音樂劇的中國化之路有多遠(yuǎn)？

本文圖片均為音樂劇《劇院魅影》劇照。資料圖片

　　為了能把號稱“音樂劇之王”的《劇院魅影》引進(jìn)北京，田元足足等了16年，直到北京天橋藝術(shù)中心1600座的大型音樂劇專業(yè)劇場誕生。

　　今年5月，世界四大音樂劇之首《劇院魅影》正式簽約北京天橋藝術(shù)中心，劇中兩位主演獲聘成為“北京天橋藝術(shù)中心簽約藝術(shù)家”。11月20日 開始，《劇院魅影》將在北京天橋藝術(shù)中心連續(xù)上演64場。在距離該劇首次上演的29年后，北京的觀眾終于能在家門口欣賞到這部“一生不可錯過的經(jīng)典”，完 成此次引進(jìn)工作的北京四海一家文化傳播有限責(zé)任公司總經(jīng)理田元感覺了卻了一樁心事。

能否實現(xiàn)價值口碑雙豐收

　　《劇院魅影》自1986年在倫敦西區(qū)首演以來，至今已經(jīng)在全世界27個國家的145個城市上演了74000多場，有超過1.3億觀眾觀看。 為了早日將這部世界經(jīng)典引入北京，早在1999年，田元就已經(jīng)跟《劇院魅影》的版權(quán)方真正好公司進(jìn)行了相關(guān)的接觸與談判，卻未能如愿。田元透露，主要是劇 場承載能力不足，“當(dāng)時制作團(tuán)隊跑遍了北京的各大劇院，發(fā)現(xiàn)沒有一家符合《劇院魅影》的基本技術(shù)條件”。

　　作為一部大制作、高科技的音樂劇，《劇院魅影》對劇場的設(shè)施、環(huán)境的要求也非常高。該劇需要在有限的舞臺空間內(nèi)營造出故事中歌劇院從地下密室到劇中舞臺，從水中劃船到宮殿舞會等22個不同的場景。

　　在田元看來，盡管北京有多個大中型劇院，在基礎(chǔ)設(shè)施方面的條件可謂全國之最，但大多是音樂會劇場的設(shè)計，并不適合音樂劇的演出，要完成這些 裝置條件幾乎不現(xiàn)實。“當(dāng)時條件差不多的只有保利劇院和世紀(jì)劇院，但都是符合音樂會的自然聲場條件，而不是音樂劇要求的電聲聲場。”田元說，當(dāng)時上海大劇 院進(jìn)行了相應(yīng)的改造，所以2004年《劇院魅影》巡演版先去了上海演出。

　　“這絕對是世界一流的劇院！”在結(jié)束了為期兩天的實地考察后，《劇院魅影》技術(shù)總監(jiān)理查德·馬丁對上海大劇院的舞臺技術(shù)和硬件設(shè)備贊不絕口。

　　為了將這部“音樂劇之王”引進(jìn)北京，2012年，四海一家與金融街集團(tuán)達(dá)成合作意向，將天橋藝術(shù)中心打造成為北京地區(qū)第一個真正意義上的專 業(yè)音樂劇劇場。田元說，天橋藝術(shù)中心的主劇場不但對舞臺、燈光、音響等多個方面采取獨特設(shè)計，更采用了一批國內(nèi)外最先進(jìn)的設(shè)備，不僅完全符合《劇院魅影》 的技術(shù)條件，在未來也可以滿足其他音樂劇的演出要求。

　　音樂劇本來就是一門“燒錢”的藝術(shù)，《劇院魅影》的“排場”更是令人望而生畏。田元介紹，因為復(fù)雜的舞美要求，該劇巡演的所有道具需要從國 外運輸，包括230多套服裝、236件道具、26個集裝箱，總重量達(dá)200噸。為完美還原巴黎歌劇院的真實場景，這部戲僅裝臺時間就需要3周。占用劇場檔 期，全部演職人員的差旅費、吃住行等，預(yù)計整體廣州、北京兩地共104場演出的運營投入規(guī)模將超過6000萬元，這一數(shù)字創(chuàng)下了中國的演出行業(yè)紀(jì)錄。

　　自2008年起，在資本的助推下，大量創(chuàng)作及運營公司開始涉足音樂劇市場，以年均超20%的增長發(fā)展，大型音樂劇演出上座率均在80%以上。這樣的契機(jī)下，《劇院魅影》能否收回運營成本，實現(xiàn)票房口碑的雙豐收？

在中國音樂劇還是偏門的藝術(shù)

　　這幾年，原創(chuàng)音樂劇也是市場爭搶的熱門貨。在2015年春節(jié)前的一個半月里，北京的演出市場幾乎被音樂劇“全面攻陷”。這些利好雖然讓中國 的演出商看到了音樂劇巨大的潛力和市場，但并非每部引進(jìn)音樂劇都能賺個盆滿缽滿，“本土化”也不是什么救市秘方。中國的音樂劇市場“看上去很美”，做起來 卻是困難重重。

　　“在中國，音樂劇還是偏門的藝術(shù)�！泵鎸ρ矍耙慌膳d旺的景象，有音樂劇制作人直言不諱：“中國缺乏音樂劇傳統(tǒng)，市場再熱鬧也只是少數(shù)人的時尚，甚至很多人還分不清音樂劇與歌劇�！�

　　現(xiàn)在中國制作音樂劇主要有3種方式：引進(jìn)音樂劇、將國際知名的作品用中文改編和原創(chuàng)音樂劇。目前，這3種方式都面臨著困難。

　　原版引進(jìn)音樂劇高昂的成本導(dǎo)致票價居高不下，需要演出商和觀眾都對作品本身有著相當(dāng)程度的自信和熱愛。另外，因為語言障礙困擾，一邊看字幕 一邊看演出的模式也讓觀眾無法習(xí)慣。而原創(chuàng)音樂劇的通病在于難以擺脫“話劇+唱”的模式，大量運用晚會音樂、電子音樂，演員顧著表演就顧不上唱。市場的遲 鈍和觀眾接受程度低，也使得多數(shù)本土音樂劇都沒有盈利，無論是創(chuàng)作者還是觀眾，對于音樂劇還是在摸索中前進(jìn)。

　　2011年，中文版《媽媽咪呀》問世，這也是首部通過版權(quán)合作“漢化”成功的世界經(jīng)典音樂劇。2012年，第二部中文版音樂劇《貓》推出。在僅僅兩年間，這兩部音樂劇在全國巡演、駐演達(dá)672場，票房總收入超過兩億元。

　　“百老匯80%劇目是賠錢的，做中文版就規(guī)避了原創(chuàng)的風(fēng)險�！庇袠I(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，做經(jīng)典音樂劇的中文版看似是一個很討巧的商業(yè)模式，但是本土 化的經(jīng)典音樂劇在吸引更多中國觀眾的同時，人們對中文版音樂劇票價的心理定位也比原版引進(jìn)的音樂劇低很多。此外，翻譯過來的音樂劇能否跨越文化和語言的鴻 溝，也是個不小的挑戰(zhàn)。

“百老匯模式”是否水土不服

　　有業(yè)界人士認(rèn)為，引進(jìn)音樂劇只是“幫人賣票，賺個差價”，不僅價格高昂，也難以對本土從業(yè)者產(chǎn)生實質(zhì)性的幫助。此次《劇院魅影》巡演對中國 市場的影響是全方位的，這樣的模式，似乎越來越接近美國百老匯音樂劇產(chǎn)業(yè)。不僅會大幅提升音樂劇市場的關(guān)注度，其在北京的演出場地——天橋藝術(shù)中心以音樂 劇演出為核心，涵蓋周邊多種演出形式的市場定位，也瞄準(zhǔn)“百老匯大街”的商業(yè)模式，意在打造中國音樂劇的產(chǎn)業(yè)中心。

　　音樂劇產(chǎn)業(yè)能否在國內(nèi)落地生根，關(guān)鍵在于文化方面的對接，無論是引進(jìn)還是原創(chuàng)，都需要從本土市場的需求出發(fā)，摸準(zhǔn)屬于我們自己的文化脈搏。 目前，經(jīng)過原創(chuàng)和國外版權(quán)引進(jìn)等諸多嘗試，中國音樂劇已經(jīng)發(fā)展到了一個新階段。同時，隨著公眾對音樂劇接受度和鑒賞力的提高，音樂劇的受眾逐漸成熟，對音 樂劇的需求明顯增加，特別是期待具有東方風(fēng)格的中國原創(chuàng)音樂劇。

　　“中國音樂劇不應(yīng)該走百老匯的老路，而應(yīng)借音樂劇語言找到屬于中國的、獨特的故事講述方式，吸引觀眾走進(jìn)劇場�！卑倮蠀R制作人蘭德爾·艾倫·布克認(rèn)為，沒有文化個性的音樂劇，即使投入數(shù)千萬美元也很難吸引觀眾。

　　對于中國音樂劇來說，眼下比專業(yè)劇場更缺乏的是音樂劇人才和能夠撐得起劇場的優(yōu)秀作品。相比其他藝術(shù)表現(xiàn)方式，音樂劇對演員的要求近乎苛 刻�？v觀國外，音樂劇演員接受著最為嚴(yán)格的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，歌、舞、演無所不能，但具有出演音樂劇所需的音樂風(fēng)格和綜合技能的中國演員太少了。隨著20世紀(jì) 90年代初國外音樂劇的最早進(jìn)入，國內(nèi)開始有了在大學(xué)招收音樂劇專業(yè)的院校，就是中央戲劇學(xué)院95級音樂劇班，但這些音樂劇專業(yè)表演人才在畢業(yè)分配時面臨 的最大問題就是沒有音樂劇可演，畢業(yè)后都轉(zhuǎn)行做影視劇或者到國外發(fā)展。目前，國內(nèi)音樂劇制作人也大多由投資人或者藝術(shù)家出任，較難兼具藝術(shù)性與商業(yè)性。

　　另一方面，目前國內(nèi)原創(chuàng)音樂劇演出場次達(dá)到上千場、觀眾人數(shù)超過數(shù)十萬人次的劇目非常少，大多數(shù)原創(chuàng)劇目由于種種原因甚至難以維持劇目的常態(tài)演出�！皠∧慷嗑�品少”的發(fā)展瓶頸，使得中國原創(chuàng)音樂劇距離成為一個真正的產(chǎn)業(yè)還很遙遠(yuǎn)。

　　(作者吳曉東為媒體人)