《假時(shí)間聚會(huì)》：我是作家，不是郵遞員
納博科夫在被問(wèn)到，為什么他的小說(shuō)離現(xiàn)實(shí)那么遠(yuǎn)又晦澀難懂時(shí)，給了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的納博科夫式的回答。他說(shuō)：“我是作家，不是郵遞員。”
“作家”與“郵遞員”，這樣一對(duì)并不輕易構(gòu)成關(guān)系的詞組與身份，因?yàn)榉穸ㄔ~“不是”而可以在比喻的意義上予以比較，進(jìn)而由“不是”背后的“是”來(lái)確立定義前者的范圍。顯然，納博科夫不認(rèn)為作家是傳遞者，他不是承接部分現(xiàn)實(shí)——郵遞員必然只能承接局部現(xiàn)實(shí)——然后盡職盡責(zé)地送給讀者。在“接”“送”兩端，郵遞員都不參與創(chuàng)造，對(duì)他提出的最高要求，也不過(guò)是“及時(shí)”“無(wú)損”。
這當(dāng)然是比喻，畢竟也沒(méi)有哪個(gè)作家能做到完整地切割一小塊真正的現(xiàn)實(shí)，再毫無(wú)損耗地交到讀者手中。我們倒是能清楚地發(fā)現(xiàn)，很多現(xiàn)代派作家，尤其是喬伊斯、普魯斯特等意識(shí)流作家，阿蘭·羅伯-格里耶、克洛德·西蒙等新小說(shuō)派作家，他們孜孜以求的，正是切割現(xiàn)實(shí)的完美方法。而事實(shí)上，這些作家的作品也無(wú)一例外地證明了，連綿不絕的現(xiàn)實(shí)只能作為參照，你可以以它為基準(zhǔn)、為原型，翻制出各式各樣的模型，創(chuàng)造出自有的專(zhuān)屬世界，但切割是不可能的。
因此，可以認(rèn)為，納博科夫的“不是郵遞員”的斷語(yǔ)，并沒(méi)有太多對(duì)“郵遞員”的輕視，而是一系列清醒的認(rèn)識(shí)與洞察：比如，作家不可能也沒(méi)必要還原現(xiàn)實(shí)；比如，用簡(jiǎn)單反映論來(lái)要求作家，意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)最大損耗地切割，意味著傳遞到讀者手中的，只是干癟的流盡血液與營(yíng)養(yǎng)的細(xì)胞組織。但還是要多說(shuō)一句，到了今天，我們對(duì)小說(shuō)的要求，正在迅速窄化。一個(gè)小說(shuō)寫(xiě)作者，面對(duì)著日益強(qiáng)硬的要求，不僅要求他成為郵遞員，更要求他成為快遞員。那些報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)、社交媒體上面不斷更新的奇聞、異事、驚悚、狗血，所有那些已經(jīng)在戲劇性的名義下，被電視、電影復(fù)寫(xiě)了千百遍的情節(jié)，在“故事”的名義下，要求小說(shuō)家再來(lái)一遍，然后趁著新鮮保溫，快遞到讀者眼前。
正是在這種要求下，小說(shuō)和電視、電影日益同構(gòu)，小說(shuō)也日益縮小成一個(gè)中間環(huán)節(jié)，不斷為電視和電影，可能將來(lái)還有無(wú)窮放大、疊印的虛擬產(chǎn)品，提供著腳本。進(jìn)而，在這種簡(jiǎn)單反映論的要求下，我們的生活和電視、電影，開(kāi)始了互相模仿；大量的電視、電影、小說(shuō)，喪失了感受力和想象力，這些產(chǎn)品喂養(yǎng)的觀眾與讀者，感受力和想象力逐漸萎縮，其結(jié)果，就是他們的生活開(kāi)始成為廉價(jià)影視劇的倒影，不再是個(gè)人向時(shí)間的進(jìn)取，向死亡的開(kāi)拓，也不再是個(gè)人往群體生命里添加新的元素，而僅僅成為一種引用。這一點(diǎn)，我們又可以從新聞上看到：自殺者套用某個(gè)眾所周知的情節(jié)的死法；謀殺者根據(jù)影視劇的教唆安排作案環(huán)節(jié)；需要表達(dá)感情時(shí)，人們難以捕捉到大腦和心靈里的圖景，而只涌出了相似的畫(huà)面與臺(tái)詞，等等。這似乎是一個(gè)不斷循環(huán)，越循環(huán)越逼仄的死結(jié)。
那該怎樣從肯定的角度，來(lái)理解納博科夫的這句話，找出作家應(yīng)該是什么？或者說(shuō)，“不是郵遞員”究竟意味著？答案似乎確鑿無(wú)疑。不是傳遞者，自然就是創(chuàng)造者。在被指責(zé)作品存在驚人的相似之處，甚至“重復(fù)得無(wú)以復(fù)加”時(shí)，納博科夫的回?fù)粢卜路鹗怯∽C。他說(shuō)：“非原創(chuàng)的作家看起來(lái)八面玲瓏，因?yàn)樗麄兇罅磕７聞e人，過(guò)去的，現(xiàn)在的。而原創(chuàng)藝術(shù)只能拷貝它自身?！?/p>
作家是創(chuàng)造者——無(wú)須懷疑這一近乎同義反復(fù)的語(yǔ)法運(yùn)作。需要提問(wèn)：創(chuàng)造什么？創(chuàng)造如何可能？如果現(xiàn)實(shí)可以局部進(jìn)入，無(wú)法和盤(pán)托出，創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)如何關(guān)聯(lián)？如果現(xiàn)實(shí)滾燙勝鐵，語(yǔ)言柔軟過(guò)絲，又該如何對(duì)創(chuàng)造進(jìn)行稱(chēng)量？作為個(gè)與類(lèi)，人皆短暫如燭，死亡與寂滅高懸，隨時(shí)可以落下砸碎脆弱的文字城堡，又有什么必要將破碎前的脆弱交付于小說(shuō)？這一交付究竟能夠確證什么？
也許，答案正由此等疑問(wèn)生發(fā)，循著提問(wèn)的方向，更有可能窺見(jiàn)路徑。作家不正是應(yīng)該提供一種語(yǔ)境，有心者經(jīng)由其作品入與出，在其中共感共振，獲得專(zhuān)屬頻率的幅度或大或小的顫栗？這一顫栗如此持久，可以作為構(gòu)件之一，提供他、啟發(fā)他在時(shí)間之外，建造安神之所。抑或，作家創(chuàng)造的是浩瀚的、渦狀旋轉(zhuǎn)的詞典，面對(duì)死亡拷問(wèn)的人踏足其中，就能如被感染一樣抓取需要的詞語(yǔ)，甚至經(jīng)由詞典的提示，組成自己的句子。詞語(yǔ)與句子，將成為他最終呈交證詞的部分，以確證其存在。
無(wú)論何種角度、層次的創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)必然是源頭活水，是資料庫(kù)，是創(chuàng)造的參照，作家總是在取用現(xiàn)實(shí)的一部分，但拒絕提供平面的沒(méi)有縱深的現(xiàn)實(shí)鏡像。他知道，在那鏡子背面，并無(wú)鮮活之物。
美國(guó)詩(shī)人羅伯特·布萊說(shuō)，詩(shī)人是商品時(shí)代苦苦堅(jiān)持贈(zèng)送禮品的人。小說(shuō)家也在贈(zèng)送，然而贈(zèng)送并不是盲目的，只有那些懂得識(shí)別禮物，會(huì)在那個(gè)時(shí)刻停下來(lái)的人才會(huì)獲贈(zèng)。為此，小說(shuō)家必須也愿意等候，盡管等候很苦，堅(jiān)持仍是必要的。
在這個(gè)意義上，作家是創(chuàng)造者，也是傳遞者，他遞出的是全部。這當(dāng)然仍舊是比喻，那就讓由納博科夫的比喻開(kāi)始的疑問(wèn)，以這一個(gè)比喻結(jié)束吧。
