重拾一種被拆散的個人經(jīng)驗
在我迄今長達(dá)十多年的寫作生涯中，最不滿意的倒不是寫作本身，而是隨之而來的身份符號。其一是我經(jīng)常被誤認(rèn)為是個“工人作家”——眾所周知，這很老派。我在不同的場合多次解釋過，自己在“工人”和“作家”的身份之間曾經(jīng)有12年的廣告公司從業(yè)經(jīng)歷，至少有10年我是在一流公司度過的，那鬼地方既冷血又繁忙，我一直做到創(chuàng)意總監(jiān)和首席提案手（文學(xué)界的人不太知道這兩個職務(wù)的重要性，反正我也無所謂啦），直到自己干不動。
我一直以為身份符號是不重要的，重要的是作品本身。后來才逐漸明白，這是一句鬼話，任何有分量的評論都是從作家的生平研究開始的，作品本身很輕，被曲解的可能性很大，甚至有可能被套用。連同我這個作家身份，也在某種概念之下存在著。
2006年我打算寫《少年巴比倫》的時候遇到了一個書商，此公力勸我寫一個關(guān)于都市廣告人的小說。我呢，很不爭氣，只想寫寫自己經(jīng)歷過的工廠。過了一些年，我出版了3部小說，又遇到這個人，他又勸我寫個“所有人都愛看的小說”。我都快笑出來了，就我個人的經(jīng)驗來說，這事似乎很難。廣告學(xué)認(rèn)為，很難找到一個產(chǎn)品是適合所有人的，只有那些定位清晰的牌子才能成功。從這個角度來說，我倒成了一個投機取巧的商人，而那位書商則有著遠(yuǎn)大的文學(xué)理想。
我被定位成一個“青春寫作”作家也是沒辦法的事，雖然我40 多歲了，還得吃這口冷飯，一點勁兒都沒有?！白冯S三部曲”是我計劃中的超長小說，它包括《少年巴比倫》（2006年）、《追隨她的旅程》（2007年）和已經(jīng)完成的《天使墜落在哪里》（2013 年），它被我設(shè)計在一個叫做“戴城”的地方，從1990年到1998年的漫長時間，庶幾跨越了整個90年代。這座虛構(gòu)的城市有著2500年的歷史，它最初是一個無聊的縣級市，同時又變身為國營企業(yè)林立的衰敗的地級市，最后它成為一個有著新興開發(fā)區(qū)的淘金之地。主人公在這里從17歲活到26歲，從技校生（或重點中學(xué)高中生）成長為推銷員、高級白領(lǐng)（他們其實并不無聊，而是一群在形式上極其上進(jìn)的人）。直到最后一部小說的結(jié)尾，我覺得它圖窮匕見，講出了一個完整的故事。它和“成長”“青春”的關(guān)系不大， 是一個比較意味深長的、現(xiàn)實版的寓言。
《云中人》（2010年）是一個莫比烏斯環(huán)式的謀殺故事，它大概采用了齊澤克對應(yīng)拉康的一些哲學(xué)分析，但因我不幸將故事設(shè)計在一群應(yīng)屆大學(xué)畢業(yè)生中間，它看起來又顯得帶有“青春”的痕跡了。國內(nèi)的評論家，對齊澤克、拉康、希區(qū)柯克這些人不是很熟悉。至今我仍然認(rèn)為，《云中人》是一個難寫的小說，假如它是個中篇，問題會好解決得多，但它陷于長篇的格局中，本身的重量使文本在崩潰的臨界點上搖擺。有人對此給予惡評，我覺得很正常。這個小說所談?wù)摰那∏【褪恰氨罎ⅰ薄?/p>
《花街往事》（2012年）倒是一個故事脈絡(luò)清晰的小說，它講一個家庭和一個殘疾歪頭的經(jīng)歷，一部分的年代風(fēng)尚，一部分兒童和少年視角，一部分則類似情史。它是由8個中短篇所結(jié)合成的長篇小說，也有人說它不是長篇小說，我想，這又有什么關(guān)系呢?
我是個對小說趣味特別挑剔的人。這話說出來沒意思，只能默默挑剔了。作家身份（或者說是它作為一個符號的存在）我也不滿意，忍受下去恐怕是惟一的辦法?；氐轿恼碌拈_頭，在“工人”和“作家”之間究竟有多少是被隱沒在闡釋之中，被歷史踩得粉碎的，被自身所創(chuàng)作的文本而殺戮的，恐怕是每一個作家都要面對的困惑。有人安心于此，我卻覺得危險。
我希望把自己放在一個當(dāng)代作家的位置上，一個具有現(xiàn)代性的作家，能夠深刻理解當(dāng)下，同時在寫作技巧上能夠有所突破。如果一個小說追求的是讓普通讀者覺得好看的話，那么這個小說很有可能是簡化的，世界觀也是簡化的，人物可能是扁平的，講出來的東西可能是世俗的，那么如果你往這個方向靠攏的話，最后會導(dǎo)致在所有的問題上都降了一格。
我父親是個解放前出生的人，和《慈悲》里的水生稍微有一點年齡上的距離。小說里這個人物絕對是共和國的同齡人，我父親比他要大十歲。我祖父是解放前在上海開車的司機。上海的工人和北京做小手工藝的生意人一樣，日子過得挺不錯。我爸在父輩所提供的環(huán)境里養(yǎng)成了一身少爺氣，很年輕的時候就從上海的舞廳里學(xué)會了跳舞，他的姑媽又是開賭場的，他6歲就學(xué)會打麻將。后來因為祖父的意愿，他去念了當(dāng)時的中專，進(jìn)了國營工廠。1957年以后的近二十年里，他基本被困在工廠里，人的生活只剩下家庭和工廠，沒有娛樂。
七十年代末，我已有點記憶，我爸跟我干爹在家偷偷地打撲克牌，賭點小錢。在1957-1977年那20年里，對普通人來講，除了有武斗、批斗等比較刺激性的事情之外，其他時候的生活是非?？菰锏?、艱難的，跟小說里寫得一樣。突然，八十年代來了，慢慢地，姑娘可以燙頭發(fā)了，男孩子可以穿喇叭褲了，可以聽鄧麗君的歌了。我爸就在那個環(huán)境里，他不是文科生，而是個花花公子式的理科生，他能做的事情就是運用理工科的特長，出去打麻將贏人家的錢。他是聰明人，仗著自己當(dāng)時還挺好看的，還出去教人跳舞。剛開放的時候是沒有人會跳舞的，到八十年代，很多五十年代學(xué)會跳舞的人已經(jīng)白發(fā)蒼蒼，只有他頭發(fā)還是黑的。作為一個黑頭發(fā)的會跳舞的人，很受街道婦女歡迎，也很受那幫哥們兒歡迎，滿大街的人喊他“老師”。
我爸的生活比小說里這個人物要豐富多彩得多，以至于我可以把他拆開了寫，像胡椒面兒一樣撒到所有的小說里。
我童年的時候，我爸我媽每天從工廠下班回來，新聞聯(lián)播開播之前一塊吃晚飯，飯桌上會講工廠里的事兒。我爸在化工廠，我媽在玻璃廠。我小時候每天像聽故事一樣聽他們講工廠里各種奇奇怪怪的事兒。哪個車間主任又把廠里的工人給訓(xùn)了，哪個工人又把車間主任給打了。補助是談得最多的。那時候一個月工資也才幾十塊，有人能補到二十塊，相當(dāng)于“年薪翻倍”。他們經(jīng)常的談資是誰誰又拿到補助了，誰沒拿到，在工廠里哭呢。
等我爸老了以后，還經(jīng)常講當(dāng)年的補助的故事，當(dāng)年幫人家要補助，真像民選一樣。就像資本主義國家去競選一個州長，要補助是要演講的。這要二十塊錢就要演講，而且還不是為自己演講，是為自己車間里的工人演講。幫別人要到多少，他自己不能要一毛錢，最多抽人家一包煙而已。
剛開始寫這部小說的時候，我想確立一個普通中國人的價值觀。這些人沒有受過很好的教育，甚至在行動準(zhǔn)則上，連孔孟老莊都達(dá)不到。中國人最常用的價值觀大多來自傳統(tǒng)，比如《三字經(jīng)》，現(xiàn)在又多了《弟子規(guī)》。在此之外，還有些是從世俗宗教角度產(chǎn)生的，佛教的慈悲觀念、罪孽觀念。
當(dāng)我寫到一半的時候發(fā)現(xiàn)，如果你真的去闡釋這個概念，會變得非常庸俗。關(guān)于中國人的價值觀，關(guān)于中國人的信仰中間相對比較好的部分，我既對此抱有希望，也不抱有太大的希望。因為一旦抱有太大的希望，它就是庸俗的。你去看魯迅的《野草》，它強烈地表達(dá)了這樣一種念頭，他仍然抱有希望，但他也是絕望的。如果對此抱有熱切希望的話，就變成郭沫若了。
寫到一半的時候，我確實停了一下。我反復(fù)跟人討論，“慈悲”到底是好的還是不好的？最后認(rèn)知到，它是一個雙重的力量。既有發(fā)自底層的、最低教育水位的良知，同時它也可能作為偽真理在世界上流傳。它既可能是真的，也可能是假的，是偽的。我在讀伊格爾頓寫的《文學(xué)閱讀指南》，里面談到《威尼斯商人》。伊格爾頓說，威尼斯商人大談慈悲，但他做的事情是不義的。慈悲是一種美德，但它不是強制性的，而正義是強制的。慈悲絕不能建立在嘲笑正義的基礎(chǔ)上。我非常認(rèn)同。即使我在小說里談的是真慈悲和假慈悲的問題，它背后依然指向正義。多產(chǎn)不是好事兒。但是我們要原諒某些作家，在一生中的某一個時間段里，相當(dāng)密集地寫出他們的作品。這個時間段有時候是十年。比如?？思{并不會被稱為一個多產(chǎn)的作家，但是?？思{一生中最重要的長篇全都是他三十歲到四十歲之間的十年里寫的，四十歲之后重要的長篇幾乎就只有一本《去吧，摩西》。那個時候真是一年一本?！缎鷩W與騷動》《我彌留之際》《圣殿》《八月之光》那種級別的小說，一年一部出現(xiàn)。如果你活在?？思{三十歲的年代，你會說，這家伙寫得太爛了，每年出一本小說。但他四十歲以后不再寫了。如果你不去看?？思{年表，平均地鋪開在他一生中，你覺得他寫得并不多。但在那個時間點上，他的密度特別大。這與作家創(chuàng)作的狀態(tài)有關(guān)系，等跨過了密度特別大的時段，又是另一種狀態(tài)。
我們這一代作家較之前人遭遇的難度更大。哪怕現(xiàn)在和90年代相比一成不變，我們在文學(xué)上遭遇的困難都會比前一輩作家更大一些。漢語文學(xué)在上世紀(jì)80年代到90年代似乎經(jīng)歷了一個超強力的拉扯，在這個拉扯中間出現(xiàn)了很多好作品。其實50后作家比60后作家強多了，我自動把余華、蘇童、格非算到50后作家里。他們出來的時候也是80年代。莫言是真正的50后作家，還有王小波、張承志、王朔、王安憶、孫甘露、殘雪。以50后為主體的這個陣營的超強度拉扯，使得70后作家發(fā)現(xiàn)，要去寫的陣地早就已經(jīng)被炮火削平了。
過去說70后作家在夾縫中，意思是70后作家在文學(xué)與商業(yè)的夾縫中。這個說法我一點也不承認(rèn)。我認(rèn)為70后作家是在文學(xué)與文學(xué)的夾縫中。一個作家在文學(xué)和商業(yè)之間，我覺得并不是件壞事，反而會對好作家產(chǎn)生推動力。不過大量作家在寫當(dāng)代，但沒有出現(xiàn)強力的東西?；蛘哒f，好的東西被遮蔽掉了，我們看不到。整個世界文學(xué)都一樣，在確定經(jīng)典的過程里有很多偶然因素和人為因素，就像塑造歷史。很多作品不是被遮蔽了，而是所有的作品上都蒙著一層灰。一個新作品出來的時候，其實是一個蒙塵的作品，時間并不是使它的灰塵增多，對于經(jīng)典作品來講，時間或人為的力量是在擦拭，把它的灰塵擦掉，把它越磨越亮。你會發(fā)現(xiàn)，像《圍城》《平凡的世界》之類的著作，有人詬病它們文學(xué)上的價值，但是在經(jīng)典性上，它們確實已經(jīng)被擦得锃亮，沒有灰塵。
