劉慶邦：我們在寫作中急于抓住什么
首先我個人認(rèn)為小說是一種美學(xué)現(xiàn)象，或者說小說是一種以詞表意的美術(shù)。這就是說，我們寫小說是一種發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美的過程。我們讀小說也是一種欣賞美、享受美的過程。不論是讀，還是寫，它整個的過程都是審美的過程。這就要求我們作家保持一種審美的態(tài)度，哪美往哪走。
我舉例說，好比我們出去旅游，聽說哪有個瀑布、噴泉，哪有遍地的花朵，哪有珍禽異獸，我們就到哪去。這是旅游，我們寫小說也是這個道理，哪美我們就往哪走。
那么，小說的美有多少種呢？我自己來總結(jié)，有情感之美、自然之美、細(xì)節(jié)之美、語言之美、思想之美，還有勞動之美、悲痛之美、憂郁之美等等，有這么多美的范疇，需要我們來追尋。
這多么美，今天我所要講的是“細(xì)節(jié)之美”，是這么多美之中的一種美。在展開探討“細(xì)節(jié)之美”前，我們首先需要知道什么是細(xì)節(jié)。
所謂細(xì)節(jié)，是相對情節(jié)而言。通常我們說一個小說、一個戲劇、電影，它都有情節(jié)和細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)就是相對于情節(jié)而言的。什么叫細(xì)節(jié)？
拿一個人來做比，我們每個人的一生，情節(jié)很少，或者是情節(jié)是很有限的。有幾個情節(jié)呢？我們說得出來的，生是一個情節(jié)；死，又是一個情節(jié)。在生和死之間又會有一些數(shù)得清的情節(jié)。比如說戀愛、結(jié)婚、生孩子，這是一些情節(jié)，或者是相對比較固定的情節(jié)。
人一生幾十年，最長也不過百年，情節(jié)是數(shù)得過來的，就這么多。人一生的細(xì)節(jié)就數(shù)不過來了，無數(shù)了。我們每一天的活動可以說都是細(xì)節(jié)，從吃、喝、拉、撒、睡，到油、鹽、醬、醋、茶，這些都是細(xì)節(jié)。
比如，我們今天早早起來，冒著寒風(fēng)到文學(xué)館來聽講座，就是今天的細(xì)節(jié)。無數(shù)數(shù)不清的細(xì)節(jié)組成了我們整個人的人生。
對于人的生命個體來說，什么是情節(jié)，什么是細(xì)節(jié)？這都是比方。我們?nèi)说能|干、四肢、頭顱等等，這可以叫為情節(jié)的話，那人的細(xì)胞就是細(xì)節(jié)。人的四肢就這么多，是說得清的，說到人的細(xì)胞，就數(shù)不清了。它是無數(shù)的，是無限的，就是說，細(xì)節(jié)是無限的。
這是我拿人體來做情節(jié)、細(xì)節(jié)的比較。再繼續(xù)打比方，拿一棵樹來做比，樹干，它就是樹的一個情節(jié)。滿樹的繁花，就是細(xì)節(jié)，你看樹的枝干很少的，很有限的，滿樹繁花的花朵，你就說不清楚。
我為什么不把樹葉說成是細(xì)節(jié)，把繁花說成細(xì)節(jié)？我認(rèn)為繁花更美，給人一種美感。
給它一個定義，所謂細(xì)節(jié)，就是事物的細(xì)微組成部分?？梢哉f情節(jié)是因，是果，是此岸到彼岸。細(xì)節(jié)就是從因到果的過程，從此岸到彼岸的過程。我們看世界其實是看細(xì)節(jié)，如果我們看不到細(xì)節(jié)，就等于什么都沒有看到。這個世界在很大程度上是以細(xì)節(jié)形式存在的，如果抹去了細(xì)節(jié)，這個世界是空洞無物的。細(xì)節(jié)是非常重要的。
我們知道了什么是細(xì)節(jié)，知道了細(xì)節(jié)的重要性。我們講細(xì)節(jié)還要從工作、生活講起，然后再講小說中的細(xì)節(jié)，再進(jìn)一步地講這些細(xì)節(jié)從哪里來的，我們一個層次一個層次地往下講。
我們這個世界，整個地球或者是整個人類，現(xiàn)代化的進(jìn)程是一個不斷細(xì)化的過程。說一個國家是一個發(fā)達(dá)國家，或者說一個國家不甚發(fā)達(dá)，有一個主要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，就是對細(xì)節(jié)的重視程度怎么樣。所謂發(fā)達(dá)國家，我認(rèn)為它們是比較重視細(xì)節(jié)的國家；不太發(fā)達(dá)的國家，都是不太重視細(xì)節(jié)的國家。
2003年我去過一次日本，作為中國文化界知名人士代表團(tuán)的一員應(yīng)日本外務(wù)省的邀請去日本訪問，在日本呆了八九十來天的樣子，看了很多地方，看了很多廟，看了好幾個城市，一些主要的城市都去了。看了幾天以后，最后外務(wù)省召集我們開座談會，請我們喝酒，吃飯，一個副外相參加，他就問每一位成員，問到我：劉先生，到日本這么多天，你對日本有什么印象？有什么看法？希望交流交流，說一說。
我說：我來日本這么幾天，突出的感覺，覺得日本人注重細(xì)節(jié)。他需要翻譯，因為不能直接交流，翻譯之后，他說不，不，我們過去比較重視細(xì)節(jié)，現(xiàn)在不太重視細(xì)節(jié)了。
我一聽，就覺得不太對勁，我想肯定是中間翻譯有問題，我說：可能翻譯有誤差。你把我說的細(xì)節(jié)領(lǐng)會錯了，不妨給你舉一些例子吧。
我說：我們到日本，坐大巴車旅游，每一個車座后面都放一個放茶杯的套，有的是尼龍?zhí)?，有的是用鋼絲網(wǎng)做的。因為我們中國人喜歡喝茶，自帶茶杯。你把茶杯往后邊一放，車子開得再快，它總是牢牢穩(wěn)穩(wěn)，不會灑出來，杯子更不會掉出來?？墒俏覀冊谥袊鋈ヂ糜危嚭竺婢蜎]有這個東西，有時候我們想帶個茶杯，沒地方放，有時候就放在腳底下，用腳夾著。你睡著了，這個茶杯可能就滾了。你看日本人在這個小事上想得特別周到。
我又給他舉個例子，在日本住旅館，有一個鞋拔子，日本人的鞋拔子做得很長，你提鞋的時候，不用彎腰，站著一伸手，鞋就能提了。我們賓館很少提供鞋拔子，就是有提供，是這么短的，你要提鞋的時候，必須蹲在地上，然后才能插進(jìn)去，才能提鞋。
......
我又想到日本有很多所謂的“道”，我在日本看過茶道、香道，所謂茶道、香道，比如泡茶，我們泡茶很簡單，放上茶，倒上開水，然后就喝了。他們不是，他們把泡茶的過程拉得非常非常的長，做得非常非常的細(xì)致。
香道也是這樣，怎樣點香，動作都有規(guī)定性，香，怎么先蓋起來，讓它揮發(fā)。完全把日常生活儀式化了，完全通過細(xì)節(jié)把過程拉得很長很長的，把日常生活升華了，藝術(shù)化了。
我覺得我們國家，通過這么些年的發(fā)展，也大大地重視細(xì)節(jié)了。從細(xì)節(jié)上就看出我們在不斷地發(fā)展、不斷地進(jìn)步。這樣的例子隨便可以舉出很多很多。比如說，過去我們開會在一些場合是沒有桌簽的，大家不知道往哪坐，找不到自己的位置。現(xiàn)在一開會，放一個桌簽，很清楚就奔你的桌簽?zāi)侨ァ?/p>
通過這些事情說明我們現(xiàn)在也越來越重視細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)的重視標(biāo)志著一個國家在不斷地發(fā)展、進(jìn)步，不斷地發(fā)達(dá)起來。
細(xì)節(jié)在我們的工作中也能體現(xiàn)出來。好多人的工作之所以做得好，之所以成先進(jìn)，就是他注重細(xì)節(jié)。我曾經(jīng)看到過一個報道，說鄭州有一個神探，好多案件別人破不了，他能破。記者采訪他，問：你為什么這么高明呢？你有什么訣竅呢？他自己說：其實我沒有什么特殊的訣竅，我只是比別人細(xì)心一點。他全部的經(jīng)驗就概括為一句話：就是他比別人更細(xì)心一點。
那么，我們也可以說細(xì)節(jié)是標(biāo)記，細(xì)節(jié)是人與人之間的區(qū)別。拿標(biāo)記來說，我們要判斷一個人重視不重視細(xì)節(jié)，他的工作是不是很講條理，我們到他辦公室一看，就能看清楚。
如果這個人辦公桌上井井有條，我們很快就做出判斷：這個人是重視細(xì)節(jié)的人，是一個講條理的人。如果我們看到另一個人的辦公桌上弄得雜亂無章，報紙跟稿子堆在一塊，稿子上落著煙灰，稿面上落著頭發(fā)，桌子上的灰塵都不擦，我們很快就會得出判斷：這個人是一個不太講細(xì)節(jié)的人。
再說細(xì)節(jié)是區(qū)別?？匆稽c細(xì)節(jié)，我們就知道這兩個人的身份是不一樣的。我舉個例子，過去農(nóng)村開大會的時候，婦女拿著鞋底子在那納，有些婦女納鞋底子，線弄得很長，拉得哧啦哧啦的，你就可以判斷出，她應(yīng)該是貧下中農(nóng)的老婆或者子女。有的人輕輕地拉線，她不敢把線一下拉得很長，不愿把線拉出聲音來。我們就可以得出一個判斷：她可能是地主、富農(nóng)家的老婆或是閨女。
就從這個細(xì)節(jié)上我們就可以判斷出她的政治地位的不同，身份的不同。細(xì)節(jié)就是這么重要。
前面我講了什么是細(xì)節(jié)，工作中的細(xì)節(jié)，生活中的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的重要?，F(xiàn)在我們就講細(xì)節(jié)是從哪里來。因為我們寫小說嘛。
我自己總結(jié)細(xì)節(jié)是從這四個方面來的，我要一個一個來講：第一細(xì)節(jié)是從回憶中來。
我認(rèn)為一個人有三種基本力量，第一是體力，第二是智力，第三是意志力。這三種基本力量相輔相成，哪一種力量都不可缺少，你哪一種力量不強(qiáng)大，就成就不了什么事業(yè)。在這三種基本力量中，智力里我又把它分成三種力量，第一是記憶力，第二是理解力，第三是想象力。
我說細(xì)節(jié)首先是從記憶中來的。因為我自己認(rèn)為寫小說是一種回憶的狀態(tài)，要調(diào)動我們的記憶。我們有了一定的經(jīng)歷，一定的閱歷，有了很多的記憶，然后我們才會有可回憶的。應(yīng)該說，記憶力對一個作家來說非常非常重要，如果我們沒有記憶力，沒有什么可回憶的，小說就不能進(jìn)行。
我們作家很大的責(zé)任，或者說很大的一個功能，就是通過作品為我們的民族保留記憶。一個人如果喪失了記憶力，這個人就是一個無用的人，或者說就是一個傻瓜。我們的民族如果也喪失了記憶力的話，那是非?？膳碌?，可能重蹈災(zāi)難的覆轍。
幾十年來，我們的民族已經(jīng)有了很多慘痛的記憶，大饑荒是非常慘痛的記憶之一，“文革”又是非常慘痛的記憶。比如說三年大饑荒，現(xiàn)在普通的說法還是自然災(zāi)害，但是我愿意把它說成是三年大饑荒。因為我親身經(jīng)歷了這件事情。
1960年我九歲，已經(jīng)記事非常清楚。那年沒有什么自然災(zāi)害，應(yīng)該說那幾年風(fēng)調(diào)雨順，莊稼長得很不錯的，就是沒有收回來而已。我記得紅薯都長得這么大個。因為大躍進(jìn)，頭天晚上，上面布置下來任務(wù)，說明天要檢查，明天這塊地要種上麥子。第二天上午公社就要來檢查了，收紅薯的時間只能在夜里進(jìn)行。怎么進(jìn)行呢？
婦女把紅薯秧子薅薅，扔到炕邊，然后套上犁子，套上牛，犁一遍，根本顧不上出。一般我們出紅薯是用釘鈀出，出得很細(xì)致的?？墒窃谀欠N大躍進(jìn)的情況下，用犁子一犁，大的紅薯骨轤轤的，婦女在后面象征性地?fù)鞄讐K出來，收得很少很少。然后就開始耩麥子，第二天地上就插上紅旗了，說我們一夜就種上小麥了，然后檢查團(tuán)來了。
檢查團(tuán)倒是滿意了，可到冬天就沒吃的了。餓得最慘痛的時候，想起來說：喲，那時候咱們的紅薯沒收，都在地里埋著呢，去看看有沒有。已經(jīng)種上麥子了，紅薯早就爛在地里了。
那年我九歲，剛上小學(xué)二年級。我要翻過一個干坑去上學(xué)，那年我餓得，不知道我是什么形象，反正肯定是頭很大，脖子很細(xì)，肚子很大，非常畸形的狀態(tài)。我們現(xiàn)在老在電視上看到非洲的那些孩子，都是細(xì)脖子，肋巴骨露著，我想我可能就那種形象?？佣寂啦簧先チ?，爬到半截又滾下來了。可以說就差點餓死，是這么一種狀態(tài)。
我調(diào)動我的記憶，寫了一個長篇《平原上的歌謠》，是2004年的時候，上海文藝出版社出的。通過我的長篇，把好多好多的事都調(diào)動起來了。如果我們不寫這個小說，很多記憶也許都埋葬了，都沒用，但我們一旦寫起小說，好像找到了一個抓手，記憶源源而來，細(xì)節(jié)也源源而來，都調(diào)動起來了，都成了活的東西。
所以我主張作家要多走多看，豐富自己的經(jīng)歷和閱歷，這樣我們的記憶力才能有庫存，才有可挖掘的東西。我不主張還沒有什么經(jīng)歷呢，甚至說還沒有什么可回憶的東西呢，就開始寫作。你沒有可回憶的東西，寫作至少是不豐富的、不厚重的。
第二，細(xì)節(jié)是從觀察中來。其實我們在以前的觀察，好多是無意識的觀察，或者說是不自覺的觀察，一旦我們想寫作就變成了有意識的觀察，自覺的觀察。
觀察要求我們始終要保持一個好奇心，或者說要保持一個童心。你對什么事情都要有興趣，別人不感興趣的，你要感興趣，別人不愿意看的，你要把你的好奇心、童心調(diào)動起來看一看。
我有好多的素材、好多的故事都是看來的。有的時候并不用問，不用采訪，是用心來觀察。我常說我們看東西不是用眼睛來看，是用心來看，要有心目，要有內(nèi)視的能力，不但看自己，還要用心目來看世界，來看周圍的東西。
好多周圍的東西都是通過我們的看來觀察出來的。比如有一年，我到一個煤礦住了一個星期，回來寫了四五個短篇，還寫了一個中篇，就看了那么幾天，看了以后，它主要是激發(fā)我的想象力，激活我的生活庫存，然后把很多過去的生活都調(diào)動起來，然后來進(jìn)行寫作。
第三，我認(rèn)為細(xì)節(jié)是聽來的。有時候你偶爾聽一耳朵，聽到一個細(xì)節(jié)，這個細(xì)節(jié)激發(fā)了你，就可以變成一個小說。我聽來的小說可以舉出很多很多。這個聽要求你首先要是一個有心的人，你的心是有準(zhǔn)備的心，你的耳朵是有準(zhǔn)備的耳朵。這樣，你聽了以后，腦袋才會記住，才會把它變成小說。
如果你的心不是有準(zhǔn)備的心，你聽了，只能是這個耳朵聽，那個耳朵冒，聽了跟不聽是一樣的。所以聽之前一定要有小說意識、細(xì)節(jié)意識，聽來的話才是有用的，有效的。如果不是這樣，你聽得再多，是無效的。
我想舉一個例子，有一次去內(nèi)蒙的平莊煤礦，也是到一個地方喝了酒，然后往賓館趕，在車上我睡得迷迷糊糊，聽他們在前面說話。有一個工會的副主席，他說：前一段礦上死了一個人，我去處理的時候，在他的工作服里翻出一個離婚申請來。
我一聽，本來睡得迷迷糊糊的，腦袋一下就清醒了。喲，死了，還從口袋里弄出一個離婚申請書？這肯定是小說的材料??！就這么一耳朵，就這么一個細(xì)節(jié)，然后我展開我的想象，調(diào)動我的記憶，把它寫成了一萬多字的短篇，這個短篇的名字就叫《離婚申請》。
第四，我認(rèn)為細(xì)節(jié)是從想象中來的。對于一個作家來說，想象力是非常重要的，我說想象力是一個作家的基本能力，想象力是小說創(chuàng)作的生產(chǎn)力。
從我國的四大名著來看，每一部都離不開想象，都有想象在起作用。但是它們的想象又各有不同，我認(rèn)為《紅樓夢》是個人的經(jīng)歷加想象?！度龂萘x》是歷史資料加想象。《水滸傳》是民間傳說加想象。《西游記》的想象更豐富，它本身就有非常大的想象力，我認(rèn)為它是幻想加自己的想象。
不光是四大名著，我們每一個作品都有想象的成分在里面。我給一個朋友題的字：信言不美。這是老子說過的話。什么意思呢？它就是說藝術(shù)是需要想象的，藝術(shù)是需要虛構(gòu)的。你把現(xiàn)實中的生活搬過來，它是不美的。
這個意思梅蘭芳也說過，梅蘭芳說：不像不是戲，太像不是藝。這是強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)，強(qiáng)調(diào)想象力的。什么意思呢？比如說口技，它摹仿狗叫是很美的，但是你真正拉來一條狗，讓它在臺上叫，那就不美了。需要有個轉(zhuǎn)換，需要有個虛構(gòu)和想象來把它變成藝術(shù)品。
好的小說包含想象多，包含想象越是多的東西，越是好的小說。它不是照搬生活，特別是寫短篇的時候，我認(rèn)為在現(xiàn)實生活中結(jié)束的地方正是小說開始的地方。
情節(jié)可以想象，我自己認(rèn)為細(xì)節(jié)也是可以想象的。好多作家的創(chuàng)作談里，認(rèn)為情節(jié)可以想象，細(xì)節(jié)很難想象。如果你沒有見過，經(jīng)歷過，細(xì)節(jié)是想象不出來的。但我的體會是細(xì)節(jié)也可以想象。
有的時候我們寫東西會有寫不下去的時候，比如一個情節(jié)，我覺得寫一千字才能充分，才能表達(dá)我的思想，它的味道才能出來，可是寫著寫著覺得又沒什么可寫的。在這種情況下，有的作者往往會采取繞過去的辦法，把這個情節(jié)說過去就完了，能自圓其說就行了。我的體會是絕不能繞過去，絕不能偷懶。
在覺得沒寫充分的時候，一定要堅持，調(diào)動自己的全部想象，全部的感官來參與自己的想象。這時候你的靈感會爆發(fā)，靈感的火花會閃現(xiàn)，你的腦子像打開了一扇窗戶。有時候自己為自己叫好，這就是勞動的成果，艱苦勞動后的靈感閃現(xiàn)的一種成果。
怎么樣才能把細(xì)節(jié)寫細(xì)呢？重要的一點就是把細(xì)節(jié)心靈化，賦予細(xì)節(jié)心靈化的過程。世界上什么最細(xì)？先是海明威說：什么最廣闊，他拿天、地、海洋這幾個來相比，最后說人心最廣闊。我現(xiàn)在來說什么最細(xì)，我認(rèn)為不是毫米，不是微米，也不是納米，人心最細(xì)，比納米還要細(xì)。所以，我們要把細(xì)節(jié)寫充分，就必須把它心靈化。
我比較喜歡王安憶的小說，她把一個細(xì)節(jié)能寫好幾頁，她這個過程就是一個心靈化的過程，在心靈化的過程當(dāng)中找到我們自己的內(nèi)心，找到我們自己的真心，也就是一定要找到自己，和自己的心結(jié)合起來。
寫小說的過程就是尋找自己的過程，尋找自己心靈的過程。也可以說你抓住了自己的心，就抓住了這個世界。
一個人到了這個世界上，當(dāng)我們有了生命意識的時候，急于抓到什么？所謂生命意識其實就是死亡的意識。
好多年輕人沒有生命意識，也就是沒有死亡意識，他覺得他們的生命還很長很長，路還很長很長，沒有考慮過生命的盡頭在哪里。人上了一定的歲數(shù)，有了一定的閱歷、經(jīng)歷以后，他們的生命意識就增強(qiáng)了，死亡意識就增強(qiáng)了。人總是要死的，人的長度是非常有限的。
有了生命意識的時候，我們會心生恐懼，特別是在夜深人靜的時候，當(dāng)我們想到：我們將有一天在這個世界不存在了，什么都沒有了，什么都不知道了，什么都煙消云散了，這時候真挺可怕的。當(dāng)人心生恐懼的時候，就想抓住什么東西，像人掉進(jìn)水里要抓住生命稻草一樣。
我們急于抓住的都是些什么呢？多是些物質(zhì)性的東西，房子、汽車、金錢、美女等等。這些物質(zhì)性的東西我們抓來抓去到頭來我們什么都抓不到，是一場空。這個思想，曹雪芹在《紅樓夢》里已經(jīng)通過《好了歌》表述得非常清楚。他說到金錢、妻子、權(quán)力、兒女，把世上所有重要的物質(zhì)性的東西都提到了，最后他的觀點就是：好就是了。
細(xì)節(jié)除了心靈化，還要有現(xiàn)場感。我們在寫細(xì)節(jié)的時候，容易回顧、容易交待，這些你不容易寫細(xì)，你給它一種現(xiàn)場感，就是現(xiàn)在進(jìn)行時，容易寫細(xì)。我最初寫小說的時候，有編輯跟我說，寫小說其實沒有什么，就是簡單交待情節(jié)，大量豐富細(xì)節(jié)，重點刻劃人物，就這么三句話嘛。
我們在寫小說的時候，不僅是腦子在起作用，其實是我們所有的感官全部參與創(chuàng)作，包括視覺、味覺、觸覺。比如我們寫到下雨的時候，會聞到濕潤的氣氛，耳邊像聽到雨沙沙的聲音，皮膚會感到一種涼意，全部的感官調(diào)動起來，才能寫細(xì)，才能把你的感覺傳達(dá)給讀者，才能感染讀者。
意志力也很重要的，沒有意志力也很難成就一個東西的。人的智力差不多，如果沒有意志力做保證，一個東西堅持不下來，很難有所成就。我自己的體會是，一個人一生能干好一件事就不錯，比如寫小說，我一生能把小說寫好就不錯了。這個就需要我的意志力做保證。
意志力說白了就是志氣，就是人的毅力，人的韌性。好多人的才華是不錯的，也寫過不錯的小說，但由于他的意志力不行，寫著寫著很快就放棄了。沈從文說：一個人走上文學(xué)這條路并不難，難的是走一輩子，難的是走到底。
還有一點就是把細(xì)節(jié)詩意化。這一點跟儀式感是一個意思。我們中國是一個詩的國度，我們寫小說最高的境界是達(dá)到一種詩意的境界，詩意的境界我認(rèn)為是最美的境界。把小說詩意化了，我覺得非常非常好。
其實我的小說有兩個路子，一種是詩意化的寫作；一種是現(xiàn)實的、酷烈的小說，對現(xiàn)實介入比較深，像《神木》，《神木》拍成《盲井》獲第53屆柏林電影藝術(shù)節(jié)銀熊獎，這種小說也要寫。
但我自己最愛寫的還是那種審美的、詩意化的小說，我覺得這種小說最符合我自己審美的要求，也是我最愿意寫的東西，也更符合我自己的本性。
本文轉(zhuǎn)自《延河》2019年第3期
劉慶邦《女工繪》刊登于《花城》長篇專號
