重讀《橋》：“擔(dān)荷之美”
原標(biāo)題： ?“擔(dān)荷之美”：廢名長篇小說《橋》的思想意義
廢名的長篇小說《橋》由于其“創(chuàng)格”寫法，自問世以來，多被聚焦于“詩性”、抒情性，而非“小說性”、敘事性特征，讀之如“一首詩”“一幅畫”［1］，“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣”［2］。此后，從語言、文體、審美意蘊(yùn)到文化詩學(xué)層面，《橋》的詩化特征、詩性生成機(jī)制得到了充分的探討。不過，《橋》的寫作自1925年始，持續(xù)到1937年止，所謂“十年造橋”，廢名是有意識要寫作一部長篇小說。這個長篇不是通常意義上由人物、情節(jié)組織成的一個整體結(jié)構(gòu)，而是因為“想兼有一個短篇的方便”，由相對獨立各章的連綴造成一個總體“印象”，“每章都要牠自成一篇文章，連續(xù)看下去想增讀者的印像”［3］。因此，可以沒有“故事”但仍有“意義”。《橋》的思想意義自然不能脫離其文體形式做抽象討論，而作家的文體選擇總會受到一個時代的意識形態(tài)制約，因此，探討《橋》的思想意義及其生成機(jī)制，就不能不把它從“詩境”“夢境”或“仙境”中，拉回到作者所身處的凡俗的現(xiàn)實人世中來。
一 社會革命時代新文學(xué)知識分子的位置
“五四運(yùn)動”之后，青年學(xué)生在社會革命大潮的裹挾下，從“文學(xué)青年”向“革命青年”蛻變，文學(xué)與政治的關(guān)系也在社會革命的視野中被重新檢討。在蛻變過程中，新文化運(yùn)動所喚起的個性覺醒與革命運(yùn)動所要求的思想統(tǒng)一之間，不可避免產(chǎn)生矛盾沖突，造成青年學(xué)生的思想苦悶。廢名早期的書信體小說《少年阮仁的失蹤》，正是這一苦悶情緒的產(chǎn)物，展現(xiàn)了20世紀(jì)20年代初期文學(xué)青年的思想困境。
小說與魯迅《狂人日記》的架構(gòu)類似。開端相當(dāng)于小序的部分，收信人蘊(yùn)是以附記形式交代書信來源：“我的朋友阮仁逃走了。我且把他的信發(fā)表出來?！保?］主體部分是阮仁“逃走”之前，以第一人稱分別寫給蘊(yùn)是、妻子和父母的三封信。相對于《狂人日記》用文言小序與白話正文、兩個敘事者“余”與“我”之間的文體張力來表現(xiàn)新舊文化之間的緊張關(guān)系的意圖，廢名小說開頭的“附記”，僅僅起到交代書信來源的敘事功能，蘊(yùn)是所代表的思想話語，只在正文部分由阮仁之口轉(zhuǎn)述，由此展開阮仁和蘊(yùn)是兩個青年學(xué)生的思想沖突。小說敘事上的這種變化，反映了新文化培育的文學(xué)青年較之于他們的新文化“導(dǎo)師”，在處理時代課題上的繼承與演變。魯迅關(guān)注的是如何在新舊文化的張力關(guān)系中誕生新我，廢名在其延長線上，關(guān)注從新文化內(nèi)部產(chǎn)生的個人自由與社會革命的關(guān)系問題。
三封信中共同的信息是“我”告知他們自己在沒有找到“最自然最合理的活在這世間的方法”之前，只能從目前的生活“逃走”。借用書信體敘事的便利，根據(jù)收信人身份、關(guān)系的不同，三封信對“逃走”緣由的交代各有側(cè)重。寫給蘊(yùn)是的信，通過“我”與蘊(yùn)是之間的爭論，揭示了社會解放時代新文化內(nèi)部面臨的分歧：
我說，“這里為什么也讓法律先生鬼混？”你說，“這也是團(tuán)體；凡屬團(tuán)體都該有法律?！笔澜缟嫌罌]有離開法律的團(tuán)體嗎？倘若有，起首的該是誰呢？你說，“天才總該屈就，因為天才畢竟是少數(shù)?！睘槭裁匆驗樯贁?shù)便該屈就呢？不憐惜成天喊叫的叫化子，說是操心酒醉飯飽的相公的原故，你們誰不相信他是欺騙呢？你們誰不踏死成千整萬的臭蟲，怕咬傷了你們的肌膚呢？［5］
這里包含兩點：一是“我”感到的團(tuán)體統(tǒng)一思想對于個人自由的壓抑；二是對“你們”，即團(tuán)體中知識分子道德偽善的譴責(zé)。阮仁雖不滿于團(tuán)體對個人的壓制，卻沒有安于團(tuán)體之外的個人主義生活。在給妻子和父母的信中，廢名將阮仁置于家族倫理關(guān)系中，凸現(xiàn)個人主義生活的困境。在給妻子的信中，阮仁提出過回到鄉(xiāng)下過躬耕自足的隱逸生活，但由于將背負(fù)不堪忍受的道德重負(fù)而將其否定：“但是這樣兩親俱在，怎么辦呢？他們允許我倆單獨去嗎？我們撇開他倆單獨去嗎？我怕聽他們的呻吟，我怕見他們的疲倦了的眼睛！”［6］在給父母的信中，阮仁提出知識分子個人主義的自我膨脹以及由此導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)生活問題：“越住越驕傲，越驕傲越憔悴；越讀書越與世人不相容，越與世人不相容越?jīng)]有飯吃；將來家里的產(chǎn)業(yè)因了兒的學(xué)費(fèi)賣完了，豈不眼看著爹娘受餓？”［7］這種否定個人生活的道德依據(jù)，并非出自封建禮教的父權(quán)、夫權(quán)思想，而是基于父子夫妻之間的自然倫理情感以及來自鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的樸素道德觀，即人總該用勞動、工作換取自己的生活。這種樸素道德觀也成為廢名批判他稱之為“文人”的都市知識分子的思想立場：“可恥的是中國的文人。他們自己不意識，其實他們都是自居于俳優(yōu)之列，總仿佛有一個什么應(yīng)該養(yǎng)活他們?！保?］
個人主義的困境凸顯的正是社會解放、社會革命的必要性。但阮仁對于像蘊(yùn)是那樣走向團(tuán)體生活的“革命青年”假借革命大義以謀取私利的道德譴責(zé)，表明廢名面對社會革命的道德化立場，即追究革命手段與革命目標(biāo)的一致性。因此，廢名雖然認(rèn)同社會革命，甚至一度表現(xiàn)出高昂的熱情，但他沒有走蘊(yùn)是的路。蘊(yùn)是將個人消融于團(tuán)體，走向社會革命的道路，正是茅盾20年代初指出的五四之后一般有志青年解除思想“煩悶”的必然選擇［9］，而廢名以阮仁的“逃走”表達(dá)了雙重逃離。一是逃離獨善其身的個人生活。廢名不贊成在一個存在著壓迫、合理仍需爭取的社會過獨善隱逸的生活。他的確也曾考慮過投身革命運(yùn)動，“很英雄，要投筆從戎”，結(jié)果被老師以“人大概是有所長，有所短”婉勸而罷［10］，可見他還是相信社會運(yùn)動的，只是苦于被自身才能所限。二是逃離抹煞個性的團(tuán)體生活，這種團(tuán)體生活僅以“利害”所在才奉“群眾”為名：“這一個‘爭’字非同小可，是少數(shù)漸漸加入多數(shù)的一個原因，就是所謂利害的關(guān)系……咱們自家的傳染，即是說‘群眾’兩個大字，我們是可以站得起一點?！保?1］兩種生活都拘囿于個人利益，前者只求明哲保身，與社會不發(fā)生關(guān)系；后者名為多數(shù)而實以肥私，同樣于社會改革無益。在此意義上，阮仁的“逃走”不是逃避，反而是重新展開“最自然最合理”的生活方式的契機(jī)。
這種雙重的逃離，從反面說，恰恰是對個人生活與團(tuán)體生活關(guān)聯(lián)性的雙重肯定。正如魯迅并沒有將新文化看作是對舊文化的簡單取代一樣，廢名同樣沒有將社會解放看作是對新文化個性解放的簡單取代。他們都意識到了歷史進(jìn)程復(fù)雜的連續(xù)性，新的現(xiàn)在并非成立于與舊的過去的斷裂，而是從過去中生長出來的。不同之處在于時代賦予新與舊各自不同的內(nèi)容，他們在各自所處時代接受了不同的思想意識。魯迅在民族革命的時代接受了西方進(jìn)化論以及晚清佛學(xué)思想，看到過去提供了現(xiàn)在所由以生長的母體，但現(xiàn)在的生長也必須以過去的消亡為條件。在小說敘事上，于是出現(xiàn)啟蒙故事的反轉(zhuǎn)?？袢讼陨硗庠谟凇俺匀恕睔v史的道德幻覺，通過主體自覺重新進(jìn)入歷史實踐，與過去展開你死我活的斗爭，同時也將自我批判包含在斗爭之內(nèi)。廢名正是從時代的意義上，將魯迅視為“那時的一位先覺”給以高度評價，“魯迅的《吶喊》同《彷徨》我們是應(yīng)該愛惜的，因為我認(rèn)為這兩個短篇小說集是足以代表辛亥革命這個時代的”［12］。廢名將魯迅的意義限定于辛亥革命時代的思路，其實與革命文學(xué)家高喊“死去了的阿Q時代”［13］，出自同一個社會革命的立場，只是情感態(tài)度不同，廢名沒有否定魯迅作品作為歷史遺產(chǎn)的意義。與革命文學(xué)家站在集團(tuán)主義立場批判魯迅的小資產(chǎn)階級個人主義思想不同，廢名是站在個人主義的立場，對魯迅在“群眾”面前失去“自我”表示惋惜：“‘前驅(qū)’與‘落伍’如果都成了群眾給你的一個‘楮冠’，一則要戴，一則不樂意，那你的生命跑到那里去了？即是你丟掉了自己！”［14］這表明廢名沒有割裂阿Q時代的個人主義與社會革命時代的集團(tuán)主義的關(guān)聯(lián)，社會解放是從倡導(dǎo)個性解放的新文化中生長出來的，但兩者不是對立否定的關(guān)系。個人自由不但不是社會解放的障礙，反而成為社會解放必要的前提和條件；反之，社會解放也必然成為個人自由的方向。這一思考路向其實與魯迅不無共通之處。但廢名的個人主義立場遮蔽了他對魯迅深刻的自我解剖的認(rèn)識，以致認(rèn)為魯迅加入左聯(lián)是“與群眾為一伙”［15］。因此，在小說敘事上，與狂人相反，阮仁通過“逃走”的姿態(tài)，成為想象中的社會“游民”：
我將上我從來沒有上過的高山，臨我從來沒有臨過的流水。我將遇見種種形狀的小孩……我將遇見種種形狀的婦女，尤其是鄉(xiāng)村的婦女……我將遇見種種悲哀的情境，這時我就哭；我將遇見種種幸福的情境，這時我就笑。夏天來了，我將睡在路旁大樹蔭下，讓涼風(fēng)吹過……冬天來了，我將跑到太陽底下跳來跳去……萬一這都失敗了，我死了，我也決不后悔，因為這死是由我自己的意志尋得的，在我有同樣的價值。［16］
通過行走與廣闊的自然和社會生活保持密切關(guān)聯(lián)，遵照自然法則和自由意志，自然而然地生活。這樣的“生活”，保證了個人自由與社會生活之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，“最自然最合理”。然而，這種生活方式并非現(xiàn)實中所能有，廢名也并非好行走江湖，只是從他喜愛的莎士比亞、塞萬提斯作品中讀到了這種“生活”：“我是想到了莎士比亞與西萬提司他們兩位。他們似乎不像Flaubert那樣專心致志做文章了，只是要碗飯吃。他們真是‘頂會作文章的人’！……頂會作文章的人大概就是一個生活的能手，乘風(fēng)破浪，含辱茹苦，隨處可以試驗他的生存的本領(lǐng)，他大概是一個‘游民’，逐水草而居了?！保?7］
廢名對于成為社會“游民”式生活者的自我想象，包括這種生活方式中應(yīng)有的內(nèi)容——小孩、婦女、鄉(xiāng)村，投射于文學(xué)作品，就成為《橋》。換句話說，魯迅通過使狂人進(jìn)入歷史實踐來建構(gòu)的倫理主體，廢名通過文學(xué)實踐來生成。
二 “客觀”的藝術(shù)與“自然合理”的生活主體
社會革命時代，革命文學(xué)家借助唯物史觀文學(xué)論，徑直以集團(tuán)主義文學(xué)取代個人主義文學(xué)［18］。而對于以政治高蹈的姿態(tài)主張文學(xué)獨立的京派作家而言，困難的是如何在堅持個人主義思想的前提下，寫作革命時代所要求的非個人主義文學(xué)？周作人30年代提出“言志”派文學(xué)論，沈從文賦予文學(xué)重建民族品德的道德功能等，都是應(yīng)對這一困難的努力。
廢名的思考起于對“夢的真實與美”的詩文學(xué)觀［19］的自我反思：“我們所有的小說，我以為都是小說家他們做的詩，這些小說家都是詩人。他們所表現(xiàn)的人物，都是主觀的?！保?0］這里的小說家包括文學(xué)史奉為現(xiàn)實主義文學(xué)典范的巴爾扎克、福樓拜等，而依照廢名的文學(xué)觀，他們都是表現(xiàn)自我的詩人。因此，廢名提出“客觀”的藝術(shù)以超越主觀的自我表現(xiàn)的詩文學(xué)觀，但他所謂“客觀”，并非指與主觀自我對立的客觀現(xiàn)實，而是“主觀之極致”：“我想，藝術(shù)之極致就是客觀。而這所謂客觀其實就是主觀之極致，所謂入乎內(nèi)出乎外者或足以盡之。”［21］在此意義上，《橋》的寫作是廢名重建主體意識的文學(xué)實踐。
廢名在主客觀之間建立的“客觀=主觀之極致”的互為主體關(guān)系，從建基于主客觀二元對立的西方近代哲學(xué)思維中是無法得到論證的。但若注意到1923年“科學(xué)與人生觀”論戰(zhàn)中，柏格森主義成為“玄學(xué)”派抗衡“科學(xué)”派的重要哲學(xué)武器［22］，以及廢名在故鄉(xiāng)黃梅從小浸潤于其中的佛禪文化，我們或許可以找到一些線索。
認(rèn)為生命本質(zhì)是如流水一般永不間斷、永不停息的意識的“綿延”，柏格森這一生命哲學(xué)是對現(xiàn)代文明所由以成立的理性自我的解構(gòu)，在此基礎(chǔ)上推翻理性自我所感知的外部客觀世界的確定性。柏格森生命哲學(xué)強(qiáng)調(diào)生命綿綿不絕、運(yùn)動演化的創(chuàng)化過程，追求人的自由本質(zhì)，契合于五四時期創(chuàng)造新文化的時代氛圍。因此，五四前后，柏格森主義主要是給中國思想界帶來一種“主體性的生命意識”；在文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)生命藝術(shù)化、生命文學(xué)觀以及意識流的表現(xiàn)手法等［23］。換言之，在五四時期構(gòu)造中國現(xiàn)代思想文化的戰(zhàn)場上，柏格森主義被著重在認(rèn)識論和方法論層面使用，而忽略了他的認(rèn)識論、方法論與本體論之間不可分割的關(guān)系。柏格森哲學(xué)“世界綿延（存在）”的本體論思想，引發(fā)關(guān)注的只是它與佛教唯識思想異同的比較。盡管其核心概念“綿延”“直覺”與唯識學(xué)的“識”有很多差異［24］，但二者的相通之處在于將世界本原奠基于一個與空間無關(guān)、無形而實有的心理事實的層面，實現(xiàn)主觀與客觀、物質(zhì)與意識、個體與群體的融合與統(tǒng)一。因此，廢名對于“客觀=主觀之極致”的主客觀關(guān)系的思想認(rèn)識，無疑有著柏格森哲學(xué)或佛教唯識論的哲學(xué)基礎(chǔ)。
廢名30年代中期后對佛學(xué)的興趣日益濃厚，《橋》的人物、意象、敘事等與佛禪思想的關(guān)系較容易受到注意。不過，雖然同樣破除理性自我的幻覺，唯識論以阿賴耶識為主體徹底解構(gòu)“自我”，主張“無我”［25］，而柏格森哲學(xué)提出心物同源的生命主體意識，自我、時間、綿延、記憶、心靈、精神等概念表述同一實在，即自我（并延伸及世界）本質(zhì)上是時間綿延、意識之流的流轉(zhuǎn)創(chuàng)化［26］。因此，對于重建新的主體意識而言，后者顯然更具參考價值。《橋》中用流水隱喻心靈、對于記憶的描述等，明顯帶有柏格森哲學(xué)的色彩：
他的心是無量的大，既沒有一個分明的界，似乎又空空的，——誰能在牠上面畫出一點說這是小林此刻意念之所限呢？［27］
心之波流有如流水，那里有一個截得斷的波說這是在那里推逐？何況我們的小林的心靈？那是百川匯合的海。［28］
“我嘗想，記憶這東西不可思議，什么都在那里，而可以不現(xiàn)顏色，——我是說不出現(xiàn)。過去的什么都不能說沒有關(guān)系?！保?9］
心空靈而永動，如流水一般綿延不絕、前后交融，記憶是過去在當(dāng)下的累積與持續(xù)推進(jìn)，這種新的主體意識的表達(dá)是柏格森式的。《橋》并無連貫、明確的時間線索和情節(jié)線索，各章相對獨立，“連續(xù)看下去想增讀者的印像”，即是一種時間綿延、過去與現(xiàn)在互相滲透的印象。上卷的上下篇之間，故事時間有十年間隔，敘事者用紙面空間“一葉的空白”來渡過，“這個空白實代表了十年的光陰”［30］，線性時間的敘事功能被降到最低。在空間中展開的是錯綜交織的時間之流，最明顯的是頻頻由“我”插入的“元敘事”，以貌似考證故事發(fā)生時間的方式將故事時間與敘述時間并置，今昔雜糅，造成一個去空間化的時間形態(tài)，同時也就取消了空間的敘事功能。下卷雖然增加了空間和人物，但小林們前往的天祿山雞鳴寺以及偶遇的牛家姐妹，如同史家莊與琴子、細(xì)竹姐妹的鏡像，只是使小說展開了更加繁復(fù)的心理敘事。因此，《橋》呈現(xiàn)的是無限變動的時間之流中的生命自然與生活恒常，如同高速運(yùn)轉(zhuǎn)的風(fēng)暴，其中心反而靜止?！稑颉凡皇欠从超F(xiàn)實生活的“再現(xiàn)”，也不是空想烏托邦的“表現(xiàn)”，而是“實寫”現(xiàn)實生活的本質(zhì)真實的“寫實”。因此，廢名的“寫實”不是指藝術(shù)手法，而是指其認(rèn)識功能，“由寫實而自然漸進(jìn)于聞道”［31］?？梢哉f《橋》借助柏格森哲學(xué)超越表現(xiàn)自我的文學(xué)，成為創(chuàng)造自我的文學(xué)。前者表現(xiàn)主觀真實，而后者認(rèn)知主體性真理，具有主體建構(gòu)的意義：“我感謝我的光陰是這樣的過去了，從此我仿佛認(rèn)識一個‘創(chuàng)造’?！保?2］這個具有自我創(chuàng)生能力的生命主體，不是主觀，而是“主觀之極致”；不是與主觀分離的客觀，而是自我與實在同一的“客觀”，它是主體的真實性與真實的主體性的辯證統(tǒng)一。
但這并非意味著《橋》是柏格森哲學(xué)的圖解。朱光潛指出《橋》與受到柏格森哲學(xué)影響的西方意識流小說近似而不同，“他們畢竟離不開戲劇的動作，離不開站在第三者地位的心理分析，廢名所給我們的卻是許多幅的靜物寫生。……《橋》里也還有人物動作，不過它的人物動作大半靜到成為自然風(fēng)景中的片段，這種動作不是戲臺上的而是畫框中的”［33］。西方意識流小說對于主觀真實性的強(qiáng)調(diào)，與柏格森哲學(xué)最終歸結(jié)到對于生命自由的追求是一致的。而廢名的“靜物寫生”“畫框中的動作”，表明他所追求的是經(jīng)由“主觀之極致”而達(dá)于“客觀”的藝術(shù)，是“合理”的生命“自然”狀態(tài)。
換言之，主體意識的內(nèi)容在柏格森那里是沖破理性束縛的生命自由，以自由為本質(zhì)的生命主體；在廢名這里則是“最自然最合理”的生活，以“自然合理”為本質(zhì)的生活主體。柏格森把握生命自由的方式是“直覺”，雖然其本身與理性并非單純對立，但相對于理性認(rèn)知的概念化、抽象化方法，柏格森的直覺主義多少具有反理性傾向。廢名以“自然”與“合理”并用，則是在自然屬性與理性法則之間建立相互依存的關(guān)聯(lián)。富有中國哲學(xué)色彩的“自然”一詞的使用，不僅使小說內(nèi)容更側(cè)重敘述人物與自然景物的關(guān)系，而且使自然與理性之間的某種同一性也體現(xiàn)于小說形式之中。例如《橋》中的“燈火”意象就是最好的說明：
我覺得星星之火可以燎原的火同手下的燈火便不一樣，其實都是自然，因為燈火也并不是人工制作的，人工制作也還是依照物理?！盎馃槐M，春風(fēng)吹又生，’這個火倒還不必說是自然，是因為有人在那里做野燒，燒起來便不可向邇了，又是物理的必然。所以我想燈光的自然，最合乎自然，是一顆文明。天上的星又何嘗不像人間的燈呢？牠沒有一點破壞性，我昨夜真覺得天上星的美麗。［34］
廢名區(qū)分了野火的自然與燈火的自然，它們共同具有火的燃燒的自然屬性，但這一自然屬性如何發(fā)揮作用，取決于人的行為。自然與人的生活不可分割，人依據(jù)自身理性為自然立法，同時并不違背自然屬性。從理性出發(fā)重新定義“自然”，那么，燈火所代表的人的文明，在照亮/啟蒙（enlighten）黑暗的意義上，“最合乎自然”。當(dāng)自然與人的文明生活融合在一起時，“美”也被重新定義，星星與燈火同樣有益于人，“沒有一點破壞性”，才是美麗的。在此，美的超功利性被否定，美不是超功利的，美本身就是功利的、道德的：“我在樹林里望天上的星，心想自然總是美麗的，又想美麗是使人振作的，美麗有益于人生?！保?5］廢名活用“自然”一詞在中國文化語境中同時具有自然物理屬性與自然理性兩個層面的含義，使自然與文明、物理與道德、美與功利統(tǒng)一起來。因此，所謂“最自然最合理”的生活，就是科學(xué)、道德與藝術(shù)相統(tǒng)一的“美的生活”。所謂“客觀”的藝術(shù)，是如實寫出、揭示生活的美的藝術(shù)。
通過賦予美以道德性，作為美的創(chuàng)造者的個人與作為美的作用對象的社會，以“美”為中介相互聯(lián)結(jié)，使個人與社會互為主體的關(guān)系得以確立。這種基于個體聯(lián)合的團(tuán)體關(guān)系，現(xiàn)實中的典范就是以周作人為中心、以苦雨齋弟子為主力的《駱駝草》群體。在30年代政治斗爭日趨激烈的時代，讀者對于《駱駝草》的“色彩”不明朗提出疑問，廢名的回答代表了這個群體在政治黨派之外的另一種“集合”方式：“《駱駝草》同人本來并不是有一個共同的信仰才來合辦這一個刊物，最奇怪的是他們知道他們不是有一個共同的信仰而共同的來辦這一個刊物。然則他們總有一個共同之點？有的，他們的態(tài)度是同一個誠實?！保?6］與革命團(tuán)體從階級意識確認(rèn)團(tuán)體的政治性質(zhì)不同，廢名以道德“誠實”確立了這一“集合”體的道德性質(zhì)。這是革命時代自由知識分子的生存方式。
三 敘事的“自覺”與“美的情感”
柏格森的生命自由與其把握方式“直覺”是不可分割的統(tǒng)一體，直覺不是被動地再現(xiàn)，而是一個排除主觀預(yù)設(shè)、直接進(jìn)入對象并與之交融的主體行動，在此意義上，生命主體只有在實踐活動中才可能誕生?！稑颉纷鳛槲膶W(xué)實踐是“客觀”的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)“主觀之極致”，從一開始就排除了從廢名所處時代的社會革命實踐中產(chǎn)生“自然合理”的生活主體的可能。因此，與柏格森介入式的直覺不同，廢名提出敘事的“自覺”：
下筆總能保持得一個距離，即是說一個“自覺”，（consciousness）無論是以自己或自己以外為材料，弄在手上若拋丸，是談何容易的事。所謂冷靜的理智在這里恐不可恃，須是一個智慧。人是一個有感情的動物，這一個情字非同小可，一定要牽著我們跟著牠走，這個自然也怪有意思……我羨慕一種小說，“常因自然而不益生”，我所謂的“自覺”或者就可以這樣解法。［37］
表現(xiàn)自我的文學(xué)，自我與表現(xiàn)是無間的，無須“距離”。在自我與表現(xiàn)之間需要保持“距離”的“自覺”，就成為創(chuàng)造自我的文學(xué)所特有的敘事手段，而特意用英文consciousness標(biāo)注，也將這一敘事手段納入心理學(xué)、精神活動范疇。同時，正因為人的本質(zhì)是“感情的動物”，對自我即“自然合理”的生活主體的創(chuàng)造排除了“冷靜的理智”，而需要一種東方智慧，即《莊子·德充符》中的“常因自然而不益生”。莊子的語義在廢名這里就指因順人的情感的自然法則而不隨意增加什么，即借助“自覺”的敘事手法將情感的原始自然狀態(tài)導(dǎo)向“自然合理”與“美”——“最美的自然，還是人類的情感”［38］。
文學(xué)敘事手法被提升到文學(xué)本體論的地位，“人生的意義本來不在牠的故事，在于渲染這故事的手法，故事讓牠就是一個‘命運(yùn)’好了，——我是說偶然的遭際”［39］，造就了《橋》的人生“應(yīng)然”——兒童、少女、鄉(xiāng)村所代表的“自然合理的生活”與“美的情感”。這可以解釋廢名以《橋》追求“客觀”的藝術(shù)，而讀者卻見到一個烏托邦、桃花源。強(qiáng)調(diào)敘事的主體性是《駱駝草》群體的共識，與從歷史的主體性出發(fā)寫作“革命文學(xué)”“無產(chǎn)階級文學(xué)”的左翼文學(xué)適成對照，折射出30年代廢名等自由知識分子主體意識的意識形態(tài)性。
“美的情感”是“自然合理”的生活主體的本質(zhì)，同時受到科學(xué)與道德的雙重制約，即它不能是主觀的和不道德的。為了抑制自然情感的主觀性，《橋》的敘事“自覺”體現(xiàn)為運(yùn)用視角交叉和視角轉(zhuǎn)換，避免單一視角的主觀局限。例如寫小林過橋：“小林在那河邊站了一會，忽然他在橋上了，一兩聲搗衣的聲響輕輕的送他到對岸壩上樹林里去了?！保?0］“忽然”一詞切斷敘事連貫，好像此處有兩個敘事者從不同角度敘述小林；“搗衣聲”的“送”，則簡直要將敘事者取消。又如靜止的自然景物疊合人物的意識流動，從存在與意識相互依存的雙重視角中，寫出活動著的生命狀態(tài)：“燈點在屋子里，要照見的倒不如說是四壁以外，因為琴子的眼睛雖是牢牢的對住這一顆光，而她一忽兒站在楊柳樹底下，一忽兒又跑到屋對面的麥垅里去了。這一些稔熟的地方，誰也不知誰是最福氣偏偏趕得上這一位姑娘的想像！不然就只好在夜色之中?！保?1］沉沒在夜色之中的野外風(fēng)物，被屋內(nèi)的琴子的意識照亮，于是也能被讀者“看到”。甚至連文本外的視角也被帶入敘述，如寫走在路上的琴子與細(xì)竹兩人，從莫須有的“行人”視角寫出：“行人不覺得是在樹行里，只遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來了兩個女人，——一個像豹皮，一個橘紅。漸漸走得近了，——其實你也不知道你在走路，你的耳朵里仿佛有千人之諾諾，但來得近了。”［42］這與樂府詩《陌上?！吠ㄟ^觀者烘托羅敷之美有異曲同工之妙。而“行人”在小說中無實體，只是虛擬視角，并以第二人稱“你”又轉(zhuǎn)回琴子與細(xì)竹視角，表現(xiàn)出廢名的現(xiàn)代先鋒意識。
至于與道德相關(guān)的兩性情感，《橋》引入詩詞書畫的古典文人生活元素，讓小林、琴子、細(xì)竹三人的感情糾葛始終處于一種朦朧微妙的狀態(tài)，引而不發(fā)，惟一涉及真實情欲的是下篇中《楓樹》一章。而敘事“自覺”模糊了時間敘事與空間敘事，并使用典故敘事，使情欲失去現(xiàn)實性。情欲是一種自然現(xiàn)實，惟其現(xiàn)實性被取消才成為兼容道德的美?！稐鳂洹穼懶×智巴窳智f，探訪兒時的玩伴狗姐姐。竹林莊與史家莊的地理位置顯現(xiàn)了空間的現(xiàn)實性，空間因此具有了敘事功能，即敘述小林的現(xiàn)實“情欲”?？臻g現(xiàn)實的出現(xiàn)，使連貫性的時間敘事也隨之發(fā)生。小林與狗姐姐的少年情愫被作為成年小林情欲的鋪墊，在開頭第一段用《竹林的故事》中常見的回溯性敘事展開。由于時間線索與情節(jié)線索的出現(xiàn)，段落不得不變得前所未有得長，敘述連貫性增強(qiáng)，跳躍性減少，敘述語言也接近日?？谡Z。但情欲一經(jīng)寫出，其現(xiàn)實性必須被取消，兼容道德的美才可能出場。因此，在開頭不得不出現(xiàn)的現(xiàn)實時空，其敘事任務(wù)一旦完成即被中止。廢名沒有讓小林走到竹林莊，竹林莊最后只在小林的想象和敘事者的敘述中并置出現(xiàn)，故事時間與敘事時間交融，重新模糊了竹林莊的現(xiàn)實時空。小林與狗姐姐相遇在離竹林莊一里多遠(yuǎn)的一條小溪流旁，設(shè)置一個方便起興的自然情境，如《關(guān)雎》用河洲景物起興君子好逑一樣，情欲以“比興”寫出：“當(dāng)中草綠，狗姐姐衣裳白，頭發(fā)烏黑，臉笑。共是一個印像。但那一件東西他分開出來了，狗姐姐洗衣的手，因為他單單記起了一幅畫上的兩只臂膊哩。又記起他在一個大草林里看見過一只白鴿?！保?3］手、足等具有性象征意味的身體局部，被小林從對人物的整體印象中分離，用“臂膊”“白鴿”隱喻小林的情欲，而全無煙火氣。最后寫小林與狗姐姐發(fā)生性關(guān)系，只用一個典故“蕭道成之腹”，寫得隱晦而哀傷。現(xiàn)實中未免有不倫之嫌的性關(guān)系完全被美麗與悲傷所凈化，只剩下敘事的藝術(shù)美。小林的情欲敘述體現(xiàn)情感的自然法則，是自然與道德的合一，是為自由：“小林早已是一個偉人物，他的靈魂非常之自由。”［44］
《橋》使用大量隱喻、轉(zhuǎn)喻、詩詞典故所形成的喻體敘事［45］有同樣效果，創(chuàng)造了集現(xiàn)實環(huán)境與文化傳統(tǒng)于一身的人物生活、合自然與道德為一體的人物情感。這些使生命氣息格外溢露的敘事手法，不僅寫出“自然合理”的生活的現(xiàn)代感，也使“情感之美”具有中國古典詩文學(xué)傳統(tǒng)所涵養(yǎng)的含蓄蘊(yùn)藉、樸素雅致的東方美學(xué)意蘊(yùn)。因此，《橋》寫人事、景物，都顯得輕盈靈動、生氣流注，物我無間而有生命在焉。但使得《橋》從各章到整體都成為一幅完整的詩境、畫境，“手法”與“故事”之間融洽和諧的敘事配合，實際上只存在于《橋》上卷。上卷敘述以小林的愛欲為范圍，表明只有在小林個人情感空間之內(nèi)，才能由“自覺”敘事產(chǎn)生“美的情感”。
四 “美”的道德救贖的悖論
《橋》下卷，小林們離開史家莊所代表的個人情感空間，與他人相遇，進(jìn)入社會道德空間。如果說上卷的愛欲情感植根于性本能，本身即具備客觀自然屬性，那么下卷的道德情感作為文化產(chǎn)物具有了主觀性、特殊性。因此，如果敘事“自覺”無法解決道德情感的主觀性與美的客觀性之間的矛盾，則“美的道德情感”無由產(chǎn)生。道德對象的特殊性、現(xiàn)實性，意味著上卷用以抑制主觀性的多視角敘事、取消愛欲現(xiàn)實性的喻體敘事，在此失效。
特殊的道德對象如何產(chǎn)生普遍的道德情感？佛教眾生皆苦的本體論思想給廢名提供了啟發(fā)，將小林們“漫游”的終點引向一個幾乎與世隔絕的佛寺雞鳴寺。佛教以眾生皆苦為世界本原，普度眾生的道德情感因而獲得普遍性，而眾生并非抽象概念，是現(xiàn)實個體的集合。因此道德情感的普遍性并不以失去道德對象的個體性為代價。小林們一路所遇的“他人”，如放羊的啞巴小孩、觀音堂的掃地老僧、暗示女性愛情婚姻悲劇的大千小千姐妹，這些遭受現(xiàn)實苦難的孤弱者、卑賤者個體獲得小林的道德悲憫，不是因其個人的現(xiàn)實處境，而是因為他們所象征的人世苦難。如寫觀音堂的掃地老僧：“他是一個老人，人世的饑寒披在僧衣之下，殊是可憐相了。”［46］使用佛教用語“相”，將老僧現(xiàn)實的個體“饑寒”升華為普遍的人世“可憐”。下卷敘事話語中的佛教語匯、意象，人物對話中的禪語機(jī)鋒大大增多。小林不必說，連上卷中活潑單純、被琴子稱為“科學(xué)家”的細(xì)竹，也竟然對大千發(fā)表一番充滿禪理的諄諄教導(dǎo)。道德情感成為一種宗教式的普遍的悲憫情感，它的美就在于對人世苦難的道德救贖。這樣勉強(qiáng)寫出了道德情感之美。
不過，代價是美的救贖的主觀性被凸顯出來。佛教以人世為苦難，但不住苦難也無由解脫。黑暗即光明，轉(zhuǎn)捩點在于主體破除我執(zhí)、法執(zhí)的“悟”。廢名很早就已參悟：“我們的不干凈也是干凈，否則世上到那里去找干凈呢？”［47］因此，對人世苦難的美的道德救贖，須經(jīng)由道德主體的主觀覺悟來完成，苦難自身不能產(chǎn)生“美”?！拔颉钡闹饔^性使敘事“自覺”失去了“距離”，變?yōu)槿宋锏闹饔^心理敘事。如關(guān)于放羊孤兒與寡母故事的美的救贖意義，只能由小林主觀闡釋，“母親同小孩子的世界，雖然填著悲哀的光線，卻最是一個美的世界，是詩之國度，人世的‘罪孽’至此得到凈化”［48］。對于老僧的“可憐相”，也不得不通過小林大段自問自答的心理活動闡釋其救贖意義：“他想，‘藝術(shù)品，無論牠是一個苦難的化身，令人對之都是一個美好，苦難的實相，何以動憐恤呢？’想著又很是一個哀情，且有點煩惱?！抑?，世間最有一個擔(dān)荷之美好，雕刻眾形，正是這一個精神的表現(xiàn)?！氲健畵?dān)荷’二字，意若曰，現(xiàn)實是乞憐?！堑?，這擔(dān)荷二字，說得許多意思，美，也正是一個擔(dān)荷，人生在這里“忘我”，忘我，斯為美?！保?9］但這段話的思想非常矛盾。對于苦難的道德憐憫，如果要產(chǎn)生美的救贖性，必須“有我”；但美的救贖性若要具有普遍的道德價值，則必須“忘我”。
這個矛盾，在《蚌殼》一章小林與方丈的對話中暴露出來。小林以老虎吃人象征人生苦難，由領(lǐng)悟生命一體使苦難反轉(zhuǎn)為美的救贖：“這個老虎牠無論走到那里也不顯得牠吃了我的相貌，總是牠的毛色好看，可算是人間最美的事?！业纳匣⒌纳?，是一個生命，本來不是‘我給老虎吃了’，是生命的無知?！保?0］對于以“無我”解脫人世苦難的佛教思想來說，小林的美的救贖不是“無我”，而是“有我”，“美”即是小林“有我”的執(zhí)著。方丈站在佛教立場指出“你是勇猛自殺，菩薩是無生法忍”，菩薩舍身飼餓虎是無我相無人相的涅槃，即普遍道德要求無我。小林代表美的立場，美要求有我。因此，讓美具有道德救贖的價值，本來就是一個悖論。小林最終意識到，從藝術(shù)與道德所得以產(chǎn)生的生命源頭看，比起美，道德是更為根本性的。但如果取消了美，基于美的道德聯(lián)合體也將不復(fù)存在，自由知識分子在30年代的生存方式將受到威脅。這個問題最終不了了之：“‘不加害與人’是藝術(shù)，是道德，是他相信得過的，那么藝術(shù)與道德的來源不是生命么？離開生命還有另外的藝術(shù)與道德么？這一來他覺得那人的話應(yīng)該是合乎真理的，但他有點隔膜了?！保?1］這“隔膜”正是彼時廢名自身的思想困惑。小說至此也戛然而止。
這種思想困惑投射于小說形式，使《橋》下卷的敘事文體發(fā)生了變形。日常生活細(xì)節(jié)的情境敘事減少，大段的心理敘事擠占了敘事空間，斷片化詩境被納入其中而失去了獨立地位。因此，上卷舒展、散淡的生活敘述，在下卷就顯得局促、擠壓。敘事失衡導(dǎo)致物我無間的詩境、畫境的完整性被破壞。文體上最直觀的是上卷中由一兩行、兩三行句子，甚至一句話、一個詞構(gòu)成的短小段落大幅減少，大量夾敘夾議的長段落在下卷出現(xiàn)。如《窗》的開頭兩段，每段超過千字。這種長段落在上卷除前述的《楓樹》開頭一段外從未出現(xiàn)過，但在下卷幾乎每章都有。長段落基本上是小林意識流動的思接千載、神與物游。但與上卷不沾滯于物的輕盈想象相比，下卷中的深思冥想，為了寫出道德情感之美，往往執(zhí)著于人世苦難的意義闡釋。例如同是寫小林記憶中的瞎子，上卷中小林們在八丈亭看牡丹花時，關(guān)于瞎子的記憶疊合于當(dāng)下的看花，使小林關(guān)于瞎子曾經(jīng)的“所感”被包裹于當(dāng)下“燦爛的花開之中”而成為審美對象，參與詩境的構(gòu)成：“我曾經(jīng)為一個瞎子所感，所以，我的燦爛的花開之中，實有那盲人的一見?！保?2］到了下卷，回溯敘述小林曾經(jīng)看到瞎子井旁汲水，游手好閑的其父無視而過的故事。有關(guān)瞎子的“所感”本身并不融入小林當(dāng)下的心理活動，而是直述“感”的內(nèi)容，通過小林美學(xué)化的主觀視角闡發(fā)“感到”的普遍道德情感：“小林感到一種人世可憐的丑惡，近乎厭世觀，以后窘于不可涂抹這一個印象?！保?3］不知下卷此瞎子是否為上卷彼瞎子，但前者不具有后者被賦予的審美功能，僅僅成為一種道德媒介。
廢名認(rèn)為，藝術(shù)與道德都來源于生命。如果在救贖人世苦難方面，美與道德無法結(jié)合的話，那么在抵抗生命最強(qiáng)悍的敵人即死亡方面，兩者卻可以統(tǒng)一。人世苦難是來自佛教思想的抽象觀念，可以完全被形式化為藝術(shù)美，因而與道德的現(xiàn)實性形成對立；但死亡的絕對現(xiàn)實性，使其存在永遠(yuǎn)無法被形式化的部分，這部分可供道德立足。道德的現(xiàn)實性與美的形式化相結(jié)合，成為墳的意象。墳既是一個實物，表示死亡的具體現(xiàn)實；也作為一種形式，成為死亡的美學(xué)象征。廢名作品中大量存在的“墳”意象，也許就是出自這種潛意識，對于過早經(jīng)歷而累積于無意識中的、沉重的死亡壓抑所進(jìn)行的審美反抗。墳也是魯迅鐘愛的意象，這里或許有兩人更為內(nèi)在的一種相通性?！稑颉分杏么罅俊皦灐钡囊庀螅瑢懗觥八乐産eauty”，既是一種凈化死亡丑惡的審美態(tài)度，也是一種化解死亡恐怖的道德立場。例如對于岸上的一座古墳，琴子以虛化實，利用墳的形式特征將死亡審美化：“天上的月亮正好比仙人的墳，里頭有一位女子，絕代佳人，長生不老?！毙×謩t將墳從天上拉回人間，從仙人降落人類，從比喻轉(zhuǎn)為實寫，凸顯現(xiàn)實的墳對于人所具有的“憑吊”意義。墳的存在使死亡成為振作人生的道德媒介，最為私人性的死亡變成了一個人類的公共事件：“我們這些人算是做了人類的墳?zāi)?，并沒有什么了不起的事情，然而沒有如此少數(shù)的人物，人類便是一個陌生的曠野，路人無所憑吊，亦不足以振作自己的前程。”［54］面對死亡而激發(fā)的生的意志，通過“墳”的媒介將人類聯(lián)結(jié)為一體，“墳”因此體現(xiàn)了“忘我”與“詩情”相一致的道德之美：“但我所懷的這一個墳的意思，到底可以吊唁人類的一切人物，我覺得是一個很美的詩情，否則未免正是我相?！保?5］
注釋：
［1］ 灌嬰：《〈橋〉》，《新月》第4卷第5期，1932年2月1日。
［2］［33］ 孟實：《〈橋〉》，《文學(xué)雜志》第1卷第3期，1937年7月1日。
［3］ 廢名：《附記》，《橋》，王風(fēng)編：《廢名集》第1卷，第340頁，北京大學(xué)出版社2009年版。鑒于《橋》的版本情況比較復(fù)雜，本文所引廢名作品原文皆引自經(jīng)過版本?？钡摹稄U名集》。
［4］［5］［6］［7］［16］ 廢名：《少年阮仁的失蹤》，《廢名集》第1卷，第35頁，第37頁，第41頁，第42頁，第39—40頁。
［8］ 廢名：《過中秋》，《廢名集》第3卷，第1247頁。
［9］ 沈雁冰：《五四運(yùn)動與青年們底思想》，《國民日報·覺悟》，1922年5月11日。
［10］［11］［12］［14］ 廢名：《閑話》，《廢名集》第3卷，第1207頁，第1205頁，第1204頁，第1204—1205頁。
［13］ 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，《太陽月刊》第3期，1928年3月1日。
［15］ 廢名：《（〈周作人散文鈔〉）廢名序》，《廢名集》第3卷，第1280頁。
［17］ 廢名：《郵筒》，《廢名集》第3卷，第1242頁。
［18］ 程凱：《1920年代末文學(xué)知識分子的思想困境與唯物史觀文學(xué)論的興起》，《文史哲》2007年第3期。
［19］ 李雅娟：《鄉(xiāng)村“讀書人”的“夢”——20世紀(jì)20年代廢名的文學(xué)創(chuàng)作理論與實踐》，《文學(xué)評論》2020年第4期。
［20］［21］ 廢名：《立齋談話》，《廢名集》第3卷，第1252—1253頁，第1251頁。
［22］ 徐輝：《五四時期外來哲學(xué)的傳播與影響》，《北京社會科學(xué)》1995年第1期。
［23］ 韓鵬云、侯博：《新文化運(yùn)動前后柏格森思想傳播與中國現(xiàn)代思想思潮的流變》，《河南教育學(xué)院學(xué)報》2012年第1期。向?qū)氃疲骸段逅臅r期“意識流”的介紹和影響》，《文史雜志》1992年第3期。
［24］姚彬彬：《1921年前后關(guān)于柏格森哲學(xué)與佛學(xué)關(guān)系論辯之始末》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》2014年第3期。
［25］ 上田義文：《唯識思想入門》，慧觀等譯，第28頁，宗教文化出版社2017年版。
［26］王禮平：《存在的吶喊——綿延與柏格森主義》，第42頁，博士學(xué)位論文，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)系，2005年。
［27］［28］［29］［30］［39］［40］［41］［42］［43］［44］［52］ 廢名：《橋》，《廢名集》第1卷，第433頁，第462—463頁，第541—542頁，第454頁，第569頁，第344頁，第492—493頁，第502頁，第548頁，第551頁，第542頁。
［31］ 廢名：《〈古槐夢遇〉小引》，《廢名集》第3卷，第1283頁。
［32］ 廢名：《序》，《橋》，《廢名集》第1卷，第337頁。
［34］［35］［38］［46］［48］［49］［50］［51］［53］［54］［55］ 廢名：《橋》，《廢名集》第2卷，第653—654頁，第653頁，第608頁，第597頁，第592頁，第599—560頁，第654頁，第655頁，第592頁，第593頁，第593—594頁。
［36］ 廢名：《（答廖翰庠）》，《廢名集》第3卷，第1243頁。
［37］ 廢名：《隨筆》，《廢名集》第3卷，第1220頁。
［45］ 吳曉東：《廢名·橋》，第41頁，上海書店出版社2011年版。
［47］ 廢名：《從牙齒念到胡須》，《廢名集》第3卷，第1174頁。
