李浩：審美光芒、認知力量和寫作的智慧
一
再次重復(fù)哈羅德·布魯姆在他《史詩·前言》中的強調(diào)：對于想象性文學(xué)的偉大這一問題，我只認可三大標(biāo)準(zhǔn)：審美光芒、認知力量、智慧（哈羅德·布魯姆，《史詩·前言》，譯林出版社2016 年4 月第一版，第2 頁）。作為“想象性文學(xué)”，短篇小說是否經(jīng)典、是否偉大，當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)接受這三個尺度的衡量，它應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的，它應(yīng)當(dāng)具備屬于藝術(shù)的一切魅力感，這也是稀薄的文學(xué)性得以保留并永遠保留的重要領(lǐng)域。藝術(shù)性是前提，也是最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一——對于在篇幅上更有限度的短篇小說來說，它較之其他的文學(xué)門類在這點上應(yīng)有更多的苛刻。偉大的短篇必先在藝術(shù)上讓我們感覺到美妙，而在反復(fù)的品啜中，那種美妙會以更細微的、更無所不在的氣息滲透進我們的心肺，而這份美妙，是其他的學(xué)科甚至是其他的藝術(shù)門類都無法充分給予的。好的小說尤其是好的短篇小說，它應(yīng)當(dāng)讓我們把它當(dāng)作一件具有永恒性的藝術(shù)品來打量，而它的寫作者，在進入對它的創(chuàng)作伊初也是把它當(dāng)作藝術(shù)品來對待的，他付出著足夠的精心。
認知力量——它當(dāng)然也是我們評判小說的重要標(biāo)準(zhǔn)，小說需要深刻，需要讓我們用“健全的大腦”來思忖和追問，需要對我們習(xí)焉不察的日常提出警告，讓我們突然意識到這份習(xí)焉不察中其實還包含著什么，需要開啟我們對人生、生活和日常的審視之心，需要……閱讀小說特別是短篇小說，我想我們可能不應(yīng)把它當(dāng)成是一種簡單的消遣，那種滿足于低眉小貌、無用之用和平面故事的寫作難以達至高格，它們無法混入“偉大”的短篇小說行列。偉大的小說、偉大的短篇小說也許所取的只是一隅一景、一事一人，但它的內(nèi)在一定包含著某種開啟我們、警告我們、喚醒我們、擊中我們的“認知力量”，對于短篇小說而言，它更不可或缺。在漫長的一段時間里，我們其實是忽略它的，至少是部分地忽略它的，我們滿足于在短篇小說中尋找那種被社會學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)說過一千遍一萬遍的“道理”，并將它了解深刻，因為我們?nèi)菀住罢J出它的面貌”。我們以一些早就被證實或證偽的“知識”充塞小說，或者滿足于可憐的狹小“趣味”……它們當(dāng)然不屬于認知力量，它們對我們沒有提升感和啟迪感，然而某些時候我們卻以它來“替代”認知：這在本質(zhì)上是對標(biāo)準(zhǔn)的摧毀。
智慧。對于任何的想象性文學(xué)，它都是一條更為苛刻的需要“仰視”的標(biāo)準(zhǔn)，對于短篇而言更是。所謂智慧，我想它的本質(zhì)性含義應(yīng)當(dāng)是：一種對時下的、具體的事件和認知的超越，它不是迷于某個具體時代的知識和有效，而是追問永恒，一種不隨時代、王朝和位置的變化而變化的內(nèi)在穩(wěn)固，它或多或少會“和上帝發(fā)生些關(guān)系”，無論這種關(guān)系是認可、對抗還是始終博弈。它會是那種“每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書”，是那種“永遠不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書”（意塔洛·卡爾維諾，《為什么讀經(jīng)典》，譯林出版社2006 年8 月第一版，第3、4 頁），它的寬闊和美妙總是在不斷地重讀當(dāng)中重新被發(fā)現(xiàn)。它還是，無論是體恤的、哀嘆的、譴責(zé)的、被審視的人物和生存，我們可以從中讀出對人對事的體恤、哀嘆和譴責(zé)，但更能讀出其中內(nèi)在的悲憫，包括對愚蠢和錯誤的悲憫。這點兒很重要，我認為它是智慧的基礎(chǔ)性組成，盡管它似乎并不在文本當(dāng)中清晰呈現(xiàn)。
審美光芒、認知力量、智慧，它同樣是我們審視短篇小說是否高格、是否具有經(jīng)典性的標(biāo)準(zhǔn)，它們是相互融合的，一部偉大的作品需要融這三點于一身，至少是，它能夠交融起前兩點。審美光芒不可或缺，認知力量也不可或缺，其實那種超越性的“智慧”也不可或缺。我們在對短篇小說的閱讀中，或許更需要像愛·摩·福斯特所說的那樣，“除了要用一半心思閱讀下去之外，還要留下另一半兒心思進行思考”。（愛·摩·福斯特，《小說面面觀》，花城出版社1984 年12 月第一版，第76 頁）
在《死亡詩社》的電影中，那位讓人著迷的新任教員先是在黑板上畫下了關(guān)于詩歌“標(biāo)準(zhǔn)”的圖譜，藝術(shù)成就的分值作為橫坐標(biāo)，那思想深度就作為縱坐標(biāo)，一首詩歌的“重要性”衡量需要看的是……然后，他提醒學(xué)生和我們的是，“忘掉它吧，它是無效的，是對真正藝術(shù)的傷害！”——對于文學(xué)來說，確立某種嚴(yán)格的、可量化的標(biāo)準(zhǔn)大約會造成僵化呆板，它當(dāng)然會對文學(xué)構(gòu)成傷害，然而它的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)卻讓我們一申再申。
二
短篇小說，它在小說中的獨特性在于它的短。是故，有人說“短篇寫細節(jié)，中篇寫故事，長篇寫命運”——它極有道理。一篇短篇小說，如果能有一個動人的、意外的而又有著啟示感的細節(jié)，這篇小說就可以說是基本完成。短篇小說的思考和成篇，往往也是圍繞著“細節(jié)”來設(shè)置的，往往是。
它短，于是它容不得太過散漫的鋪排，它會努力地建立一個環(huán)扣，努力地圍繞著一個核心議題參差展開，它會集中于細節(jié)，集中于一個有暴發(fā)力或者回旋感的細節(jié)，在它的上面用力，讓它在小說結(jié)束之前暴發(fā)或者形成耐人回味的渦流……好的——或者繼續(xù)使用哈羅德·布魯姆用出的“偉大”——偉大的短篇小說往往會在閱讀過之后留下經(jīng)久難忘的印象，而這印象往往又是“細節(jié)”性的，里面微妙而獨特的細節(jié)設(shè)置被我們經(jīng)久地記住。如果我們有機會并且有耐心，聽作家們談?wù)撚绊懰男≌f、被他記住的小說，他們時常會不經(jīng)意地和你談?wù)撈渲械募毠?jié)：你看，在這里的設(shè)置，他竟然想到了這一層！他竟然……
為了讓這一細節(jié)更有暴發(fā)感，更有渦流感，故事的波瀾當(dāng)然需要細細考慮，它需要寫作者耐心掂對，反復(fù)思量——在我的小說創(chuàng)作學(xué)課上，我曾多次重復(fù)短篇小說基本結(jié)構(gòu)的設(shè)計方法：一是在小說中，把主人公的狀態(tài)壓低，讓需求成為壓倒性的力量；二是在波瀾的設(shè)計上，一般而言，至少出現(xiàn)三次或以上的波瀾，少了則顯得層次不夠。要盡可能地將波瀾因素想全，在小說中得以最大化地應(yīng)用；三是波瀾設(shè)計，一般而言，會遵循高潮遞進的原則，最初出現(xiàn)的是小高潮，然后是略高一些的高潮，再然后是更大的高潮，最后是最大的高潮。它是一般會遵循的原則，小說家在設(shè)計的時候會暗暗地想到并進行排列——批評家埃德溫·繆爾一句“非常重要”的話，他說那些創(chuàng)作技巧對于作家而言他可以不知道這些法則，關(guān)鍵是他應(yīng)當(dāng)遵守這些法則。（拙作《匠人坊：沈從文，〈丈夫〉》，《青年文學(xué)》2019 年4 期）在這一方法的幫助下，小說中的核心細節(jié)被推至高處，成為被我們所記下的那個關(guān)鍵。
它短，因此在設(shè)計上提出了更高的要求，按照那個慣常的說法是：“如果前面描述墻上掛有一張弓弩，那到故事結(jié)束的時候它一定會被拉響?！笔堑?，在常態(tài)的設(shè)計中，它應(yīng)當(dāng)如此，短篇小說里的每一個人、每一個物、每一個道具都要盡可能地有用，并且盡可能地把這個“用”發(fā)揮到極致，榨干它的價值，并榨干它的剩余價值（有些作家，會在短篇小說中很好地利用“一個道具”，充分地發(fā)揮這個道具的作用，讓它成為整個故事重要的輔助——這當(dāng)然也是一種有效方式）。在經(jīng)典的、偉大的短篇小說中，我們很可能會嘆服它的精妙設(shè)計，每一個點、每一個環(huán)節(jié)、每一個人物的出場和每一件道具的使用，都是作家精心設(shè)計的結(jié)果，它幾乎移動不得，一旦做出移動它的恰適程度就會遭到或大或小的破壞，它對小說最終的效果達到構(gòu)成著影響。在長篇里，一個小的、不太影響大局的疏漏還可原諒，而對于短篇，對于有著篇幅限制的短篇來說，它則會加倍地放大，變得不可原諒。
它對語言也提出更高的要求，它不能有過于臃長的鋪排，不能有太多的景物和場景描寫，不能……總之，短篇小說的語言以“恰適、凝練、有用”為第一訴求，它要盡可能地減少廢話，可增可減的句子也要盡量減去。在短篇小說的寫作中，我覺得我們所設(shè)想的讀者應(yīng)當(dāng)比我們這些寫作者更聰明，因為他們更聰明，我們所有的交待（無論有必要還是無必要）都必須精簡，都必須在最恰當(dāng)、最合適、最有效果的時候去說，我們應(yīng)當(dāng)明白那些有經(jīng)驗的閱讀者會為寫作者“填滿”你的所有預(yù)留空白，而且還會有所拓展……短篇小說的“限度”感其實更是對語言提出的，它必須經(jīng)心，在有限之內(nèi)盡可能地延拓開去，讓它顯得宏大、渾厚和無窮。
短篇小說之短不會天然地變成其長，這一點我想我們必須明白，它的限度是存在的，它的限度也自然地帶來一些它所不能及。那些偉大的作家和偉大的作品當(dāng)然會恪守某些限度，但會充分利用這份限度努力地拓展它，讓它生出“長”來。這里，“短篇寫細節(jié)，中篇寫故事，長篇寫命運”是一個基礎(chǔ)的但包含著深刻洞見的道理，當(dāng)然，有些作家會有意地在短篇里寫被拓展的、起伏感更重的故事，甚至有意在短篇里寫下命運——然而它的故事、它的命運與中篇長篇還是有大不同的，其中的不同需要寫作者細細掂量。
三
所謂文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)是文學(xué)的可能史。
對于短篇小說來說當(dāng)然也是如此，所有經(jīng)典性的、偉大的短篇，本質(zhì)上都是為這一文類提供新質(zhì)和可能。
它或者提供深度。它以我們已有的想法、思考為起點，然后向深處、向沉默著的幽暗處開掘，追問生存何以如此，有無更好的可能，如果我們是他，小說中的主人公，我們是不是可以有另外的選擇，而這個選擇的“復(fù)制點”又在哪里？和上帝的博弈往往發(fā)生在這里，它形成一種有對等感的思考，它甚至對上帝來說都是不知該怎么解答的“難題”。在《貶值了的塞萬提斯的遺產(chǎn)》一文中，米蘭·昆德拉把它稱為“思考的懇求”：“穆齊爾和布洛赫將卓越的、光芒四射的智慧賦予了小說，不是把小說轉(zhuǎn)化成哲學(xué)，而是圍繞著故事調(diào)動所有的手段——理性的和非理性的、敘述的和沉思的，這些手段能夠闡明人的存在，能夠使小說成為絕妙的理性的綜合?！保滋m·昆德拉，《小說的智慧》，時代文藝出版社1992 年2 月第一版，第21 頁）它永遠告訴我們，事情并不像我們想象的、以為的和看到的那么簡單。
它或者提供一種認識角度。在巴爾扎克出現(xiàn)之前，人們大約沒有誰會那樣“想象”巴黎和所謂的城市，“城市”的社會學(xué)命名甚至與巴爾扎克的短篇寫作有著相當(dāng)?shù)年P(guān)系；在米蘭·昆德拉出現(xiàn)之前，多數(shù)小說家未必意識到可以在人物的頭頂上設(shè)置一個“外置話筒”，它不僅追隨人物經(jīng)歷事件，而且還要對人物的每個行為發(fā)問；在陀思妥耶夫斯基出現(xiàn)之前，人們大約也意識不到小說里的人物可以如此的“眾聲喧嘩”，他們可以如此堅硬地占有他們的理而難以被說服；在卡夫卡出現(xiàn)之前，文學(xué)大家庭里的親兄弟姐妹（歷史和現(xiàn)實、經(jīng)驗和幻覺）發(fā)生著嚴(yán)重的內(nèi)訌，似乎再無生聚的可能，而卡夫卡卻用自己的方式把它們重聚一起，同時他還再造了一個不像日常卻讓我們感覺他寫下了本質(zhì)的“虛構(gòu)世界”。羅伯·格里耶提供了“客觀”，喬伊斯將時間和行為充分地原子化，而唐納德·巴塞爾姆則將小說之間的連線剪開，讓它重新恢復(fù)為“碎片”……對于這個世界、這種生活，我們的慣常為我們提供的是A 面，相反的是B，但偉大的作家會提供出C 或D，他們那么不同，但又有強大的說服力。它讓我們意識到，看問題的方式并不僅只有唯一的一種，我們可以通過文學(xué)中的視角看見我們之前忽略的、漠視的甚至詆毀過的另外可能。
它或者提供一種新的審美方式、言說方式。小說的技術(shù)演進在時時發(fā)生，只是有些微調(diào)閱讀者未必那么清晰地意識到，能被我們清晰認出的是那些具有“橫空感”和之前的面貌大不同的新方式。所有的作家都希望自己能夠擺脫影響的焦慮，讓自己走出陰影的籠罩而不再是“渺小的后來者”，所有的作家都希望自己的寫作能夠帶出個人的繆斯的獨特的面部表情——從技術(shù)上、言說方式上改變不失為一種有效策略。它當(dāng)然可以是“拿來”，在“拿來”之后的自我改造和自我注入才是更重要的，它會因為寫作者的存在而呈現(xiàn)出巨大的不同，譬如統(tǒng)稱在“意識流”旗幟之下的吳爾芙、喬伊斯和?？思{的不同，譬如同時具有“復(fù)眼式寫作”特征的君特·格拉斯和薩爾曼·拉什迪的不同。有時，我們記起那些作家，譬如卡夫卡、吳爾芙、卡爾維諾、唐納德·巴塞爾姆、羅伯·格里耶，首先想到的有可能是他們在小說技術(shù)上的獨特……在這里我也想再次聲明一點兒，任何技術(shù)演變都與人的思維變化、看問題方法的改變有密切關(guān)聯(lián)，它不太可能只是技術(shù)變更而不涉及其他。藝術(shù)上的陌生化給我們耳目一新的感覺，為文學(xué)注入迷人的魅力，短篇小說更是如此。
它或者提供一種人類的可能圖景，這種圖景是已存在的也好，是虛構(gòu)完成的也好，但它一經(jīng)寫出就成為了存在的可能，給我們一種身臨其境感。它或者提供一種我們并不熟悉但卻感同身受的情感，而這一情感和它的樣貌是“這篇短篇”最先提供的，在此之前我們或曾意識到它但卻沒有看到誰曾如此地呈現(xiàn)過它。
總之，它需要的新的，它需要創(chuàng)新，無論從哪個側(cè)面。如果它能集多重的新在一起會更好。是的，有時的“新”可能會溢出我們的舊審美，這一個新讓我們難以下嘴，我們一時無法想清楚該如何對待它，它甚至帶有一股“災(zāi)變”的氣息。然而，我想我們會透過它更深處的經(jīng)典味道而最終容納下它，正是由“這一個”，新穎的、別致的、獨特的這一個，我們的審美獲得了進一步的拓展。
……前面的兩個小節(jié)，我強調(diào)的是標(biāo)準(zhǔn)，是基本規(guī)律，是“限度”，而在這一小節(jié)我強調(diào)的卻是創(chuàng)新、突破、改變，帶來新的可能。它們當(dāng)然構(gòu)成矛盾；但它們又不矛盾。文學(xué)藝術(shù)有其標(biāo)準(zhǔn)，其標(biāo)準(zhǔn)甚至極為嚴(yán)苛，它會將一些非文學(xué)和低劣的文學(xué)擋在外面，只允許少數(shù)創(chuàng)造者得以進入，它需要對那個少數(shù)進行標(biāo)識性確認——然而這個標(biāo)準(zhǔn)又大體是感受型的，非固態(tài)化的。某一種思考在前一個時代或許具有強烈的前瞻和深刻，而隨著時間的變化它可能會成為基礎(chǔ)常識，這時候再寫下類似的思考就會顯得滯后、平常?！暗谝粋€把女人比喻成花朵的人是天才，第二個則是庸才，第三個就是蠢才”。
