圖像時代的文學(xué)生存——小說《平原上的摩西》及同名影視劇對讀分析
摘要：
針對文學(xué)影視化這一熱點(diǎn)話題，目前宏觀層面的倡議、討論較多，有針對性的細(xì)讀分析較少。本文從人物形象、情節(jié)場景、思想主題等方面對雙雪濤小說《平原上的摩西》與張大磊導(dǎo)演同名影視劇展開細(xì)讀分析，發(fā)現(xiàn)在這一完成度、還原度都較高的文學(xué)影視化行為中，屬于當(dāng)代文學(xué)的思想性、價值觀、興趣點(diǎn)都發(fā)生了悄然而重要的變化。通過分析這兩部作品與文學(xué)、影視以及文化現(xiàn)場的對話關(guān)系，本文發(fā)現(xiàn)這種變化對于文學(xué)影視化是具有普適性的，它提示創(chuàng)作者與文學(xué)從業(yè)者，對文學(xué)的影視化改編并不僅僅是單純的藝術(shù)生產(chǎn)行為，更不僅意味著經(jīng)濟(jì)效益與社會聲望方面的利好，其中也涉及關(guān)系當(dāng)下文化場域中文學(xué)“本質(zhì)”的變革與取舍。
關(guān)鍵詞：
文學(xué)影視化 ;《平原上的摩西》；雙雪濤；張大磊；新東北作家
當(dāng)文學(xué)的跨媒介傳播成為懸掛在所有創(chuàng)作者、文學(xué)工作者頭上的達(dá)摩克利斯之劍時，我想到了安徒生《海的女兒》。
但是你還得給我酬勞??！”巫婆說?！岸椅宜囊膊⒉皇且患⑿〉臇|西，在海底的人當(dāng)中你的聲音要算最美麗的了。你無疑想用這聲音去迷住他；可是這聲音你得交給我。我必須得到你的最好的東西，作為我的貴重的藥物的交換品！我得把我自己的血滴進(jìn)這藥里，好使它尖銳得像一柄兩面都快的刀子！”
——安徒生《海的女兒》
故事里小人魚自從救了年輕的王子，心思便再也回不到海底。她被巫婆割掉舌頭，用世間最曼妙的歌聲換來能割開魚尾、形成雙腿的毒藥，以及得不到王子的愛便會粉身碎骨、萬劫不復(fù)的詛咒。她拋棄一切來到王子身邊，王子卻說自己愛著另一個人——愛著那個救過自己、身為人魚的她。
這則童話和文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)化有什么關(guān)系？也許生長于“文字”之間的文學(xué)，決絕地想要融入“圖像”時代，試圖占據(jù)手機(jī)、電腦、電視屏幕的中心，這處境就和《海的女兒》中的小人魚無異。圖像時代仍然有很多人深愛著文學(xué)，文學(xué)也希望能以新的形態(tài)抵達(dá)更多讀者，但幾經(jīng)轉(zhuǎn)換之后，文學(xué)曾經(jīng)被人們深愛的部分還剩下幾分，文學(xué)的命運(yùn)將會如何，恐怕要打上一個問號。
這則童話和文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)化有什么關(guān)系？也許生長于“文字”之間的文學(xué)，決絕地想要融入“圖像”時代，試圖占據(jù)手機(jī)、電腦、電視屏幕的中心，這處境就和《海的女兒》中的小人魚無異。圖像時代仍然有很多人深愛著文學(xué)，文學(xué)也希望能以新的形態(tài)抵達(dá)更多讀者，但幾經(jīng)轉(zhuǎn)換之后，文學(xué)曾經(jīng)被人們深愛的部分還剩下幾分，文學(xué)的命運(yùn)將會如何，恐怕要打上一個問號。讀分析以理清得失，進(jìn)而對未來產(chǎn)生更清晰的認(rèn)識。
綜合種種考量，本文選取雙雪濤的小說《平原上的摩西》（后文簡稱《平原》）與張大磊導(dǎo)演的同名影視劇作為分析的入口。
一、為什么選擇《平原上的摩西》
現(xiàn)在很多小說的創(chuàng)作就是為了賣給影視公司、主創(chuàng)團(tuán)隊，小說的傳播與接受完全成為影視的“影子”，因而喪失了文學(xué)的獨(dú)立性。也有很多改編自文學(xué)的影視作品只是追求流量與經(jīng)濟(jì)效益的“爛片”“雷劇”。從文藝生產(chǎn)的角度，這些都是有其合理性的“經(jīng)濟(jì)行為”，但它們絕不是文學(xué)界在談?wù)撐膶W(xué)跨媒介傳播時指向的理想狀況。
近些年《流浪地球》《繁花》《我的阿勒泰》等影視作品同樣不在討論之列。雖然它們“叫好又叫座”，但這些影視作品和原著之間的關(guān)聯(lián)已經(jīng)相當(dāng)“有限”，它們或許也算“文學(xué)影視化”的產(chǎn)物，但它們原創(chuàng)的部分比從文學(xué)原著中沿用的部分更多。這些作品也值得討論，但其蘊(yùn)含的問題意識更適用于影視行業(yè)而非文學(xué)。
小說《平原》及同名影視劇與上述情況皆有不同，兩個版本的藝術(shù)質(zhì)量都相當(dāng)過硬，改編既是符合市場規(guī)則的經(jīng)濟(jì)行為，也是符合藝術(shù)原則的創(chuàng)作行為。其劇版在諸多關(guān)鍵之處針對影視的特點(diǎn)進(jìn)行了很大改動，但整體上基本沿用了小說版的人物與故事，二者的聯(lián)系是十分緊密的。滿足這兩方面條件的作品，才具有對讀分析的可行性，對于理解文學(xué)跨媒介轉(zhuǎn)化的得失才有針對性。
除此之外，《平原》作為雙雪濤小說的代表作之一，有針對影視和當(dāng)下文化現(xiàn)場的開放性與對話性。
在技術(shù)層面，進(jìn)入《平原》的內(nèi)文就會發(fā)現(xiàn)小說通過視點(diǎn)人物展開，大多數(shù)情節(jié)靠對話、動作推進(jìn)，每一個重要段落基本都有明確的場景概念。這樣的作品在改編時有天然的便利條件。
在思想和趣味的層面，《平原》和當(dāng)下文化現(xiàn)場有緊密的關(guān)系。雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)被稱為“鐵西三劍客”，他們在21世紀(jì)10年代中后期集中出現(xiàn)在文學(xué)界，進(jìn)而在文化領(lǐng)域和社會范疇產(chǎn)生影響。幾乎與之同時，中文互聯(lián)網(wǎng)上醞釀起“東北文藝復(fù)興”的熱潮，針對趙本山、范偉等東北籍喜劇演員在20世紀(jì)90年代的小品、影視劇的“鬼畜視頻”與“二手玫瑰”的民謠搖滾、董寶石的說唱音樂、老四的短視頻創(chuàng)作等等共同形成了“東北文藝復(fù)興”中的代表性作品?！拌F西三劍客”在其中占據(jù)“一席之地”，說明了他們以文字形式創(chuàng)作出的小說作品，與以圖像、音樂構(gòu)成并通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的藝術(shù)形式有著高度的互文、對話關(guān)系。
應(yīng)該注意的是，在這些帶有地域特色的藝術(shù)作品中，東北方言、下崗故事不過是表層上的共性。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)抖音、快手等短視頻平臺上來自全國各地的人，甚至是身處海外的留學(xué)生群體，都在打著“東北文藝復(fù)興”的旗號錄制“社會搖”短視頻時，就應(yīng)該意識到讓這些藝術(shù)形式融通的關(guān)鍵，其實(shí)是在藝術(shù)層面屬于“民間”、在階層屬性上趨向“底層”的審美趣味，借助互聯(lián)網(wǎng)的傳播方式與特點(diǎn)，強(qiáng)勢回歸到普通讀者、觀眾、聽眾的精神世界之中［1］。
在這樣一重視野中，小說《平原》與同名影視劇儼然一方面是嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作，但另一方面又是能夠“擊穿”精英審美標(biāo)準(zhǔn)，被大眾讀者、觀眾所接受的“雙面”存在。這為本文對象的選取、討論的展開提供了第二重別具深意的背景和基礎(chǔ)。
二、小說《平原上的摩西》的內(nèi)核：民間道德的人格化與錯置
小說《平原》以中篇小說的體量，講述了一個層次相當(dāng)豐富的故事。文本的表層是從“文革”到90年代再到新世紀(jì)，莊德增、李守廉兩個工人家庭截然不同的命運(yùn)變遷。莊德增和李守廉在“文革”時期都是小團(tuán)體中的頭目角色。在下崗潮中他們的命運(yùn)分化，莊德增“一將功成萬骨枯”，成功完成從工人到商人的身份轉(zhuǎn)換，和妻子傅東心、兒子莊樹一同過上了優(yōu)渥的生活。李守廉空有一身技術(shù)與抱殘守缺的意志，卻被工廠掃地出門，走上犯罪的不歸路。
與兩個家庭的命運(yùn)史并置的，是查不到兇手的連環(huán)兇殺案，罪案與刑偵為小說提供了強(qiáng)大的敘事動力，也讓小說的蕭索氛圍更增神秘、肅殺。近年間引人矚目的東北下崗題材作品往往與懸疑、推理、罪案綁定，雙雪濤的《平原》正是其中的先行者。
只要你心里的念是真的，只要你心里的念是誠的，高山大海都會給你讓路，那些驅(qū)趕你的人，那些容不下你的人，都會受到懲罰。［2］
上面的這句話就是書中人對《出埃及記》的理解，是對《平原上的摩西》這一標(biāo)題的呼應(yīng)。小說《平原》的故事整體算是悲劇，以李守廉為代表的下崗一代遭受了很多劫難，直到小說最后也沒能翻過身來。徹頭徹尾的悲劇中那種孤注一擲、不顧一切又對未來懷抱憧憬的狀態(tài)充滿浪漫色彩。配上傅東心、李斐兩位狂熱于文學(xué)藝術(shù)的女性視點(diǎn)人物，加上作者極為干凈、簡練的敘述口吻，為小說蒙上了一層脫胎于宗教敘事，又符合商業(yè)社會想象的“文藝氣息”。
下崗故事的現(xiàn)實(shí)感、刑偵案件傳奇性、宗教敘事萌生的文藝氣息，都是小說《平原》的不同面孔，而在此之下，更為關(guān)鍵的是小說對貫穿幾個時代的公共性問題的復(fù)雜意緒——從前二十七年到新世紀(jì)，上一個時代積累下的倫理道德與人生觀念到底應(yīng)該如何自處？倘若舊的觀念寧可以卵擊石，也不愿向時代的變化妥協(xié)，這種執(zhí)拗又提醒我們不要忘卻什么？
李守廉這個人物是小說《平原》的“靈魂”。他是動亂年代讓人畏懼的混混，又是敢于為弱者挺身而出的俠士；他是工廠里唯一能在三分鐘內(nèi)獨(dú)力拼裝出一臺發(fā)動機(jī)的技術(shù)“大拿”，也是第一批被趕出工廠的下崗工人；他是獨(dú)自拉扯女兒李斐長大、既沉默又溫柔的父親，也是被冤枉，進(jìn)而走上不歸路的兇手。20世紀(jì)八九十年代，民間與底層推崇的俠義觀念及其衍生的倫理道德，通過李守廉這個形象被“人格化”了。他因?yàn)楣S下崗、警察破案而意外導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，反映的正是民間的道德倫理和俠義觀念在由權(quán)力、金錢制定的“游戲規(guī)則”中的尷尬處境。李守廉的悲劇是為一個時代、一個群體、一種觀念奏響的挽歌，這是小說《平原》的要義所在。
小說的敘事形式相當(dāng)高明，作者越是同情李守廉的命運(yùn)，就越是不從正面描寫他的故事。作品借莊德增、蔣不凡、李斐、傅東心、莊樹、孫天博、趙小東共七個視點(diǎn)人物展開，撲朔迷離的故事情節(jié)通過七雙眼睛慢慢拼湊。讀者終會發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過九曲回環(huán)、柳暗花明，最終拼湊出來的并不是關(guān)于這些視點(diǎn)人物的事，而是李守廉這個人物的完整形象以及命運(yùn)真相。小說在刑偵、世情等方面為跨媒介轉(zhuǎn)化留下了充滿誘惑的空間，但七雙眼睛共同注視的，其實(shí)是李守廉的命運(yùn)悲劇，這個悲劇人物身上寄托著作者想通過小說表達(dá)的是對于時代的恨與愛。
三、“消失”的李守廉與劇版的情節(jié)邏輯問題
雖然小說中李守廉不是視點(diǎn)人物之一，但所有的視點(diǎn)其實(shí)都在映照其形象的巨大吸引力。劇版則徹底取消了這一設(shè)定，將李守廉變成了次要人物。此處試舉一例，小說版和劇版都有一個傅東心在夜里去李守廉家給李斐送學(xué)費(fèi)的段落，二者在細(xì)節(jié)處理上截然不同。
小說第九節(jié)以傅東心的視角寫她帶著幾千元錢，在一個莊德增和兒子莊樹都不在家，并且李斐也不在家（李守廉中年喪偶）的夜晚孤身與李守廉見面。表面上，見面是因?yàn)楦禆|心欣賞李守廉女兒李斐的聰明專注，曾收其為徒，傳授文化知識；此時李守廉剛剛下崗，莊德增已經(jīng)發(fā)了小財，傅東心擔(dān)心李斐無學(xué)可上（沈陽的重點(diǎn)初中多為“九千班”，學(xué)費(fèi)昂貴），專門去李家送錢。背后則是在傅東心的少年時代，她的知識分子父親被紅衛(wèi)兵武斗，是李守廉見義勇為救下了她的父親；無論是收李斐為徒，還是支援學(xué)費(fèi)，傅東心的行為里都帶著對李守廉的感恩與欣賞。
一時沒人說話，我聽見炕桌上裸露的機(jī)芯，“嗒嗒”地走著。我說，還想跟你說個事兒，明天我就搬走了。他說，你說。我說，你能坐下嗎？你這么站著，好像我在訓(xùn)話。那是九月的夜晚，他穿著一件白色的老頭衫，露出大半的胳膊，紋理清晰，遒勁如樹枝，手腕上戴著海鷗手表，雖然剛干了活，可是沒怎么出汗，干干凈凈。他弄了弄表帶，坐在我對面，斜著，腳耷拉在半空。我說，李師傅過去認(rèn)識我嗎？他說，不認(rèn)識，你搬到這趟房才認(rèn)識你，知道傅老師有知識。我說，我認(rèn)識你。他說，是嗎？我說，68年，有一次我爸讓人打，你路過，把他救了。他說，是我嗎？我不記得了。［3］
在男女獨(dú)處的環(huán)境里，小說重點(diǎn)刻畫了傅東心的目光與李守廉健壯身體的接觸。甚至對李守廉“剛干了活，可是沒怎么出汗，干干凈凈”的描寫，還傳達(dá)著比視覺更私密、更近距離的味覺信息。聯(lián)想到小說開篇就曾寫傅東心與莊德增相親時，說自己特別相信屠格涅夫《縣里的醫(yī)生》中寫的那種愛情：快要淹死的少女看到救自己的男人“脖子后面的汗毛、濕漉漉的頭發(fā)，還有因?yàn)槭箘艃憾孤冻鰜聿苯?，她在臨死之前愛上了那個人”［4］。毫無疑問，李守廉不僅有著高尚的人格（身處窘境仍然不卑不亢），他的身體在異性的眼光中也是可愛、性感的。與之形成對比的是以傅東心為視點(diǎn)展開的段落中，從未出現(xiàn)過丈夫莊德增的身體。
劇版《平原》共六集，這一幕出現(xiàn)在第五集最后。這一幕雖保留了基本內(nèi)容，但因種種細(xì)節(jié)的改動而“面目全非”。劇版這一幕從李斐的視角展開，她在昏暗的屋里透過玻璃偷偷看著漆黑的院子，李守廉和傅東心的神態(tài)甚至動作都看不太清楚，只有聲音傳來。
這一場景的主要內(nèi)容仍然是傅東心來送學(xué)費(fèi)，李守廉堅定拒絕，但兩個人的對話在節(jié)奏上變得相當(dāng)急促，沒有了小說里那種兼具尷尬與曖昧的富有深意的沉默。劇版抹去了李守廉曾經(jīng)挽救傅東心父親的設(shè)定，轉(zhuǎn)而將莊德增變成“文革”中曾經(jīng)毆打傅東心父親的一員（小說中莊德增帶隊武斗的是另一位知識分子，導(dǎo)致其死亡），讓莊德增和傅東心之間出現(xiàn)直接矛盾。李守廉聽到此話匆忙將傅東心向院子外面推，在昏暗的畫面里，李守廉的“身體”與他的“前史”一并消失，與這個人物的“降格”相對應(yīng)的是傅東心、莊德增以及莊樹、李斐等視點(diǎn)人物成為真正的主角。
除了情節(jié)和場景上的直接改動，演員的選擇也呼應(yīng)這種變化。劇版李守廉的飾演者梁景東外形較為平庸（曾是賈樟柯的“御用演員”，呈現(xiàn)那種不假雕飾的樸素風(fēng)格），在董子健飾演的莊樹、海清飾演的傅東心、邱天飾演的李斐中間完全喪失了原著中“醒目”的存在感。
弱化李守廉的存在感，最顯而易見的弊端就是讓故事的邏輯出現(xiàn)漏洞。這里以整個故事中最為關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折為例展開分析，即1995年平安夜警察蔣不凡假裝出租車司機(jī)釣魚執(zhí)法，遇到等車的李守廉父女；行駛過程中蔣不凡誤將李守廉認(rèn)作連環(huán)殺人案兇手，二人下車后一輛大卡車意外追尾出租車，導(dǎo)致李斐重傷；李守廉救女心切，殺死了想拘捕自己的蔣不凡，從此銷聲匿跡。
小說中，是先有目擊證人對兇手的外貌描述（中等個，40歲左右，方臉，大眼睛［5］）與李守廉的外貌描寫（方臉，中等個，但是很結(jié)實(shí)［6］）高度重合，才有警察蔣不凡看到李守廉心生懷疑。結(jié)合著作者對李守廉前史的鋪墊（其曾經(jīng)是好勇斗狠之徒），讀者也會傾向于在李守廉和兇手之間建立聯(lián)系。而在劇版，因?yàn)槔钍亓那笆繁粍h減殆盡，加上演員造型相對平常，導(dǎo)致觀眾并不容易在李守廉和連環(huán)殺人犯之間建立聯(lián)系。出租車上李斐伴著《銀色的夢》昏昏睡去，一覺醒來蔣不凡已經(jīng)命令李守廉下車，接下來卡車追尾、蔣不凡開槍、悲劇發(fā)生，這一切給人的感覺過于出乎意料。這不是一部純粹的警匪劇，事實(shí)上李守廉也不是隱藏頗深的殺人狂，這樣的處理從邏輯層面上看并不夠好。
其實(shí)即便是在原著小說中，作者對這一幕內(nèi)部的邏輯性也未見得有十足把握，而是小心翼翼地為其加上了“雙重保險”：
“第一重保險”是時間距離。作者雖然早在第二節(jié)結(jié)尾就拋出了這一幕，但沒有告訴讀者車上的父女到底是誰（視點(diǎn)人物蔣不凡并不認(rèn)識李守廉父女），讀者只能猜測，沒有充分條件對故事的邏輯產(chǎn)生懷疑。第十節(jié)才以李斐視角寫到平安夜自己確實(shí)遭遇車禍昏迷，但只是“暗示”李守廉殺死蔣不凡［7］，直到終篇作者才借成年李斐之口說出這段舊事的全部真相。至此，從1995年平安夜這一幕出現(xiàn)，到終篇真相浮出水面，故事時間和敘事時間的雙重距離一起沖淡了讀者對故事邏輯的糾結(jié)。
“第二重保險”是李守廉悲劇命運(yùn)的核心地位。自古以來悲劇的產(chǎn)生基本源于人物和環(huán)境之間出現(xiàn)不可調(diào)和的矛盾。作者把李守廉形象塑造得越高大，就越是需要一個“不合理”的環(huán)境來造成他的悲劇。這種對“不合理”的需求同樣會沖淡讀者對邏輯上的質(zhì)疑。
然而在劇版《平原》中，由于文字變成了圖像，對很多視覺信息難以再做藝術(shù)性的隱藏，只能在第二集結(jié)尾就拋出殺蔣不凡的就是李守廉這一真相；同時由于李守廉形象被極度弱化，“第二重保險”也因此失效，于是劇版故事整體的邏輯性出現(xiàn)了一些難以忽視的問題。
四、董寶石與莊德增：影視劇對小說的“再創(chuàng)作”
劇版創(chuàng)作者并非對改編帶來的問題沒有自覺，與李守廉的“消失”相對應(yīng)的，是劇版大幅度加強(qiáng)了其他人物之間的關(guān)系刻畫，比如“莊樹—李斐”“莊德增—傅東心”“蔣不凡—趙小東”。這在緩和問題的同時，也增加了劇版的內(nèi)容量，使其更適合電視劇共六集、每集70分鐘的時間長度。
首先說莊樹、李斐關(guān)系相比小說版的變化。
小說中他們少年相識，屬于世交，但談不上有多深刻的感情。傅東心生下莊樹后得知莊德增在“文革”期間的劣跡，對頑劣的莊樹也心灰意冷。而她對李斐的偏愛，一直讓“執(zhí)拗、認(rèn)真、苦行，不易忘卻”［8］的莊樹耿耿于懷。莊樹經(jīng)常捉弄寄人籬下的李斐，在傅東心的逼迫下才發(fā)誓今后一輩子保護(hù)李斐，實(shí)際并不真心。李斐自幼喪母，家庭經(jīng)濟(jì)狀況一般，因?yàn)楦禆|心學(xué)習(xí)文化知識，長時間和莊樹共處。小說并未交代李斐對莊樹有多深的喜愛，與之相反，她面對莊樹時多少有些自卑以及自我證明的沖動。她在1995年平安夜欺騙父親打車到郊外，只為點(diǎn)燃高粱稈垛、為莊樹點(diǎn)燃一個巨大的煙花，正是這種心理的外化。小說中莊樹當(dāng)晚并未赴約，此后發(fā)生在李守廉父女身上的連鎖反應(yīng)更增荒誕之感。
劇版第一集少年莊樹送李斐回家，在巷口看著李斐背影戀戀不舍，第二集李斐跟著莊樹去游泳一路被訓(xùn)斥始終溫柔、1995年平安夜莊樹早早在游樂場等待李斐的情節(jié)都是原創(chuàng)，這些情節(jié)使兩人之間有了不愿當(dāng)面承認(rèn)的親密和依戀。在這種情況下李斐欺騙父親去為莊樹燃放焰火則顯得合理了一些，并且劇版最后一集以倒敘方式，在成年李斐舉槍自盡后增加少年莊樹在1995年平安夜遍尋李斐不得、號啕大哭的鏡頭，增添了故事結(jié)局的悔恨感。小說著重突出李守廉生不逢時，劇版則強(qiáng)化了莊樹、趙小東代表的警方的情緒，正是他們朝著錯誤目標(biāo)窮追不舍，才間接導(dǎo)致了一個家庭的悲劇。這一重意思暗含在小說之中，在劇版中通過豐富、深化莊樹、李斐之間關(guān)系才得以透徹表現(xiàn)。
莊樹—李斐”關(guān)系的強(qiáng)化對于劇版還有其他意義。董子健、邱天這兩位青年演員，以靚麗的外形為劇版提供了時尚和青春氣息。今天面向市場的影視作品，幾乎不可能“放過”這樣一對青梅竹馬、恩怨交織的潛在戀愛關(guān)系，電影《平原上的火焰》就在這條路上走得更遠(yuǎn)，以劉昊然飾演莊樹、周冬雨飾演李斐，將這個原本關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的故事改編成了一出愛情戲。
其次是莊德增與傅東心的變化，主要是莊德增形象上增加的大量戲份讓人印象極為深刻。
小說更多是借莊德增的成功來反向表達(dá)對逝去時代的緬懷，比如下面這一段，曾經(jīng)的主席塑像要被替換成太陽鳥像，很多老工人去廣場靜坐：
老人們坐在日頭底下，有些人的白發(fā)放著寒光，一個老頭，看上去有七十歲了，拿著一根小木棍，站在主席的衣擺下面，指揮老人們唱歌……“北京的金山上光芒照四方，毛主席就是那金色的太陽，多么溫暖，多么慈祥，把翻身農(nóng)奴的心照亮。我們邁步走在，社會主義幸福的大道上……”［9］
已經(jīng)家財頗豐的莊德增也去緬懷，到了現(xiàn)場他與出租車司機(jī)的對話，說明他身為“成功者”已經(jīng)和那個逝去的時代產(chǎn)生了難以言說的距離，心態(tài)發(fā)生了難以扭轉(zhuǎn)的變化：
我說，你就走你的，耽誤你的時間我給你折成錢。他說，哦，錢是你親爹。我一下火了，說，你這人怎么說話呢？他說，我是開出租的，不是你養(yǎng)的奴才，你下去。［10］
他換了一個擋位，把速度開了起來?！澳阏f，為什么他們會去那靜坐？”過了一會他問我。我說，“念舊吧?！彼f，“不是，他們是不如意?！?/p>
你知道那底下有多少個？我一邊拿錢包，一邊說，什么？他說，主席像的底座，那些保衛(wèi)主席的戰(zhàn)士有多少個？我說，我記得我數(shù)過，但是現(xiàn)在忘了。他接過我的錢，沒有說話，等我拉開門下車，他從車窗伸出頭說，三十六個，二十八個男的，八個女的，戴袖箍的五個，戴軍帽的九個，戴鋼盔的七個，拎沖鋒槍的三個，背著大刀的兩個。說完，他踩下油門，開走了。［11］
透過莊德增個人的成功，讀者看到的是被時代洪流淘汰的無數(shù)人；莊德增和傅東心、莊樹既緊張又疏離的關(guān)系，折射的其實(shí)是弱肉強(qiáng)食價值觀需要背負(fù)的代價。
而劇版因?yàn)閷Α拔母铩眱?nèi)容和社會問題的刪減，使莊德增完全失去了講述歷史、批判現(xiàn)實(shí)的功能，創(chuàng)作者索性改弦更張，更突顯莊德增的父親、丈夫身份，將其變成了詼諧幽默、惹人矚目的人物形象。劇版每一集都原創(chuàng)了若干表現(xiàn)莊德增面對頑劣的兒子，面對耽于幻想、缺乏生活能力、對自己態(tài)度疏遠(yuǎn)的妻子的場景，歌手、演員董寶石充分展現(xiàn)出近一二十年社會文化語境對于“顧家”的東北男人［12］的塑造——其基本表演套路是嘴硬心軟，一邊用濃郁的東北口音對事態(tài)作出最輕描淡寫的評價，一邊毫不吝嗇金錢與社會關(guān)系，在行為上表現(xiàn)出對家人的“溺愛”。這一改動是相當(dāng)必要的，當(dāng)李守廉承載的歷史感與問題意識被抽掉，莊德增用有些插科打諢但很接地氣的表演方式“力挽狂瀾”，使劇版不至于在慢節(jié)奏的敘事與大量長鏡頭中顯得內(nèi)容蒼白甚至“裝腔作勢”。
第六集據(jù)此原創(chuàng)的一段堪稱精彩。傅東心因?yàn)閷Α拔母铩迸f事耿耿于懷，時隔多年在家庭聚會時讓莊德增簽離婚協(xié)議，莊德增雖然隱約預(yù)料到傅東心會提出離婚，但沒想到她會在家人面前讓自己下不來臺。眾目睽睽之下他態(tài)度輕慢，用一如既往的東北口音應(yīng)承下來。姐夫打圓場、撒謊說家里沒有筆（聚餐在傅東心大姐家，家人都對莊德增印象很好），莊徑直拿出筆（他對大姐家相當(dāng)熟悉，顯然兩家人常來常往），草草簽字后繼續(xù)吃飯喝酒。鏡頭切換到協(xié)議書的近景，上面簽的竟是“增增”二字，這一瞬間丈夫?qū)ζ拮拥陌莺蛺郾惑w現(xiàn)得淋漓盡致。董寶石飾演的莊德增用玩笑化解了一場家庭危機(jī)，這一幕成了劇版莊德增整個人生的縮影，他的每一次小聰明、小伎倆中都有些迫于無奈的成分，這讓他的發(fā)跡史以及他承載的階層身份都變得柔和起來。且不看李守廉、莊德增二人此消彼長背后蘊(yùn)藏的階層立場轉(zhuǎn)變，劇版對莊德增這個形象的“再創(chuàng)作”在藝術(shù)層面相當(dāng)高明，董寶石也在大多數(shù)時候掩蓋住了男一號的鋒芒。
劇版對趙小東這個形象也有較多增補(bǔ)。原著中他和蔣不凡是同事關(guān)系，劇版蔣不凡對趙小東多了亦師亦友的感情。小說中警察釣魚執(zhí)法都是一人開一輛出租車，劇版改成二人一組，平安夜當(dāng)晚趙小東因?yàn)榕惆閼言械钠拮?，蔣不凡才獨(dú)自遇上李守廉父女。劇版強(qiáng)化了趙小東對蔣不凡的愧疚之情，因此后面多年來對兇手的窮追不舍、步步緊逼也顯得更加合理。由張晨飾演的趙小東，和董子健飾演的當(dāng)了警察的莊樹，大量駝背探頭、狐疑打量四周的長鏡頭，形成了對警察生活沒日沒夜、游走黑白之間，能力有限而又責(zé)任重大的風(fēng)格化演繹。
總體而言，劇版三對關(guān)系相較原著的增強(qiáng)、補(bǔ)足，都在一定程度上緩解著由于李守廉被弱化后整個故事出現(xiàn)的邏輯問題。還在劇本、表演、導(dǎo)演的層面體現(xiàn)出各自的創(chuàng)新之處，改變、轉(zhuǎn)化了原著的風(fēng)格。
另外值得一提的是劇版對小說語言風(fēng)格的再現(xiàn)。文字和圖像的差異性天然存在，上述引用了一些小說中的段落，可作為對原著語言風(fēng)格的管窺，面對這種疏朗、冷靜的語言風(fēng)格，劇版使用大量固定機(jī)位的中景或遠(yuǎn)景，以及大量暗景、空鏡、長鏡頭，竟然與小說的文字形成了頗為相通的美學(xué)感覺。
結(jié)語：那些屬于文學(xué)，
而難以被影視保留的東西
綜上所述，小說《平原》本身就是一部兼具可讀性和思想性的好作品，劇版也讓生長于文字中的故事，在鏡頭和表演中結(jié)出了新的花朵，從表面上看，這是一件“雙贏”的事情。然而，并不是所有人都會如我一般細(xì)讀兩個版本，影視以其更廣泛的傳播能力，很有可能會淹沒小說《平原》的豐富與復(fù)雜。這種情況下，劇版刪減掉的東西，尤其是李守廉形象的豐富性和深刻性，就讓人難以釋懷。因?yàn)檫@個形象的“消失”體現(xiàn)的并不僅僅是個體創(chuàng)作者的趣味差異，而是當(dāng)下文學(xué)和影視的整體差異。換句話說，即便換一個團(tuán)隊來拍攝劇版《平原》，別的方面可能會有所不同，但李守廉大概率仍然會迎來“消失”的命運(yùn)。
小說《平原》雖然有著向影視、文化現(xiàn)場“敞開”的傾向，但歸根結(jié)底，這仍然是一部身處“純文學(xué)”歷史譜系與經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)中的作品。自新時期以來，作為以近幾十年中國社會變遷為背景的作品，在追求復(fù)雜性、思想性的道路上不可能不觸及歷史，而寫歷史，就不可能不寫到前二十七年。特殊的歷史時期、社會制度、政治文化積淀下來的文化意識、生命哲學(xué)、道德觀在市場經(jīng)濟(jì)時代受到金錢、權(quán)力的沖擊并解體，這是從莫言、余華、賈平凹等“先鋒一代”作家到雙雪濤這一代青年作家在書寫“當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)”時的必經(jīng)之路。
影視則并非如此。自從20世紀(jì)90年代開始影視與文學(xué)分道揚(yáng)鑣，這種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)就逐漸失效。某種程度上影視因?yàn)楦俚淖髌窋?shù)量、更大的市場規(guī)模、更嚴(yán)格的審查制度、變化更快的接受美學(xué)、不斷迭代的拍攝技術(shù)，它在某種程度上是沒有“歷史”的。也就是說，小說《平原》有“前二十七年—九十年代—新世紀(jì)”的三重時間結(jié)構(gòu)，到了劇版，承載前二十七年諸多意味的李守廉必然“消失”，這個時段在圖像敘事中并不見得如文學(xué)一般與批判性、思想性掛鉤。與之相對應(yīng)，黯淡、斑斕的色調(diào)，與今天大相徑庭的服化道——在劇版《平原》中90年代看上去就已經(jīng)足夠“古老”，已經(jīng)是當(dāng)下主要觀眾的集體記憶所能追溯到的“起點(diǎn)”。
這種“時間”上的“代際差距”，背后還意味著“階層”的悄然轉(zhuǎn)變。比如，小說中被批判與反思的莊德增，到了劇版他的“血腥發(fā)跡史”俱被隱藏，在家庭敘事中，他變成了“獨(dú)挑大梁”，既可親可愛又略顯無奈的魅力人物。不僅是劇版《平原》，當(dāng)下的影視作品整體如此，“底層的失語”“窮人的消失”其實(shí)不見得是影視創(chuàng)作者的主觀問題——他們不知道社會上有底層、窮人嗎？這種常識層面的質(zhì)疑掩蓋的是“底層”的階層、立場，在本質(zhì)上就和大資本、先進(jìn)技術(shù)、巨量投資產(chǎn)生的影視作品不相容。
于是問題就來了，假如我們認(rèn)為《平原》是一部藝術(shù)質(zhì)量過硬、問題意識鮮明的好小說，認(rèn)為雙雪濤這一代青年作家對從前二十七年到新世紀(jì)這一個歷史階段的講述和反思是有意義的，認(rèn)為下崗一代象征的底層命運(yùn)、底層問題仍然是不應(yīng)該被淡忘的，那么對這樣的作品的影視改編，是否應(yīng)該持有更慎重、更辯證的態(tài)度？上述的這些深義在當(dāng)下的影視化改編中必然難以保留，甚至反過來傳播更廣的影視化改編，會遮蔽原著的這重深義。小說和影視的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)、接受美學(xué)、受眾群體天然存在差別，倘若我們追求廣泛的、有市場效益的跨媒介轉(zhuǎn)化，那么諸如上文所說的行將“消失”的東西可能只是冰山一角。
就像“海的女兒”若固執(zhí)地來到岸上，那么它必然要失去最美麗的歌聲。
從十七年時期《青春之歌》等文學(xué)作品的改編影視，到“文革”時期的“樣板戲”；從20世紀(jì)80年代的文學(xué)改編電影、武俠劇，到90年代香港漫畫改編影視，新中國文藝史上有無數(shù)影響了幾代人文化記憶的改編作品。其實(shí)不僅是電影，縱觀中國文藝史，各種藝術(shù)形式也都處在不斷相互轉(zhuǎn)化的狀態(tài)中，通過這種方式它們相互扶持、不斷壯大。但這個過程并不總是一帆風(fēng)順、不容置疑的，尤其是歷史上文學(xué)的改編從來沒像今天這樣面臨市場、技術(shù)、資本的誘惑、洗禮與挑戰(zhàn)。這種情況下，對文學(xué)跨媒介轉(zhuǎn)化的擁抱可能不再只是未雨綢繆或有備無患那么單純，而多少有些非此即彼的“對賭”意味。
在《海的女兒》的結(jié)尾，小人魚終究沒有融入岸上的世界，她變成透明的泡沫被風(fēng)吹走。但這個結(jié)局并不絕望，小人魚追求的是不滅的靈魂，而此時上帝的太陽在她面前升起，天國的大門正向她敞開。當(dāng)我在本文開篇引述《海的女兒》時，并沒意識到童話的結(jié)尾和小說《平原》的結(jié)尾形成了巧妙的對話關(guān)系。小說結(jié)尾，歷盡滄桑的李斐問莊樹能否劈開湖水，走到她的船上來。莊樹說我無法分開湖水，但我可以讓湖水變成平原。說罷他掏出許多年前的“平原”煙盒，讓煙盒裝飾畫中的少年李斐在水上靜靜地漂浮，是為“平原上的摩西”。畫中的李斐，就像飄向遠(yuǎn)方的“海的女兒”，希望文學(xué)也能以“執(zhí)拗、認(rèn)真、苦行，不易忘卻”［13］的姿態(tài)，在這個圖像時代——以及圖像時代之后的下一個、無數(shù)個新的媒介時代中始終安好，以無關(guān)乎主流或邊緣的獨(dú)特身份，成為人類文明與靈魂存在的標(biāo)示之物。
注釋：
［1］參見筆者之前的文章《是“東北”，還是一種曾經(jīng)黯淡的“階層趣味”——論互聯(lián)網(wǎng)文化與“東北文藝復(fù)興”》，《當(dāng)代作家評論》，2023年第3期。
［2］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社 2016 年版，第18頁。
［3］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社 2016 年版，第35頁。
［4］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社 2016 年版，第2頁。
［5］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社 2016 年版，第6頁。
［6］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社 2016 年版，第4頁。
［7］此處沒有明寫李守廉殺人，只寫到李斐囑咐孫天博扔掉自己沾血的衣服和書包。此處疑似有情節(jié)“穿幫”，小說交代平安夜時李守廉被蔣不凡開槍打穿臉頰，但在 李斐蘇醒時李守廉已與老孫在門外吸煙，似乎有些問題。
［8］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第26頁。
［9］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第22頁。
［10］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第22頁。
［11］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社 2016 年版，第24頁。
［12］值得一提的是，小說版故事發(fā)生在遼寧沈陽，劇版則將背景改為內(nèi)蒙古呼和浩特，董寶石除了將東北方言中的“整”替換成了內(nèi)蒙古方言中的“鬧”，幾乎還是按 照東北方言來進(jìn)行表演。呼和浩特市方言也分多種，確 實(shí)有屬于東北官話的一類，從地域上來講，董寶石的表演也并非“穿幫”，只是其用東北方言表演的說唱作品 給人印象過于深刻。
［13］雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第26頁。
