聞一多：傳統(tǒng)的詩與詩的傳統(tǒng)
在中國新詩史上，聞一多并不以創(chuàng)作詩歌的數(shù)量和從事詩歌創(chuàng)作的時間跨度著稱，相反，他在這兩個方面都不占優(yōu)勢，在這些方面超過他的新詩寫作者數(shù)不勝數(shù)。但問題是，為什么聞一多留下了很多留存于世的經(jīng)典之作呢？為什么詩壇后來者在清理新詩歷史時，他是一個不可繞過去的審美存在呢？2024年是聞一多先生誕辰125周年，雖然他已逝世78年，但他留給詩壇的這些問題仍然在緊迫地逼問著我們?；赝勔欢嘞壬男略妱?chuàng)作，回到傳統(tǒng)的詩與詩的傳統(tǒng)這一話題，似乎能尋找到某種答案。傳統(tǒng)的詩指向過去的詩人及其作品，它是休眠的物態(tài)的；詩的傳統(tǒng)則是容易被激活而重新煥發(fā)活力的詩的精神元素和藝術(shù)品格，外化于作品之中。聞一多詩歌的生命力，既有對傳統(tǒng)的詩的獨特的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，也有詩的傳統(tǒng)的源頭活水，兩者構(gòu)成了生生不息的內(nèi)驅(qū)力，使之成為了中國新詩史上歷久彌新的經(jīng)典之作。
立足傳統(tǒng)：銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶
聞一多在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域中采取的辦法是承接傳統(tǒng)并借力傳統(tǒng)，實行中西詩歌的傳統(tǒng)匯流，以博采眾長、兼容并蓄的姿態(tài)見長。首先，他深受中國傳統(tǒng)詩歌及其文化的滋養(yǎng)。中國古典詩歌是聞一多創(chuàng)作的源泉，前期，詩人就發(fā)表了《律詩底研究》，提出中國的律詩是“最合藝術(shù)原理的抒情詩文”，又說“均齊是中國的哲學(xué)、倫理、藝術(shù)底天然的色彩，而律詩則為這個原質(zhì)底結(jié)晶”，并在此基礎(chǔ)上開啟了中國新詩的格律化運動；后期，詩人通過鉤沉神話、《詩經(jīng)》《楚辭》和唐詩等文化瑰寶，在挖掘古典文學(xué)寶藏的同時，進(jìn)行了創(chuàng)新性和創(chuàng)造性探索，期望培植能夠深耕于現(xiàn)代國家的民族傳統(tǒng)精神?？梢哉f，繼白話詩運動以來，聞一多是對當(dāng)時詩壇風(fēng)氣提出疑義的為數(shù)不多的詩人，而對中國古典詩歌的厚植和深耕便是他提出不同意見的底氣。其次，有選擇性地對西方詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行采納學(xué)習(xí)。聞一多在詩歌形式創(chuàng)作上對西方唯美主義的借鑒學(xué)習(xí)比較明顯，比如濟(jì)慈“藝術(shù)純美”的思想，他曾在1922年11月26日給梁實秋的信中這樣說，“我想我們主張以美為藝術(shù)之核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟(jì)慈了”，從中就可窺見一二。在追求“詩的格律”時期，王爾德的“生活模仿藝術(shù)”的觀念對聞一多的影響也很大，一如他在《詩的格律》中對王爾德“自然的終點便是藝術(shù)的起點”之語的肯定。當(dāng)然聞一多對西方詩歌傳統(tǒng)的承襲不僅體現(xiàn)在他詩歌創(chuàng)作之中，而且也延續(xù)到他的詩論作品之中，如其詩論文章《〈女神〉之地方色彩》便鮮明地提出了“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。其實沒有選擇便沒有藝術(shù)，因為那樣便無以鑒別美丑了”的觀點。他的系列詩論觀點，將草創(chuàng)時期中國新詩的發(fā)展推向了“中西交融”的方向，為中國新詩的發(fā)展提供了新的源頭和新的路徑。正如學(xué)者李樂平所言：“在聞一多的詩論和詩作里，古今中外的特色都在其中熔鑄著。”
聞一多在探索新詩向何處去的關(guān)鍵十字路口，目光既放在縱向繼承上，也在橫向借鑒時進(jìn)行了辯證統(tǒng)一，真正踐行了魯迅先生所提倡的“拿來”主義，他追求“不要作純粹的本地詩,但還要保存本地的色彩”，然而也“不要做純粹的外洋詩,但又盡量的吸收外洋詩的長處”。因為“他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，推崇詩歌需要自創(chuàng)自立，即作品“既不同于今日以前的舊藝術(shù)，又不同于中國以外的洋藝術(shù)”?？梢?，聞一多身體力行地在傳統(tǒng)的詩與詩的傳統(tǒng)之間尋找資源，為現(xiàn)代詩歌尋找一副“腳鐐”，形成了詩人在詩歌領(lǐng)域里講究詩的聲音、詩的外形和詩的品性的嶄新格局，這樣讓聞一多創(chuàng)作的詩歌在同時代人中間具有很高的辨識度和獨創(chuàng)性。
詩音與詩形：馳騁想象的藝術(shù)之殼
1922年7月16日，聞一多從上海乘船前往美國，后進(jìn)入芝加哥美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)。美術(shù)作為立體的具形藝術(shù)，與以文字為材料的詩歌藝術(shù)而言，自然區(qū)別甚大。在英語與漢語之間，文字的聲音成為感知的對象；在線條與漢字字符之間，立體具體的空間之物也最容易引起人的關(guān)注。匯聚到聞一多的詩歌創(chuàng)作上，注重詩音與詩形，構(gòu)成了他的詩歌探索。其一是“詩的三美”主張，呈現(xiàn)了中西文化的交融和發(fā)展。在創(chuàng)建格律體時，聞一多提出了具體的主張，就是詩歌創(chuàng)作的“三美”原則。詩人在1926年5月13日北平《晨報副刊》的文章《詩的格律》中提出的核心觀點便是“三美”觀點，明晰地指出詩的實力不獨包括著音樂的美和繪畫的美，并且還有建筑的美。其中音樂的美在于音節(jié)，專指詩歌從聽覺方面來表現(xiàn)的美，包括節(jié)奏、平仄、音尺、押韻、停頓等要素的美，要求語音和諧、聲音流暢，且符合詩人的情緒；而繪畫的美在于辭藻，指詩歌的詞匯應(yīng)該盡力去表現(xiàn)顏色和現(xiàn)實，表現(xiàn)一幅幅色彩濃郁的想象畫面；另外，建筑的美立足空間，指詩歌每節(jié)之間應(yīng)該勻稱、各行詩句的字?jǐn)?shù)長短需要均齊，形成一種外形勻稱、均齊的格律詩形。詩的“三美”主張，借鑒消化了中外傳統(tǒng)的詩和詩的傳統(tǒng)，并對中國文字重意、詩歌依托吟誦等民族傳統(tǒng)精神的藝術(shù)元素進(jìn)行了充分吸取和改進(jìn)，從而引發(fā)讀者聽覺、視覺上的雙重詩美體驗。其二是借傳統(tǒng)之力，讓詩歌創(chuàng)作具有難度，筑牢詩歌藝術(shù)門檻。聞一多早年熱心于新詩的創(chuàng)作與理論研究，欲引領(lǐng)一種詩的風(fēng)氣，從《紅燭》到《死水》，薄薄的兩本詩集以倡導(dǎo)新格律詩而開一代詩風(fēng)?！对姷母衤伞分刑岢龅闹匾^點是新詩格律化追求，就是“差不多沒有詩人承認(rèn)他們真正給格律束縛住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐”，由此提出“做詩的趣味就是在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝”。格律原本就是中國古典詩歌中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且是需要很厚的積累才能收放自如，一如杜工部所言“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”。聞一多對新格律詩的提倡，在新詩白話化運動的發(fā)展過程中獨樹一幟，三個原點也構(gòu)成一種穩(wěn)定關(guān)系：“律詩永遠(yuǎn)只有一個格式，但是新詩的格式是‘量體裁衣’、層出不窮的；律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的；律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造。”事實上，從《紅燭》而《死水》，聞一多一步一步將詩歌創(chuàng)作與詩歌理論合二為一，將新格律詩向前推進(jìn)了一步，做到了我們今天所常說的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，最終使得新詩摩擦出了中外詩歌交鋒融匯的火花。
綜上可見，聞一多主要立足于對中國傳統(tǒng)詩藝和西方現(xiàn)代詩藝的融會貫通，從而達(dá)到對詩音與詩形兩者的有機統(tǒng)一。
詩性：鏗鏘有力的愛國之音
詩歌的新格律化，說到底是一種形式實驗。在詩歌形式的探索之路上，聞一多對詩性即詩的品性的壓實，實際上將內(nèi)容與形式較好地結(jié)合起來了。以詩的品性而言，詩人對國家、民族、人民的癡心之愛是最為強勁的部分。換言之，聞一多遠(yuǎn)離了無病呻吟，遠(yuǎn)離了個人患得患失的憂樂，以詩為媒發(fā)出了時代的強音。早在美國留學(xué)期間，聞一多便撰寫了詩集《紅燭》，以“紅燭”自比。謝冕曾論聞一多的《紅燭》“以紅燭的燃燒比擬詩人的謳吟”，字里行間流露出對故土家園濃烈的思念之情，正是由于詩人“如紅燭那樣摻雜著傷心之淚的創(chuàng)造光明的燃燒”，奠定了聞一多在中國新詩歷史上燃燒自己、照亮世界的詩人形象。朱自清在《愛國詩》中指出“抗戰(zhàn)之前，他差不多是唯一有意大聲歌詠愛國的詩人”，可見聞一多的家國情懷和民族意識從始至終都是公開透明、自覺主動的，這是他“詩人的心、學(xué)者的魂”的根本屬性。
受中外詩歌傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響，聞一多強烈的家國情懷和民族意識在他詩歌作品中表現(xiàn)得十分鮮明，同時也是其作品的詩性所在，包括體現(xiàn)在詩歌意象的選取上。其一是宏大歷史背景中家國意象的書寫，如《七子之歌》中的澳門、香港、臺灣、威海衛(wèi)、廣州灣、九龍、旅順和大連等意象的書寫，該詩每一節(jié)最后都反復(fù)吟詠的那句“母親，我要回來，母親”，既表達(dá)了詩人對帝國主義侵略者的深惡痛絕，又表達(dá)了他對祖國家園的深情厚意；又如《愛國的心》《口供》《發(fā)現(xiàn)》《天安門》《長城下之哀歌》以國家版圖等為詩歌意象，用來表現(xiàn)詩人的愛國之情。其二是中國傳統(tǒng)文化意象的使用，如《孤雁》以雁為意象來抒發(fā)詩人對故土家園的眷戀之情；《憶菊》借用多種修辭對“菊”的華貴和高雅展開了極致的描寫，用以表達(dá)身處他鄉(xiāng)的游子，對祖國花草樹木和民族文化的熱愛和思念；《紅荷之魂》以“荷”來書寫了中國傳統(tǒng)詩歌的靈韻等。顯而易見，雁、菊、荷等中國傳統(tǒng)文化意象均蘊含了詩人濃烈的家國情懷。其三是詩人對故土家園意象的書寫，如《晴朝》中的朱樓、榆樹、游子等意象的書寫，又如《太陽吟》中的太陽、游子、家鄉(xiāng)、北京城的官柳等意象的描繪，體現(xiàn)了聞一多借助詩作中眾多故土家園意象的描寫來抒發(fā)自己的愛國之情。至于《死水》《靜夜》《一個觀念》《祈禱》《一句話》等詩作，雖然以理性見長，但也糅合了具體的物象而具有形象感。借物以言志，舍自我而代言，可見詩人的家園從不局限于“小家”，而是由家到國的過渡并形成家國同構(gòu)觀念，正如1922年9月24日聞一多在給同學(xué)吳景超的信中對自己詩歌中的故鄉(xiāng)風(fēng)景做出的特別說明：“我想你讀完這兩首詩，當(dāng)不致誤會以為我想的是狹義的‘家’。不是！我所想的是中國的山川，中國的草木，中國的鳥獸，中國的屋宇——中國的人?！睆纳酱ú菽镜缴裰荽蟮剡@片土地上的人們，均冠以“中國”之名，富含深情的詩句使詩人的家國情懷更加具象化和立體化。意象是詩人附著想象、抒發(fā)情感的立足點，展現(xiàn)了詩人在歷史長河中恣意馳騁的敏銳感受力，而眾多體現(xiàn)了家國情懷、民族意識的詩歌意象便是詩人崇高愛國主義精神的詩性體現(xiàn)，一如聞一多所言“詩人主要的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民”，這不僅表達(dá)了詩人對祖國最深沉的愛，而且也是聞一多一生的真實寫照。
詩言志，歌永言，聞一多的詩歌承襲傳統(tǒng)的詩以及詩的傳統(tǒng)，以特定的詩音與詩形，抒發(fā)了詩人心懷民眾、心憂家國的詩歌品性。他在詩歌創(chuàng)作和詩藝研究上不斷探索、創(chuàng)新，不僅展現(xiàn)了中國近現(xiàn)代知識分子尋求真理、努力前進(jìn)的品格，而且凝聚成了聞一多特有的不斷燃燒自己的紅燭精神。正如郭沫若在《〈聞一多全集〉序》中所說的“催向永生的路上行進(jìn)”，這種紅燭精神應(yīng)當(dāng)被詩壇的后來者所銘記，生而向上猶如“紅燭”，形成“熒熒之光，灼灼其華”，燭照世人、引領(lǐng)前進(jìn)，永遠(yuǎn)投射出詩人的熱量和光芒。
（顏同林系貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授，何婷系貴州民族大學(xué)文學(xué)院講師、貴州師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）
