛苦的聲音的詩劇的好處在于它似乎在過于顯山露水的話語之后迅速置換語境進(jìn)入古代的人物與典故。
我該學(xué)介子隱遁綿山我該學(xué)伯夷持節(jié)首陽不忍喲，我不忍楚國(guó)生靈的涂炭社稷遭硤《澤畔吟》五詩中隱含著眾多中國(guó)古代憤世自絕的圣賢形象，也隱含著雙重的被引用的聲音一方面是抱石沉江的決絕另一方面是何補(bǔ)于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所說“卒壞覆而不振，顧抱石其何補(bǔ)？”《汨羅恨》所存斷簡(jiǎn)殘篇，雖然是未完成的詩劇片段，但卻在一個(gè)具有歷史與道
德合法性的詩人形象身上，將那個(gè)晦暗時(shí)期“不合法”的情感表露無遺詩人的命運(yùn)感、詩人與時(shí)代之間自古以來就存在的緊張關(guān)系詩人在50年代末或60年代以來郁結(jié)在心的情感得以暢快而較少禁忌地表現(xiàn)在這些詩篇借歷史和被引用的聲音獲得了合法化。
在這種被引用的聲音里在牧歌變成哀歌之后詩人希冀再度把哀歌變成愛之歌愛的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉詩人的內(nèi)心。從收錄于詩集的詩劇片段而言這些詩篇與駱寒超五六十年代里以詩人為主題的作品有著結(jié)構(gòu)上的對(duì)等性無論是牧歌元素、家國(guó)憂患之情還是被放逐的詩人之歌似乎駱寒超有意完成了一次個(gè)人情感與時(shí)代認(rèn)知的歷史化。
如若沒有借屈子之言即如若沒有這種“被引用的聲音”70年代的詩人是無權(quán)發(fā)出這痛苦的聲音的詩劇的好處在于它似乎在過于顯山露水的話語之后迅速置換語境進(jìn)入古代的人物與典故。
我該學(xué)介子隱遁綿山我該學(xué)伯夷持節(jié)首陽不忍喲，我不忍楚國(guó)生靈的涂炭社稷遭硤《澤畔吟》五詩中隱含著眾多中國(guó)古代憤世自絕的圣賢形象，也隱含著雙重的被引用的聲音一方面是抱石沉江的決絕另一方面是何補(bǔ)于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所說“卒壞覆而不振，顧抱石其何補(bǔ)？”《汨羅恨》所存斷簡(jiǎn)殘篇，雖然是未完成的詩劇片段，但卻在一個(gè)具有歷史與道德合法性的詩人形象身上，將那個(gè)晦暗時(shí)期“不合法”的情感表露無遺詩人的命運(yùn)感、詩人與時(shí)代之間自古以來就存在的緊張關(guān)系詩人在50年代末或60年代以來郁結(jié)在心的情感得以暢快而較少禁忌地表現(xiàn)在這些詩篇借歷史和被引用的聲音獲得了合法化。
在這種被引用的聲音里在牧歌變成哀歌之后詩人希冀再度把哀歌變成愛之歌愛的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉詩人的內(nèi)心。從收錄于詩集的詩劇片段而言這些詩篇與駱寒超五六十年代里以詩人為主題的作品有著結(jié)構(gòu)上的對(duì)等性無論是牧歌元素、家國(guó)憂患之情還是被放逐的詩人之歌似乎駱寒超有意完成了一次個(gè)人情感與時(shí)代認(rèn)知的歷史化。
如若沒有借屈子之言即如若沒有這種“被引用的聲音”70年代的詩人是無權(quán)發(fā)出這痛苦的聲音的詩劇的好處在于它似乎在過于顯山露水的話語之后迅速置換語境進(jìn)入古代的人物與典故。
我該學(xué)介子隱遁綿山我該學(xué)伯夷持節(jié)首陽不忍喲，我不忍楚國(guó)生靈的涂炭社稷遭硤《澤畔吟》五詩中隱含著眾多中國(guó)古代憤世自絕的圣賢形象，也隱含著雙重的被引用的聲音一方面是抱石沉江的決絕另一方面是何補(bǔ)于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所說“卒壞覆而不振，顧抱石其何補(bǔ)？”《汨羅恨》所存斷簡(jiǎn)殘篇，雖然是未完成的詩劇片段，但卻在一個(gè)具有歷史與道德合法性的詩人形象身上，將那個(gè)晦暗時(shí)期“不合法”的情感表露無遺詩人的命運(yùn)感、詩人與時(shí)代之間自古以來就存在的緊張關(guān)系詩人在50年代末或60年代以來郁結(jié)在心的情感得以暢快而較少禁忌地表現(xiàn)在這些詩篇借歷史和被引用的聲音獲得了合法化。
在這種被引用的聲音里在牧歌變成哀歌之后詩人希冀再度把哀歌變成愛之歌愛的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉詩人的內(nèi)心。從收錄于詩集的詩劇片段而言這些詩篇與駱寒超五六十年代里以詩人為主題的作品有著結(jié)構(gòu)上的對(duì)等性無論是牧歌元素、家國(guó)憂患之情還是被放逐的詩人之歌似乎駱寒超有意完成了一次個(gè)人情感與時(shí)代認(rèn)知的歷史化。
在70年代的最后時(shí)刻詩人終于迎來了“春天”和“黎明”告別了“寒夜”、“荒涼”、“黑屋”和隔著“鐵門”的徘徊。在《春歌》里詩人發(fā)出的既是個(gè)人的心聲又是時(shí)代的聲音和集體象征但被個(gè)人從內(nèi)心欣悅地重新接納了“黎明的號(hào)角在城頭響起／荒原的播種者已經(jīng)出發(fā)”有如他所鐘愛的詩人艾青的聲音一種遙遠(yuǎn)的變奏。
四
80年代初是個(gè)萬物復(fù)蘇的時(shí)期駱寒超不僅恢復(fù)了學(xué)術(shù)研究他的詩歌寫作也隨著這個(gè)“季節(jié)”變暖而煥發(fā)出新的熱情。詩人以“石頭”自喻最初從巖漿狀態(tài)或“火焰的家族”變?yōu)闆_出地殼的石頭，猶如熱情奔放的年輕詩人。
一代人的青春在“寒夜”、“鐵門”與“黑屋”度過但在70年代末至80年代來臨之際，如艾青一樣這些歸來者幾乎沒有人哀嘆往昔歲月而是欣喜于“重放的鮮花”再度唱出“光的贊歌”。詩人在內(nèi)心拒絕衰老這是他曾經(jīng)的自勉“榕樹在四月天落盡舊葉／丹秋時(shí)卻會(huì)有翠綠之光”?，F(xiàn)在詩人以無用或無力補(bǔ)天的石頭自喻，卻又與一個(gè)現(xiàn)代化的建設(shè)時(shí)期如此契合。
鋪路石公路車輪、鐵錘火焰燃燒、發(fā)光以及芳草、自由、愛情、黎明、號(hào)角、大地……依然是那個(gè)時(shí)代的語義體系依然是那種集體的象征符號(hào)這種象征符號(hào)系統(tǒng)地生成于艾青那代左翼詩人的修辭，于50年代被固化下來，這些符號(hào)也就從早期詩人筆下的個(gè)人隱喻演變?yōu)榧w象征，其后成為不容另解的固定概念有著自己的固定搭配80年代初一切倒置的語義符號(hào)都被重新放置于它的本義即其正當(dāng)?shù)南笳髟⒁饬x語義軸中被顛
倒的事物復(fù)歸于“自然狀態(tài)”這是個(gè)“語義學(xué)”的“撥亂反正”，只是尚未更新語義系統(tǒng)依然是50年代以來已經(jīng)結(jié)晶固化的象征體系。曾經(jīng)無數(shù)次謳歌過“光”“黎明”“向太陽”的艾青此刻他的新作《光的贊歌》也依然沿襲著他三四十年代的象征符號(hào)而罔顧其間的幾番語義倒錯(cuò)乃至那個(gè)時(shí)代的名句“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”也都屬于這集體的象征主義符號(hào)譜系。我們?cè)隈樅?0年代的詩歌中已經(jīng)較為明顯地接觸到這集體象征而80年代的詩歌修辭則似乎是向這集體象征的正面復(fù)歸。
詩人再度唱響的“夢(mèng)歌”里，也沒有了噩夢(mèng)、惡魔的陰影“我竟會(huì)來到這么奇妙的地方／這兒有著無數(shù)個(gè)小小的太陽”。于是我像金屬樣地熔化了變成為片泥土攤在大地上綠色的野風(fēng)正在荒原上歌唱奔放的江水流過五月的山崗我忽而感到種子在身內(nèi)騷動(dòng)拔芽抽葉轉(zhuǎn)瞬間果木成行“太陽”“大地”“種子”的集體象征符號(hào)再次于生命體驗(yàn)中復(fù)蘇為個(gè)人的隱喻那真是個(gè)“漫卷詩書喜欲狂”的時(shí)刻當(dāng)詩人從夢(mèng)中醒來“頭枕著一堆書”仿佛看見從書頁里“跳出無數(shù)個(gè)小小的太陽／設(shè)計(jì)圖，我那設(shè)計(jì)圖攤在桌上／窗外井架廠房石油的芳香”仿佛那些發(fā)端于50年代的集體象征再度存續(xù)下來“井架”“石油”“設(shè)計(jì)圖”等象征著個(gè)民族對(duì)現(xiàn)代化向往的符號(hào)那些工業(yè)與技術(shù)的修辭再度具有了詩的意義。就像“太陽”、“大地”和“種子”的象征一樣詩人的新生感找到了它的全部比喻《搖籃》詩如此寫道“……詩的船又已解纜”。
詩人五六十年代之交的詩中是觸礁或擱淺的“帆船”被放逐海角而今“詩的船又已解纜”故而這不是一條新船，“我撫著斑駁的兩舷古舊的苔蘚”，想起半個(gè)世紀(jì)漂泊中“虔誠(chéng)的憂患”尋找著新的“起點(diǎn)”。由此詩人仿佛再度踏上了一條《生命路》成為個(gè)嶄新世紀(jì)里的《宇宙的新客》感到《智慧的生命樹》即使已經(jīng)“石化”也不過是易名為“煤炭”仍然有著“終極的燦爛”。
在80年代“愛”依然是時(shí)隱時(shí)顯的主題，與其說是現(xiàn)實(shí)情感不如說是與遠(yuǎn)逝的青春和幻想一起“作次彼岸世界的漫游”（《神秘的邂逅》）或者說是“歲暮有懷遠(yuǎn)的凄迷”（《殘缺的美麗》）。詩中的“她”常常被描述為非現(xiàn)實(shí)存在的“女神”因此沒有時(shí)間留給故事展開自身卻留下了些《永恒的瞬息》。在這時(shí)期比之青春時(shí)愛之情感被深化，愛之歌從情感上升至哲思領(lǐng)域：詩人承認(rèn)愛作為“誘惑”而存在卻給生命以“永恒皈依”；愛無比的遼遠(yuǎn)，卻讓人能夠在“真理”中呼吸。無論在“肅穆的秩序里”還是在“曠遠(yuǎn)的漫游里”愛既在場(chǎng)又缺席“她給你無法遁逸的遁逸”。
這種情感依然是戲劇性的或者充滿張力的，沒有塵世的時(shí)間“她讓空間展示／愛戀永恒的瞬息”。對(duì)80年代之后思想日益成熟的詩人而言這種情感的辯證法顯現(xiàn)了情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)向了生命的智慧正如對(duì)愛的體驗(yàn)一樣詩人對(duì)自由和美的體驗(yàn)也變得復(fù)雜了。
“自由忽而有虛無的真實(shí)／虛無忽而有自由的美麗”，這兩行詩可以說標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的到來，它應(yīng)該銘刻在新時(shí)期歷史的人口處。對(duì)詩人來說這是個(gè)沒有答案亦無須回答似乎也無從選擇的關(guān)于自由、美、虛無與真實(shí)之間永遠(yuǎn)糾結(jié)著的命運(yùn)?；蛟S正因如此詩人既渴望《靈魂的安謐》卻又時(shí)時(shí)處在心魂游離主體之外的《思念》或《幽思》之中畢竟“當(dāng)流星掠過天穹的那刻／美目有耶路撒冷的感召”（《蘆葦》）。
在詩人看來美與自由不僅是詩人心有期待亦因?yàn)槊赖氖挛锷袷サ摹案姓佟?。在詩人眼中不僅人間有“蜃樓幽夢(mèng)”，連哲學(xué)家眼中“理性的宇宙也花樹搖情”（《芳甸》），似乎情感具有一種人類學(xué)和宇宙論的屬性。
自80年代以降尤其是90年代之后個(gè)空間性的主題愈來愈凸顯出來六七十年代的“放逐”變成了欣悅的“遠(yuǎn)游”在一個(gè)古老的國(guó)度面貌極速翻新的時(shí)候詩人越來越關(guān)注他隨時(shí)間而老去的面容。他書寫著些類似游記的詩篇漫游祖國(guó)乃至世界觀覽山川與古跡。這是詩人本應(yīng)發(fā)生在青春期的漫游延遲之后終于到來。正是詩人“懷古的靈感”（《陽關(guān)》）將人類的歷史文化與當(dāng)下世界聯(lián)系起來。在上一個(gè)歷史時(shí)期書寫工業(yè)、城市和墾殖邊疆遠(yuǎn)比書寫故國(guó)舊貌要更符合時(shí)代情感或集體象征的要求新型城市新興事物才是頌歌寫作的課題。從近處的蘇堤、斷橋、河姆渡天姥山到敦煌莫高窟、高昌、樓蘭，它們?cè)?jīng)是被排斥的或有意無意忽略的對(duì)于居支配性的集體語義學(xué)來說歷史遺存曾是些分散的語義片段。詩人的回憶和“歷史老人的哦吟”之間有了新的伴和“廢墟和新城合奏著悲歡／過去回憶中你的初戀”（《時(shí)間》）。時(shí)間主題從青年時(shí)代的個(gè)人體驗(yàn)向歷史維度拓展開來并將遙遠(yuǎn)的過去視為自身的“初戀”詩人有理由將自己視為“世紀(jì)伴侶”或“歷史的知情人”。
漫游或旅行是個(gè)實(shí)際的行為似乎也是個(gè)隱喻那就是個(gè)人從被高度約束或某種壓力環(huán)境下游游離出來有了自由是種早期詩篇中“野外的自由感”的變形?？臻g上的自由流動(dòng)性也是社會(huì)對(duì)個(gè)人松綁的象征那是長(zhǎng)期壓抑之后的種身心舒張。過去的痕跡、歷史遺存的符號(hào)在80年代詩人的感覺體系中再次得到承認(rèn)。面對(duì)歷史遺存或置身其物質(zhì)性形態(tài)中被否定的歷史階段或歷史存在得到詩人的承認(rèn)。詩人在《陽明祭》中回應(yīng)了這歷史歷史語義的殘余、古墓、廢墟、遺址它們意味著個(gè)民族的文化靈魂的物質(zhì)載體在八九十年代之后“又飄起文化的芳菲”給詩人帶來“今天靈感的荒遠(yuǎn)”。
在詩人的漫游詩中那些曾經(jīng)被集體象征屏蔽的人類文明史仿佛都隨著詩人的腳步聲醒來。在90年代之后的行旅詩中詩人不斷轉(zhuǎn)換著自身的角色尋訪愛與美的朝圣者、歷史的尋訪者以及探索時(shí)間和歷史之謎的哲人。至此，我們大致描述了詩人作為“世紀(jì)游牧者”的寫作脈絡(luò)與心路歷程。作為駱寒超的最重要的自我鏡像艾青依然是他最鐘情的詩人，艾青研究也是他詩歌研究事業(yè)中最主要的或代表性的成果。艾青本人就是在詩歌中從自我言說到“代人民言說”和“讓人民說話”的范例。艾青那代詩人在現(xiàn)代漢語中創(chuàng)建了圍繞著太陽、光明與黑暗的象征系統(tǒng)也建構(gòu)了圍繞著土地、人民、勞動(dòng)的新詩語義學(xué)在駱寒超“呈艾青”的詩篇中艾青理所當(dāng)然地被視為民族語言或詩的“精魂”。
在獻(xiàn)給艾青的詩篇里猶能聽到詩人寫于70年代末及80年代初期詩篇中自我的聲音，那些曾經(jīng)再出現(xiàn)在《石頭》、《春歌》或《夢(mèng)歌》中的“哀魂”與“孤魂”，亦是同樣的“精魂”。這個(gè)“精魂”，確曾參與了“自由的祭壇”之建造也以語義學(xué)的形式參與了“大地的叛亂”但迎接詩人“黎明”時(shí)分的卻是“苦涅的紅柳”和“冰雹的夏天”當(dāng)“故國(guó)重光”，“生命樹”已化為“煤炭的精魂”熱切呼喚著火焰。這是駱寒超對(duì)最仰慕的詩人艾青生的頌詞也是某種意義上的自我肖像。但它們也與《紅場(chǎng)》等詩篇中隱含著的內(nèi)在矛盾一樣某種發(fā)端于青年時(shí)代的信念又在壓抑之后返回當(dāng)下。然而我們依然能夠說有如艾青樣作為詩人的駱寒超是時(shí)代精神之子。
通過聆聽駱寒超縱貫50年代至今作為“世紀(jì)游牧者”的詩我們得以理解半多個(gè)世紀(jì)以來，一個(gè)詩人的修辭學(xué)如何伴隨并呈現(xiàn)出其漫長(zhǎng)的心路歷程；通過這“修辭學(xué)詩學(xué)”個(gè)案我們得以洞察一個(gè)時(shí)代的集體象征符號(hào)怎樣塑造了一種更廣泛的集體情感與社會(huì)觀念而從詩人個(gè)體的內(nèi)心生活軌跡又怎樣透視了更深層次上一個(gè)民族的社會(huì)心態(tài)史的演變。作為一個(gè)主要致力于詩學(xué)研究、深諳詩歌理論的學(xué)者，駱寒超在自己的詩歌實(shí)踐中保持著不懈的探索精神，一種獨(dú)到的修辭讓他保持著個(gè)人的聲音并與他生活的時(shí)代及其集體話語展開或激烈或潛隱的對(duì)話。作為一個(gè)優(yōu)秀的抒情詩人駱寒超的詩歌以情感的豐富性與戲劇性見證了一個(gè)世紀(jì)的深刻變遷。這是個(gè)“世紀(jì)游牧者”的歌唱無論這些詩作是些“時(shí)間化石”，還是變冷的“熔巖”無論是“常青樹”還是“煤炭”以詩人的隱喻而言都蘊(yùn)含著不息的情感火焰和語義混合的思想熱能他詩歌中的聲音和身影，都清晰地投射著一個(gè)世紀(jì)的鏡像。我寫作此文亦在祝福這樣一位心懷真誠(chéng)的美與自由的追求者一位探尋追逐詩與真的“世紀(jì)游牧者”。
