何冀平:藝術(shù)有自己的發(fā)展規(guī)律

　　為了家庭，著名編劇何冀平（筆名曉禾）在事業(yè)的高峰期離開北京去了香港，寫話劇的筆一放8年。其間，卻成就了《新龍門 客棧》《西楚霸王》《新白娘子傳奇》《黃飛鴻》等膾炙人口的影視劇本。8月30日、31日，何冀平改編自話劇的新編京劇《慈禧與德齡》將在北京上演。此前 不久，她創(chuàng)作的話劇《天下第一樓》剛剛結(jié)束500場(chǎng)紀(jì)念演出。

　　在舞臺(tái)劇、影視劇之間轉(zhuǎn)換自如，在北京、香港之間書寫“雙城記”，她的編劇人生本身就像一部戲。28日，何冀平做客《文化講壇》，分享在人生的舞臺(tái)上，她的觀察與思考。

　　——編 者 

　　從《天下第一樓》到《新龍門客�！罚�再到《慈禧與德齡》—— 

　　我敢同時(shí)接兩個(gè)電影，但不敢同時(shí)接兩個(gè)話劇

　　京劇《慈禧與德齡》，是我根據(jù)話劇《德齡與慈禧》改編的，這是我第一次嘗試寫戲曲，當(dāng)聽到唱詞被優(yōu)秀的演員唱出來時(shí)，我真的很激動(dòng)。

　 　作為編劇，重要的是作品能夠被搬上舞臺(tái)或者熒幕，否則，劇本寫得再好也是紙上談兵。是二度創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)，尤其是演員的演繹，為編劇的文字注入了生命，把筆 下的人物變成了永久的形象。雖然人物是我創(chuàng)造的，人物的精神是我賦予的，但當(dāng)他“活生生”地出現(xiàn)在眼前時(shí)，感受是不一樣的，這是做編劇喜悅的一面。

　 　我由寫話劇到寫影視劇，其實(shí)很偶然。移居香港后，開始沒有機(jī)會(huì)接著寫話劇，于是進(jìn)了一家電影公司。徐克看了我寫的話劇《天下第一樓》，連夜找到我，說 “你能把一個(gè)飯館寫得這么好玩，我相信你也能寫好一個(gè)客�！�。那時(shí)我還沒接觸過電影。從《新龍門客�！烽_始，我大概做了8年影視編劇，寫了《新白娘子傳 奇》《楚留香》等等。做電影對(duì)我寫話劇其實(shí)是有幫助的。8年后，我寫的《德齡與慈禧》首演，觀眾在看的時(shí)候說“覺得有電影感啊”。

　　這兩種寫作的共通之處在于，結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一、人物的統(tǒng)一，以及主題的集中呈現(xiàn)。但話劇在場(chǎng)景、矛盾、人物等方面更加集中。電影更像是導(dǎo)演的藝術(shù)，而話劇更有編劇的位置。電影導(dǎo)演會(huì)用鏡頭語(yǔ)言重新“寫”一遍劇本，而話劇基本就是以劇本為主了，因此，我寫話劇劇本時(shí)更緊張。

　 　此外，話劇寫作更難，對(duì)語(yǔ)言的要求也更高，有時(shí)電影和話劇使用的語(yǔ)言差別很大。比如王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》，沒有復(fù)雜的故事情節(jié)，更多的是呈現(xiàn)氛圍和 情緒，當(dāng)他把這些展示在觀眾面前時(shí)，很有沖擊、很有味道，但如果用這樣的故事和人物構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)劇，就略顯單薄。要寫話劇劇本真的是要踏下心來，比如，我 敢同時(shí)接兩個(gè)電影，但是我不敢同時(shí)接兩個(gè)話劇。

　　從《茶館》《雷雨》到《天下第一樓》，經(jīng)典一定會(huì)復(fù)排——

　　能讓觀眾聯(lián)想到自己的就是好作品，現(xiàn)在的劇場(chǎng)太像超市了

　 　《茶館》《雷雨》……北京人藝有很多經(jīng)典劇作，它們有著一些相同之處：首先是好看，要觀眾喜歡才行。其次，就是題材要吸引人。再就是人物，經(jīng)典劇作必須 有立得住的人物，而且這個(gè)人物要帶出值得思考的道理。有人問我什么樣的作品才是好作品，我說就是你看的時(shí)候能夠聯(lián)想到自己或者別人，這個(gè)東西就是好作品。

　 　經(jīng)典一定會(huì)復(fù)排。今年是莎士比亞誕辰450周年，他的劇本依舊在上演，許多著名的電影演員都是演莎劇的戲劇演員出身。復(fù)排經(jīng)典不是不可以變化，但是變化 的只是手法，它的中心、它的主題、它的人物不能隨便改變。前些日子，《雷雨》演出時(shí)出現(xiàn)笑場(chǎng)，我不在現(xiàn)場(chǎng)，不知道到底是哪個(gè)地方引起笑聲，但我想，曹禺先 生的劇本本身應(yīng)該不會(huì)被嘲笑。

　　如今有一種現(xiàn)象令人痛心。現(xiàn)在的作品有時(shí)候?yàn)榱宋�引觀眾，常常加進(jìn)去很多東西，像一個(gè)拼盤。各種藝術(shù)形式 自有其獨(dú)特的味道，歌劇就是歌劇，話劇就是話劇，音樂劇就是音樂劇，不同的表演藝術(shù)門類還是要相對(duì)純粹，彼此可以互相汲取營(yíng)養(yǎng)，但是要有基本的法則。有些 戲劇，無(wú)緣無(wú)故地讓演員跳一段舞，或出于烘托氣氛的考慮，加一些音樂進(jìn)去，這并不是不可以，但是真正的話劇還是主要依靠語(yǔ)言的魅力，有觀眾反映，現(xiàn)在的劇 場(chǎng)太像超市了。

　　從藝術(shù)總監(jiān)制、精簡(jiǎn)的劇團(tuán)結(jié)構(gòu)到文化秩序——

　　香港在藝術(shù)環(huán)境上有三點(diǎn)值得內(nèi)地借鑒

　　 從內(nèi)地到香港20多年，我感到香港在藝術(shù)環(huán)境上有三點(diǎn)值得內(nèi)地借鑒。其一，就是藝術(shù)總監(jiān)制。香港藝術(shù)院團(tuán)的行政和藝術(shù)是分開的，分別由行政總監(jiān)和藝術(shù)總監(jiān) 來負(fù)責(zé)。藝術(shù)總監(jiān)得有眼光、有承擔(dān)，他來決定上什么戲、聘用什么演員，并且為劇院制定全年的創(chuàng)作、演出計(jì)劃。我在香港話劇團(tuán)做駐團(tuán)編劇時(shí)，一年至少要提供 一個(gè)可供上演的大戲劇本，而且這個(gè)很早就被藝術(shù)總監(jiān)列入藝術(shù)生產(chǎn)計(jì)劃里了，全年演出的套票甚至都賣出去了，創(chuàng)作壓力很大，很多靈感就這么被“逼”出來了。

　 　再一個(gè)就是，香港的劇團(tuán)人員較為精簡(jiǎn)。比如，香港話劇團(tuán)每年要演五六部戲，演員也就20多人。經(jīng)常有這種情況，一位演員在這部戲里扮演第一男主角，在另 一部戲里演的卻是只有一句臺(tái)詞的仆人，但是，這位“一句話的仆人”演得真夠到位——精簡(jiǎn)的人員隊(duì)伍鍛煉了他們能適應(yīng)各種各樣的角色。此外，香港的劇團(tuán)采用 合約制且每年簽，劇團(tuán)人員不可以拍廣告，也不可以拍影視，這都保證了一個(gè)劇團(tuán)的高效運(yùn)作。大陸完全效仿可能比較困難，但可以從中借鑒。

　　 最后值得說說的是，香港對(duì)創(chuàng)作人才最大的保障就是文化秩序。這歸功于這么多年來藝術(shù)的正常發(fā)展，也基于市場(chǎng)的培養(yǎng)。比如，香港的藝術(shù)人才沒有職稱，也不分 一級(jí)、二級(jí)，但誰(shuí)是一級(jí)編劇，誰(shuí)是一級(jí)導(dǎo)演，市場(chǎng)自有區(qū)分。我想，如果說保障的話，那就是，香港的這種文化秩序保障了社會(huì)承認(rèn)人才。民眾欣賞的水準(zhǔn)、藝術(shù) 的秩序在無(wú)形中管理著藝術(shù)市場(chǎng)。大陸也應(yīng)該多一些扶持，少一些束縛，要知道，藝術(shù)自有其發(fā)展規(guī)律。

　　黑澤明曾說過，“你想說清楚一個(gè)人很 難，但是他的作品可以說明。”作為職業(yè)編劇，我如今大部分都是委約創(chuàng)作，不是“自主選題”，但我會(huì)利用這個(gè)題材，把我眼中的觀察、心里的想法寫進(jìn)戲里。我 總覺得人有兩個(gè)“運(yùn)”：一個(gè)是命運(yùn)，一個(gè)是藝運(yùn)。我的藝運(yùn)是不錯(cuò)的，趕上了很多機(jī)會(huì)，但是命運(yùn)并不順暢，這些不順暢可以給一個(gè)寫作的人帶來更豐盛的人生思 考。不管是現(xiàn)在還是將來，戲劇的題材其實(shí)只有一個(gè)，就是人和自己命運(yùn)的斗爭(zhēng)。所以，寫劇本的人，需要自己有堅(jiān)守，有勇氣去面對(duì)人生、感悟人生。對(duì)于有興趣 寫劇本的年輕人，我想引用我的老師譚霈生的話，做編劇首先拼的是生活，然后是技巧，最后拼的是修養(yǎng)。你寫的一定得是你內(nèi)心感受最深的東西。

　　采訪、整理：本報(bào)記者 徐 馨