分成兩半的寫(xiě)作：我是如何寫(xiě)小說(shuō)的？
從高中初拾小說(shuō)到現(xiàn)在，我寫(xiě)作的年份幾乎是我現(xiàn)在年齡的一半。十余年的時(shí)間里，我的寫(xiě)作分成了兩半，衍化出兩種不同的類(lèi)別（風(fēng)格）：一類(lèi)帶有些寓言和傳奇色彩，注重形式、結(jié)構(gòu)和敘事技巧。在這類(lèi)小說(shuō)身上，虛構(gòu)文體和現(xiàn)實(shí)之間呈現(xiàn)出一種扭結(jié)的姿態(tài)，小說(shuō)的切入視角通常是反常識(shí)的，它賴(lài)以維繼的運(yùn)行機(jī)制甚至違反了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯；另一類(lèi)小說(shuō)，則帶有傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基調(diào)，注重講故事、塑造人物，利用工筆和細(xì)描，盡可能地摹寫(xiě)人物的心理、行為和情態(tài)，并且?guī)в械赜蛐≌f(shuō)的色彩。這里的地域，指的是我生于斯、長(zhǎng)于斯的潮汕地區(qū)——具體而言，是地處粵東的潮汕小鎮(zhèn)。我將這一類(lèi)小說(shuō)歸為“潮汕故事”，它們被輯錄在一部名為《小鎮(zhèn)生活指南》（中信出版社，2020年）的“潮汕故事集”里。
這兩類(lèi)小說(shuō)，就像林中分叉的小徑一樣延伸開(kāi)來(lái)，它們從同一個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，試圖抵達(dá)不同的遠(yuǎn)方。
如果說(shuō)第一類(lèi)作品側(cè)重于“小說(shuō)”，那么它試圖把握的是小說(shuō)這一文體所包孕的“文學(xué)性”，并借此打開(kāi)小說(shuō)形式所承載的空間。因此，它會(huì)有意無(wú)意地沿用元小說(shuō)、不確定敘事者等技法。在這類(lèi)小說(shuō)身上，形式并非凌空虛蹈，而有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)作為地基。換句話說(shuō)，形式只是作為一種顯在的標(biāo)志，并最終變成一個(gè)包著內(nèi)核的果殼。用《哈姆雷特》的臺(tái)詞來(lái)形容，它宣稱(chēng)的是這樣的姿態(tài)——“即便我身處果殼之中，仍自以為是無(wú)限宇宙之王”。
這類(lèi)小說(shuō)比較典型的有《白鴉》《神童與錄音機(jī)》《誕生》《消失的父親》等（均收錄在小說(shuō)集《神童與錄音機(jī)》，北京十月文藝出版社，2019年）。以《白鴉》（首發(fā)《青年文學(xué)》2014年第7期，《長(zhǎng)江文藝·好小說(shuō)》2014年8月刊轉(zhuǎn)載）為例，這是一篇典型的“反常識(shí)”的短篇小說(shuō)，何為“反常識(shí)”呢？簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是其敘事的起點(diǎn)，是有悖現(xiàn)實(shí)邏輯和日常認(rèn)知的。
談及“反常識(shí)”時(shí)，文學(xué)史上有一系列小說(shuō)會(huì)躍入我們的視線，比如卡夫卡《變形記》，博爾赫斯《小徑分叉的花園》、卡爾維諾《分成兩半的子爵》、科塔薩爾《萬(wàn)火歸一》……這類(lèi)小說(shuō)以篤信無(wú)疑的姿態(tài)告訴讀者：現(xiàn)實(shí)生活中“不可能”的事，在虛構(gòu)文體中是可以“真實(shí)”發(fā)生的——人變成甲蟲(chóng)（《變形記》），虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)相互重疊（《小徑分叉的花園》）、人裂變?yōu)閮砂耄ā斗殖蓛砂氲淖泳簟罚⑸矸莼Q與時(shí)空錯(cuò)位（《萬(wàn)火歸一》）……諸如此類(lèi)的“反常識(shí)”既挑戰(zhàn)了我們的日常認(rèn)知，同時(shí)也構(gòu)建起文學(xué)獨(dú)特的“真實(shí)”。
《白鴉》是篇“概念先行”（此處并非貶義）的作品，它的靈感來(lái)自對(duì)“天下烏鴉一般黑”這句話的反撥。小說(shuō)寫(xiě)的是敘述人“我”（一個(gè)少年郎）的父親與一只渾身白色的烏鴉之間的故事：白鴉進(jìn)入“我”的家庭，在我父親這個(gè)鳥(niǎo)癡掙得名聲的同時(shí)，又隱藏了“禍患”。小說(shuō)寫(xiě)了“我”眼中的父親、白鴉，以及在瘟疫（禽流感）背景下愛(ài)鳥(niǎo)成癡的父親與鄉(xiāng)民之間的對(duì)抗。小說(shuō)用了許多魔幻的筆法，將白鴉塑造為既神秘又神奇的形象，但它其內(nèi)聚焦的還是世道人心?！栋坐f》將這種神秘主義揉成齏粉，灑進(jìn)小鎮(zhèn)之中，它寫(xiě)了日常生活的“不可能”和“可能”，也寫(xiě)了人與人之間關(guān)系的悖謬與潰散。當(dāng)然，這一切若要成立，最好是借兒童的目光來(lái)窺視。這位敘事人遠(yuǎn)離成人世界非此即彼的道德評(píng)判，同時(shí)又是故事的見(jiàn)證者和轉(zhuǎn)述人，他賦予這個(gè)亦真亦幻的寓言性故事以存在的合法性。因此，在這個(gè)“反常識(shí)”的小說(shuō)中，視角的選取，故事如何開(kāi)端，就顯得極為重要了，它們需要慎重地考量，最終落到細(xì)節(jié)之中，每一處針腳，都要精巧、密實(shí)。
接下來(lái)的問(wèn)題指向了“反常識(shí)”寫(xiě)作的對(duì)立面，即“常識(shí)性”寫(xiě)作。
何為“常識(shí)性”寫(xiě)作呢？它的標(biāo)志之一是沒(méi)有“顛覆和挑戰(zhàn)讀者的認(rèn)知，而是在現(xiàn)實(shí)的縫隙中揭開(kāi)普通人的生存和精神困境，注重日常生活的情感、體驗(yàn)和細(xì)節(jié)的描摹與刻畫(huà)”（《現(xiàn)實(shí)主義的“常識(shí)”與“反常識(shí)”》）。這一類(lèi)小說(shuō)指向了我們慣常認(rèn)知中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，它側(cè)重的是“故事”的一端——如果我們將小說(shuō)這一敘事性文體比喻成天平的話，那么，它的一端是現(xiàn)代意義上的“小說(shuō)”（既帶有西方近現(xiàn)代小說(shuō)的特征，也離不開(kāi)中國(guó)“小說(shuō)”的傳統(tǒng)），另一端則是讀者津津樂(lè)道的 “故事”。在這里，我將小說(shuō)和故事略作區(qū)分，小說(shuō)家可以是“講故事的人”，但“講故事的人”卻不一定是小說(shuō)家。它們之間存在一種相伴并行的關(guān)系，一旦小說(shuō)試圖脫離故事的束縛，它就會(huì)在形式、敘述和語(yǔ)言等方面進(jìn)行變革，做出種種有違故事慣例的驚人舉措來(lái)。這方面，卡爾維諾的《看不見(jiàn)的城市》或許是個(gè)突出的例子。
然而不講故事的小說(shuō)，就是好小說(shuō)嗎？這個(gè)問(wèn)題恐怕沒(méi)有絕對(duì)答案。
在“常識(shí)性”或者說(shuō)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中，我們往往會(huì)在記住故事的同時(shí)，記住某些動(dòng)人的細(xì)節(jié)。多年前我曾讀過(guò)張萬(wàn)新的短篇小說(shuō)《馬口魚(yú)》，一方面你可以在里面讀到延續(xù)自沈從文那一脈的小說(shuō)腔調(diào)，另一方面它又是自成一格的，主人公對(duì)馬口魚(yú)的癡念，帶有些志人志怪小說(shuō)的意味，這是很讓人難忘的。這樣的小說(shuō)，讀多少遍都不覺(jué)得膩煩。它有一個(gè)無(wú)法復(fù)制的好故事，而好故事的標(biāo)志之一是可以被復(fù)述并口口相傳。甚至，當(dāng)它脫離小說(shuō)這一形式時(shí)，作為單純的故事也是非常迷人的。這時(shí)候，好故事就長(zhǎng)出了翅膀，自由自在地飛翔，它想棲息在哪里，就棲息在哪里。
《小鎮(zhèn)生活指南》中收錄的10篇小說(shuō)，大致上是些遵循“講故事”原則的小說(shuō)，它們帶有很強(qiáng)的“常識(shí)性”寫(xiě)作的色彩。這是我初拾寫(xiě)作時(shí)便習(xí)以為常的小說(shuō)做法，它們大多以潮汕小鎮(zhèn)為背景，聚焦于一些邊緣的、被遺忘的、生活在困厄中的人。這些人包括退伍的越戰(zhàn)老兵、遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的越南新娘（《奧黛》），守廟的老人（《他殺死了鯉魚(yú)》）、制棺人和他的兒子（《躺下去就好》）、離異的中年婦女（《水泥廣場(chǎng)》）、游戲廳老板娘（《姚美麗》）等。小鎮(zhèn)人物構(gòu)成這部“潮汕故事集”得以成立的最核心的元素——另一個(gè)元素是潮汕方言的有效使用。
我們知道，西方19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)有個(gè)典型特征——多以故事主人翁的名字來(lái)命名。關(guān)于這點(diǎn)，可參考伊恩·瓦特《小說(shuō)的興起》中對(duì)笛福、理查遜和菲爾丁等小說(shuō)家作品的分析（笛福的《魯濱遜》、理查遜的《克拉麗莎》、菲爾丁的《湯姆·瓊斯》）。這個(gè)現(xiàn)象一方面和西方的啟蒙思想、人文主義傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面也離不開(kāi)小說(shuō)觀念的演變。人成為小說(shuō)家焦點(diǎn)的同時(shí)，也成為透視社會(huì)的鏡像?！缎℃?zhèn)生活指南》試圖延續(xù)的，就是這一傳統(tǒng)，它著力呈現(xiàn)的是人與人、人與生活、人與自我的關(guān)系。
從寫(xiě)法上，為了呈現(xiàn)這種關(guān)系，除開(kāi)第一人稱(chēng)敘事（《青梅》），剩余篇目多數(shù)嚴(yán)格遵照第三人稱(chēng)敘事的規(guī)則。這樣做的好處，是可以最大限度地將作者的聲音抹去，用故事人物的視角代替作者去觀察、行動(dòng)和思考，以人物的“聲口”取代作者開(kāi)口說(shuō)話。在我看來(lái)，作者不應(yīng)該用操縱木偶的方式去操控人物，而應(yīng)該盡量貼合人物的精神世界，如同昆德拉所言，創(chuàng)造一個(gè)“道德懸置的領(lǐng)域”。也因此，這些小說(shuō)的結(jié)尾多是開(kāi)放性的，比如《姚美麗》和《秋聲賦》兩篇，姚美麗在故事結(jié)尾坐上啞巴司機(jī)駕駛的摩托車(chē)后座，思緒在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)間飄忽不定，而阿秋在精神失常后，被父親用繩索縛住，這個(gè)苦命人的未來(lái)如何，既是已知，也是未知。
當(dāng)然，分成兩半的寫(xiě)作并非全然迥異，它們都發(fā)端于我的潮汕故鄉(xiāng)，是廣義上的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。正如韋勒克所言，“現(xiàn)實(shí)主義是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實(shí)現(xiàn)，而在每一部具體的作品中又肯定會(huì)同不同的特征、過(guò)去時(shí)代的遺留、對(duì)未來(lái)的期望，以及各種獨(dú)具的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)”。
以上，就是我對(duì)如何寫(xiě)小說(shuō)、何為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“獨(dú)抒己見(jiàn)”。
