詩評家傅元峰訪談：語言貧困時代的漢語詩人
傅元峰，南京大學(xué)文學(xué)院教授，著有《思想的狐貍》《尋找當(dāng)代漢詩的礦脈》《景象的困厄》《月亮以各種方式升起》《桃林中的黃河》等。
楊成前，山東淄博人，南京大學(xué)2022級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士生。
楊成前：傅老師您好，我們知道，您的學(xué)術(shù)起點是從小說思潮研究開始的，也就是您攻讀博士學(xué)位期間的主要研究領(lǐng)域——當(dāng)代文化背景下小說中的風(fēng)景書寫，而您卻在之后逐漸轉(zhuǎn)向詩歌研究。我知道小說、詩歌等文體的不同在您這里并不構(gòu)成本質(zhì)的差異，從您的寫作中也能看出轉(zhuǎn)向的重點自有更深層次的東西存在。因此，我想請問驅(qū)使您的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向發(fā)生的這種更深層的內(nèi)驅(qū)力是什么呢？它是怎樣發(fā)生作用的？
傅元峰：中國新文學(xué)從謀求新語言載體開始到現(xiàn)在，我感覺沒有一個小說作品能夠很確切地超過明清小說所取得的成就。新文學(xué)作家的文體意識值得關(guān)注?！兑安荨肥遣幻魑捏w的寫作，至少它不是散文詩，而是一種跨文體的非散非韻的雜糅。但《野草》拖曳著光明的尾巴。如果我們在二十世紀(jì)的上半葉搜羅杰出文本，把《野草》放在前幾位的話，就會發(fā)現(xiàn)新文學(xué)語言的貧乏所在。如果一個時代缺乏富含語言能力的寫作主體，翻譯有可能填充這個空白。我對當(dāng)代文學(xué)/作家的傲慢，實際上源于作為一個世紀(jì)的語言共通體成員的深度自卑。近百年來的漢語寫作者，也許并不存在當(dāng)代寫作者的偶像。這個語言的荒原對于寫作者來說，既是災(zāi)禍，也是福祉。
能否跨文體寫作，我覺得是當(dāng)代作家能否在根基上親近語言的表征。新文學(xué)現(xiàn)代性的獲得包含文體界限的取消。語言是一種跨門類、跨領(lǐng)域，由多維構(gòu)架形成的一種共相。所以，我覺得成為作者的第一步，首先就是要疏離于文類意識。我是非常鼓勵創(chuàng)意寫作的學(xué)生們寫跨文類文本的，但遺憾的是，畢業(yè)作品的設(shè)計有非常明顯的文類要求，而且要寫故事大綱——這在本質(zhì)上是反寫作的。
二十世紀(jì)九十年代，詩和散文在中國大陸新文學(xué)史上形成了一個強勢文體和弱勢文體的交匯，這使得九十年代成為一個非常特別的寫作年代：在九十年代寫詩是可恥的，小說則反之。在我看來，九十年代這個交匯點上，最為喧鬧的、被文學(xué)史認(rèn)為成就最高的小說寫作反而在語言實現(xiàn)上是最弱的，當(dāng)然，文學(xué)史指認(rèn)了非常多的“經(jīng)典之作”。九十年代的所謂“經(jīng)典小說”顯示出了博納富瓦所說的“詞窮之時”，而新詩恰恰在九十年代得到了暗地里的生長，成為在漢語語言實現(xiàn)上碩果僅存的文體。
所有的當(dāng)代文學(xué)，不僅僅是小說，對于疏于語詞的“沉默”和“靜默”都熟視無睹，作家們只能抄寫字典。沉默是語言顯現(xiàn)的前提，當(dāng)代作家的寫作普遍不需要這個前提，他們提高分貝——這就是我做出語言貧乏時代判斷的依據(jù)。
所以正確的說法是，我從來都沒有放棄過小說研究。我只是意識到，詩是一個言說的起點，是流露的開始。文學(xué)語言要想顯著，它必然是沉默的、靜默的，一個文本如果通篇都在喧囂，都在給予，都在說出事實，而所有的埋藏都可以通過數(shù)理分析、閱讀統(tǒng)計和大量的案頭工作來測準(zhǔn)——這實際上是一種虛假的語言效能。所以，當(dāng)我在意識到語言貧乏時代來臨的時候，對于小說和詩都有拋棄。我離開文體焦慮，來到空懸的對漢語語言的憂患意識之中。
我覺得博納富瓦在對聲音的談?wù)摦?dāng)中有幾句話說得非常好：“一切言語（parole）都是對語言（langue）的質(zhì)疑，是為了人類需求而將概念性所指構(gòu)成的中性而晦澀的團塊占為己有?！币驗檫@種個體的抹色，語言被重新言語化了。新文學(xué)不應(yīng)當(dāng)信奉客觀語言學(xué)家們，如喬姆斯基，他們?yōu)榱耸绽U這些個體語言表征以構(gòu)成一個概括性的團塊，進行原礦的過濾和清洗?？陀^語言學(xué)走向公共信息的技術(shù)構(gòu)架，清洗掉的是個體的生命、生活和存在的殘渣，是日常生活的模糊性。而寫作就是堅定不移地引領(lǐng)這樣的團塊重新回歸主觀語言學(xué)家感興趣的個體領(lǐng)域，使語言重新得到混沌的質(zhì)感。好的作品，有語言充分蘊含的，一定是走出語言共通體的成果，它們堅定回歸于言語，回到個體的絮語之中。
楊成前：我觀察到，無論是前期的小說研究、思潮研究、文學(xué)史研究，還是后續(xù)的詩歌研究，諸如“困厄”“困頓”“淪陷”“錯失”等否定性語詞成為您學(xué)術(shù)研究的生發(fā)點和問題意識，這似乎昭示了您思考和寫作的某種根源性指向。施龍老師在寫您的詩歌批評論時用了“審美救贖的焦慮”作為主題，我十分認(rèn)同，那么，您學(xué)術(shù)思考中的這種根源性指向是否就是對當(dāng)下文化與審美的焦慮呢？這種焦慮產(chǎn)生的原因是什么？您能否簡單闡述一下。
傅元峰：作為一個讀者或研究者，作為個體豐富性的謀求者，我意識到自己處在這片二十世紀(jì)至二十一世紀(jì)的漢語荒原上：蒼涼，寸草不生，難以看到個體語言的生命感或生命意識。但人們在其中卻有一種自我滿足，對經(jīng)典化形成了一種病態(tài)的錯覺。當(dāng)然，有時一個人站在陽關(guān)的戈壁灘上，喜歡多站那么一會兒。這個時代的研究者不焦慮，這可能是最讓我焦慮的一點。那么，繼續(xù)做老憤青嗎？不行，不能縱容自己成為一個游移不定者，必須尋找自己思考的一個更深重的根據(jù)。
所以我注意到了弗洛伊德對于哀悼情感和抑郁癥的比照，我覺得我大概處于一個哀悼情感和文化抑郁癥的臨界點上。追隨我的導(dǎo)師們，我曾一度長久地停留于一個理想主義者的注意力上，逆風(fēng)而行，把自我的存在處理為一種進步的風(fēng)暴。后來看到了本雅明關(guān)于新天使的救贖理論。本雅明超脫了進步的或退步的、先進的或落后的、黑暗的或光明的二元對立格局，進入了一個新的思想維度。接觸本雅明的思想，是我從歷史時間的洪流當(dāng)中將自己甩脫出來的一個時刻。本雅明說過，沉思太容易導(dǎo)致腳下根基的全然喪失，我的沉思不到陷落之時絕不停止。這樣的一個癖好也根源于我對自我的生命必須爭得一點個體空間的執(zhí)拗。對，一座自我之城。多年來，我對于城市文化研究的心得就是，實體的、非意象的城市，是物理鍛造、歷史積存而沒有語言效能的東西，這樣只能跟隨本雅明建構(gòu)一座自我之城，通過這座自我之城保持著對空間存在的興趣。然后來重新思考憂郁。關(guān)于憂郁，本雅明有一個非常有意思的說法：“巴洛克傳給文藝復(fù)興的最大遺產(chǎn)是憂郁?！边@個憂郁我覺得是空間屬性的，它給文藝復(fù)興時期文學(xué)和藝術(shù)的產(chǎn)生帶來了非常寬廣的主體間性形成的可能。藝術(shù)在那個時候開始學(xué)習(xí)屬于日常生活的某種范疇，到十七世紀(jì)，在一些藝術(shù)形式當(dāng)中開始顯現(xiàn)。這里面可能帶有新天使的影子，在本雅明界定它之前，它已經(jīng)先于他好多世紀(jì)開始醞釀和存在。這些潮流都是從一個二元的文化政治的思維當(dāng)中解脫出來，獲得了一種懷疑進步和歷史主義時間的空間性存在。
楊成前：在當(dāng)下的時代語境中，這種救贖的可能性存在于哪里？
傅元峰：我覺得可能要切斷一種語言聯(lián)系，重新回歸到一種自我言語當(dāng)中。讓-呂克·南希寫有《無用的共通體》一書，他思考的是如何恰切地處理個體存在與共通體之間的關(guān)系。難題在于，可能不存在一個屬于精神囚徒的共通體。要在監(jiān)獄當(dāng)中尋找共通體是非常困難的。不存在共通體的時候，個體的存在需要自己來建設(shè)一種空中樓閣式的氛圍，這種思想對接使我更多地關(guān)注譯著。所以，我們可能要聽一聽這樣的老頭子的聲音，我覺得在當(dāng)代做一個收藏家是非常幸福的，我精神存在的一個立體性，或者說我的空間美學(xué)，得益于我現(xiàn)在的一個“居室相士”的存在狀態(tài)。所以上次上完課回到辦公室時看到一叢大茅草在我的辦公桌上，改變了工作的刻板氛圍。我非常開心，謝謝送給我這盆茅草的同學(xué)，你讓我的空間具有很強大的生命力。
楊成前：近些年您的工作和興趣轉(zhuǎn)向了更多元、更寬廣的境地，從拍攝紀(jì)錄片到開展實踐課程“語言的互鑒”，再到親身參與各種藝術(shù)活動；從詩歌到電影、民謠、搖滾、繪畫、建筑等多種藝術(shù)形式，這種轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的？與前面談到的您學(xué)術(shù)方面的第一次轉(zhuǎn)向相聯(lián)系，這兩次轉(zhuǎn)向是否有一條貫穿其中的線索存在呢？在多種藝術(shù)形式中，您所關(guān)注的它們之間的共同點是什么？
傅元峰：剛才我提出來一個概念叫作“語言共相”。在單一文本中，我們對于語言的尋求是一種主體間性的尋求，就是所謂的嘉年華或者說復(fù)調(diào)，這樣一種巴赫金學(xué)說的實踐。如果你處于一個語言貧乏時代，在單一文本當(dāng)中尋找主體間性的可能已經(jīng)微乎其微了，那么在這個時候做一個跨文本的研究者，或者是一個跨界的美學(xué)注意力的作者，是非常有必要的，它能夠顯現(xiàn)一些語言的可能。所以，從詩歌到電影、民謠、搖滾、繪畫、建筑，我把它看成是可以擁有某種“語言共相”的個體表達(dá)。建筑一座樓房當(dāng)然是在書寫。我老家的祖居被拆除以后，我失去了某些記憶，但獲得了一個關(guān)于土地的格局，我意識到我最大的書寫困難就是祖宅的這張白紙，交給你一個十幾米寬、二十幾米長的空地，那么在這塊空地上，你如何將它呈現(xiàn)為一種時空融合性的東西——你再回去在那里居住的可能性很小。這塊空地提出了一個胡塞爾一再躲避的關(guān)于“當(dāng)下”的問題，它在拷問我自己的語言。
這種可以稱之為“泛文本主義”的語言尋求，其實是一條語言喪家之犬的憂郁和快樂，這里面包含有一種自由。當(dāng)我們面對“流露”（gives off）這種狀態(tài)的時候，我感覺到我實際上是在談?wù)撐膶W(xué)。各行各業(yè)都在盡可能地以他們特有的方式來談?wù)撐膶W(xué)，我覺得這條共同的線索就是重新回到一個可以進行個體言語的可能性的探討區(qū)域。所以，事實上我是被逼到這樣一個尋求“語言共相”的頗為被動的位置上。
楊成前：接下來想聊聊您的詩歌。楊鍵老師以“高冷與孤冷”來形容您的詩，而“內(nèi)省”“孱弱”“示弱”也是您詩歌精神肌質(zhì)的幾個關(guān)鍵詞，但我在閱讀的時候卻感覺到越是散發(fā)孤冷、孱弱氣質(zhì)的詩，其語言場的能量就越是磅礴，抒情主體的個體存在感就越是凸顯，您能否解釋一下您詩歌中這種弱和強之間的關(guān)系？
傅元峰：其實是對于“主體之癌”的躲避，使我反思自我作為一個淺薄的理想主義者時一些非常無效的呼喊，讓生命比較早地回到一種“非給予”的狀態(tài)——這是非常重要的。不是故意裝弱，龐培可能比我要裝得更像一些，因為他至今還在歌頌愛情，我現(xiàn)在要做的就是處理自己對于親情的依賴，需要一種無名的情感，擺渡自己從悼亡感中解脫?！罢Z言只需要詩人微弱的來臨”，這是龐培說的，我非常贊成這一點，就是要熄滅自己的聲音，回到一種喃喃自語當(dāng)中。那種真正有趣的迷失，可能并不是一個單純意義上的單調(diào)的哀悼者的脆弱的自我迷失，而是在靜默當(dāng)中重新聽到事物的喧嘩。
楊成前：我注意到您早期的詩和后期的詩存在著明顯的差別，一是文本間隙由外而內(nèi)地擴展，二是“我”的逐漸位移與隱退。以您前期《我需要深深地寫景》一詩為例，我讀起來的感覺是，詩中“我”的內(nèi)涵和外延與詩人主體幾乎可以重疊，每一次抒情都是詩人自身的呼喊，雖然詩中自述道“后撤”“委身蛇行”，但語言姿態(tài)卻是張揚外放的，詩歌文本也因為抒情的泛濫而滿溢出來；在您之后的詩中，抒情主體的姿態(tài)逐漸趨于內(nèi)斂，語詞也愈加高冷，而這種姿態(tài)是通過內(nèi)在語言的調(diào)整實現(xiàn)的，由此，您“孤立”與“示弱”的詩歌觀才真正得到了實現(xiàn)。您這種詩歌語言的轉(zhuǎn)變是如何逐漸發(fā)生的？抒情主體在其中的作用又是如何轉(zhuǎn)變的？
傅元峰：你所提到的這首詩中的“我”是角色化的，大概源自我2014年在日本東京大學(xué)的公寓時，一次晚上喝了很多酒后的一種自我表演。寫完之后，我發(fā)現(xiàn)這首詩當(dāng)中“我”的聲音確實很高，但確實也是角色性的，它帶有一種劇場殘留。楊鍵后來幫我編選第一部詩集的時候把它收錄了進來，我是認(rèn)同的。另外，就是帶有一種宏大敘事的感覺，是一種早期理想主義者的主體殘留，那么后來的孤立和示弱，實際上是涵泳到事物和語言的一個深水區(qū)，自然發(fā)生的一種自由狀態(tài)。
楊成前：請您談?wù)勗娝嚺c詩之主體，以及如何平衡兩者的關(guān)系。
傅元峰：詩和藝術(shù)都需在藝術(shù)化之外完成自己，如果你剛剛完成的一部作品有技術(shù)，它必須不是一種刻意為之的技術(shù)，這樣這個技術(shù)也就后置于創(chuàng)作了。所以對于一個作品的技術(shù)談?wù)?，都是在?chuàng)作已完，而且閱讀也已窮盡之后的一種茶余飯后的閑談。我覺得技術(shù)談?wù)搶ψ髌返挠行栽谟冢仨毎堰@樣的一種技術(shù)談?wù)撟鳛橐环N接近經(jīng)驗的通道，無論是作者通道還是讀者通道，只要是能夠抵達(dá)文本的通道。所以，從狹義上來說，詩藝與詩之主體，這兩者之間可能不存在一種勢均力敵的關(guān)系。我覺得詩可能是一個聆聽的結(jié)果，它看起來像是在說，但最終它還是顯現(xiàn)為聽，它看起來像是在寫，但其實它是真正的讀。
楊成前：您一直將“民間”視為實現(xiàn)審美救贖的諸多可能性的存在之所，在當(dāng)前的詩歌創(chuàng)作與詩歌批評生態(tài)中，應(yīng)如何看待“民間”與“廟堂”之間的關(guān)系？怎樣才能挖掘出“民間”豐富的可能性呢？
傅元峰：在之前的階段，理想主義的情緒控制我的時候，“民間”確實被我視為審美救贖的存在之所，但是后來我把“民間”修改為“空間”，從這樣的一個“民間”與“廟堂”的二元對立當(dāng)中脫離出來，到達(dá)某種類似于亞文化存在的處境中，就看到了“民間”實際上是一個虛假的、想象的公共領(lǐng)域，它不能擺脫主體的歷史謀求，因此它不是空間性的，不是公共領(lǐng)域。所以，現(xiàn)在要重新思考與沉思文學(xué)史寫作當(dāng)中的所謂“民間立場”，看到文學(xué)史對個體化的趨近，其實包含了一種虛假的民間抵近。實際上“民間”可能是不存在的，這也基于我對中國民刊的收集和研究的經(jīng)驗。在十多年前對民刊的調(diào)查研究當(dāng)中，我認(rèn)為它是一個富礦，我的余生都可以放在民刊的研究上。從二十世紀(jì)八十年代到現(xiàn)在的幾十年里，存在著諸多的民間同人群體，我當(dāng)時認(rèn)為它們是新詩的希望和當(dāng)代文學(xué)的希望，所以我有一部分時間致力于做這些事情。后來我發(fā)現(xiàn)，這些“民間”實際上是與“非民間”同構(gòu)的，而且在保留“民間”的便利性的同時還在進行自我篡改，使它成為一個所謂的“廟堂”構(gòu)造，這是它的目標(biāo)。在意識到這一點的時候，我非常難過和灰心。所以，對于任何的一個語言群體進行一種亞文化分析都會發(fā)現(xiàn)，它們作為亞文化存在的可能性極低，它們具有更加強力的對于權(quán)力結(jié)構(gòu)化的謀求和依附。在這里面，有一種“文學(xué)山寨”的江湖意識值得反思。
楊成前：您說“為生計寫了不少東西”，而“只有收錄在兩本詩集的，才是真正想回頭看看的東西”，我認(rèn)為這是您對詩歌本身的極高褒揚，同時也是對另一種寫作的誠實指認(rèn)。我想問的是，學(xué)術(shù)與寫詩兩種寫作對您來說分別意味著什么？您對于詩歌又有何寄予呢？
傅元峰：我躲避知識的時候，也提醒自己，確實不能是反智主義的，還是要努力求知。但確實知識不能提供我任何基于自身的指稱，到現(xiàn)在我已經(jīng)很明白地發(fā)現(xiàn)這一問題，所以隨著年齡的增長，這種精力的退化，我并不恐慌。在知識之外的寄存，事實上有的時候需要拜求于遺忘，所以有的同學(xué)談到了“銘記的焦慮癥”，我覺得要盡早從這種實際記憶當(dāng)中擺脫出來。我確實寫了很多評論文章，現(xiàn)在看來大多是為了評職稱而說的一些廢話。但是，不單單是你一個人，本雅明在阿多諾的幫助下求得教職的過程也是非常令人心酸的。作為一種謀生手段，在那種敬業(yè)之心之下形成的寫作是不能稱為寫作的，那么現(xiàn)在看下來，與寫作沾邊的，也確實是寫了幾首詩而已。
楊成前：在稻粱謀與生存本真之間，詩歌能為我們提供什么啟示嗎？我們又該如何通過詩歌、通過語言去探尋生命存在？此外，您曾說“每個人都要寫詩，方式不同而已”，那么，我們應(yīng)該如何在這個時代“寫詩”呢？
傅元峰：我尋求的其實是一種日常生活的渾濁感。生存的本真，我覺得還是一種意義的尋求，我只對存在感興趣。而一旦經(jīng)驗被稱為“存在”的時候，我就不想冠之以“生命”這樣的前綴，“生命”和“存在”是互通的，當(dāng)你說“存在”的時候，自我就已經(jīng)消逝不見了，這可能是存在的前提。但這種存在又不是一種具有道德感或倫理意識的自我隱匿，可能它最終是一種時空通感。“存在”是非常別致的，比“生命”更有韻致。如果我們對任何表面語義的喧嘩都能夠有所質(zhì)疑的話，我們就最起碼來到了一個沉默的區(qū)域，在這個沉默區(qū)域里，有時候最強大的自我的聲音并不是在我們身上發(fā)出的，它可以是任何事物。這種混同感，或者稱之為“通感”，是詩的要義。只有在存在感降臨的時候，我才是安靜和自由的。
