陳彥：從戲劇到小說(shuō)
戲劇與小說(shuō)創(chuàng)作本來(lái)是不應(yīng)截然分開(kāi)的整體，同屬文學(xué)范疇，也都以塑造人物、揭示人性?shī)W秘、反映歷史社會(huì)嬗變?yōu)榛厩疤帷５S著社會(huì)分工的普遍細(xì)化，它們還是越分越細(xì)，并漸行漸遠(yuǎn)了。我本人的創(chuàng)作，也是一個(gè)分離與整合的過(guò)程。最早從文學(xué)青年的散文、小說(shuō)開(kāi)始，后來(lái)二十幾年專攻戲劇，再回歸小說(shuō)創(chuàng)作，算是一個(gè)游走于戲劇與小說(shuō)之間的創(chuàng)作者。
戲劇是一個(gè)很大的范疇，民族戲曲是中國(guó)戲劇之一種。歷經(jīng)千年演變，中華戲曲成為體系特別成熟的一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)。一百多年來(lái)，我們借鑒世界戲劇成果，又發(fā)展起了話劇、歌劇、舞劇、兒童劇、音樂(lè)劇等新的形式，也都逐漸形成了自己的面貌。我們是一個(gè)歷史悠久、門(mén)類日趨豐富多彩的戲劇大國(guó)。在這樣一個(gè)國(guó)度里，一邊汲取古老的戲劇營(yíng)養(yǎng)，一邊在開(kāi)放的背景下，去關(guān)注世界戲劇的發(fā)展過(guò)程與走向，對(duì)一個(gè)創(chuàng)作者，自然是最好的學(xué)習(xí)、借鑒與歷練了。
對(duì)我影響最深入持久的，還是秦腔這門(mén)古老藝術(shù)。這門(mén)藝術(shù)有史記載的時(shí)間已經(jīng)六百多年。所謂有史記載，是以有成熟劇本為前提的。而在成熟劇本形成以前，又該有多長(zhǎng)的演進(jìn)史?。×俣嗄甑那厍皇?，除了表演、唱腔藝術(shù)和舞臺(tái)“美化”藝術(shù)的成長(zhǎng)外，最重要的牽引和穩(wěn)固，仍是文學(xué)這個(gè)基礎(chǔ)。我們今天除了對(duì)二百多年前的秦腔表演藝術(shù)家魏長(zhǎng)生略微知道一些記載外，其余藝術(shù)家能有所了解的，都在20世紀(jì)二三十年代以后了。而它的文學(xué)，卻以數(shù)以萬(wàn)計(jì)的腳本數(shù)量紛繁于世。陜西省老文化局在1958年前后做了一件功德無(wú)量的事，就是把這些老戲本能收盡收匯集成冊(cè)，出版了《陜西傳統(tǒng)劇目匯編》近百卷，大略將秦腔和其他一些陜西地方劇種還基本存活在舞臺(tái)上的劇目，都“登記造冊(cè)”了。我在文藝團(tuán)體工作幾十年，有幸從老研究專家那里弄了一套，把這些劇本基本都“過(guò)”了一遍，同時(shí)還看到一些坊間木刻本、油印本和民間手抄本，算是對(duì)秦腔歷史有了大致了解。除表現(xiàn)帝王將相“治國(guó)理政”、前朝后代“興衰更替”外，也有大量才子佳人的“仗劍天涯”和“快意恩仇”，更有民間社會(huì)的“離經(jīng)叛道”與“生存吶喊”。因?yàn)閼蚯蠖嗍敲耖g舞臺(tái)的產(chǎn)物，尤其是秦腔，起源于廟會(huì)、廣場(chǎng)，活躍于村社、商道，因此，很多作品都帶著濃烈的煙火氣，也可以叫“小人物”的“娛樂(lè)圈”“生死場(chǎng)”。包括“啟蒙性”“現(xiàn)代性”“魔幻性”這些炙手可熱的名詞，其實(shí)在秦腔的老戲本里，也并不難找到生動(dòng)的注腳。因此，我始終以為，秦腔是我的一部百科全書(shū)。
我的舞臺(tái)劇，也大多是寫(xiě)“小人物”生存困境的。無(wú)論《遲開(kāi)的玫瑰》還是《西京故事》，都是“小人物”生存困局的命運(yùn)突圍問(wèn)題。包括18年前根據(jù)交通大學(xué)從上海內(nèi)遷西安的真實(shí)背景創(chuàng)作的《大樹(shù)西遷》，也是從不愿西遷的青年教師孟冰茜的視角，去展示一個(gè)從優(yōu)越環(huán)境突然被“拋擲”到自然氣候和學(xué)術(shù)條件都相對(duì)惡劣、滯后、人文環(huán)境也極度不適應(yīng)的生存困局。她始終在“突圍”，也始終在“適者生存”，正是在這種生活與精神的雙重磨礪掙扎中，完成了一個(gè)人的生命進(jìn)程。還有一部話劇《長(zhǎng)安第二碗》（與陳夢(mèng)梵合作），也是努力想用西安最底層、最普通一家三代人四十年開(kāi)葫蘆頭泡饃館的“樸素日子”，去回溯他們一個(gè)又一個(gè)生存困境與危局，在這些困境與危局的化解和不可化解中，拉過(guò)了重重疊疊、反反復(fù)復(fù)的“小人物”生命畫(huà)卷，以期在常常纏繞得解不開(kāi)的生活麻團(tuán)中，去尋找個(gè)人、家庭與他人、集體、城市、時(shí)代的適恰與自洽關(guān)系。
第一部正經(jīng)寫(xiě)的“大”小說(shuō)是《西京故事》。那是舞臺(tái)劇《西京故事》的“殘羹剩湯”。之所以叫殘羹剩湯，是在寫(xiě)舞臺(tái)劇時(shí)做的生活采訪筆記，連十分之一都沒(méi)動(dòng)用了。而這些不曾動(dòng)用的東西，又時(shí)常縈繞于懷，難以自褪，便有了寫(xiě)成小說(shuō)的念頭。一寫(xiě)竟是五十萬(wàn)言，覺(jué)得是如此這般的酣暢過(guò)癮，不似舞臺(tái)劇那么遭時(shí)間和空間鉗制，只能在兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)間里，完成“三堵墻”以內(nèi)的“行風(fēng)走暴”。人是個(gè)最怕鼓勵(lì)的動(dòng)物，一鼓勵(lì)就人來(lái)瘋。長(zhǎng)篇小說(shuō)《西京故事》居然就得到了不少鼓勵(lì)，立即，又寫(xiě)了《裝臺(tái)》，再收獲更多更大鼓勵(lì)，就連著寫(xiě)了第三部長(zhǎng)篇《主角》?？磥?lái)鼓勵(lì)對(duì)創(chuàng)作者是有較大引力的。如果第一部出來(lái)就遭“迎頭痛擊”，也許我就縮回去寫(xiě)戲去了，自己畢竟還有點(diǎn)退路可走。如今面對(duì)戲劇和小說(shuō)兩種不同的創(chuàng)作嘗試，我越來(lái)越覺(jué)得它們彼此關(guān)照和互補(bǔ)的重要。
其實(shí)在世界更大范圍看，戲劇與小說(shuō)從來(lái)都是一塊文學(xué)硬幣的兩面。許多作家在兩面都書(shū)寫(xiě)著很過(guò)硬的文字。歌德、雨果、果戈理、契訶夫、薩特、加繆、貝克特，包括去年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的彼得·漢德克……我們還能列舉一長(zhǎng)串大師的名字。中國(guó)小說(shuō)家從羅貫中開(kāi)始，直到現(xiàn)當(dāng)代，也有很多兩面兼攻的作家。這種文體兼顧，無(wú)論對(duì)戲劇還是小說(shuō)都大有裨益。比如老舍《茶館》與《四世同堂》的成功范例等。許多好的戲劇，是來(lái)自小說(shuō)的改編本，也有好的小說(shuō)是來(lái)自戲劇故事的硬核。因此，戲劇與小說(shuō)從來(lái)都是你中有我我中有你的孿生姊妹關(guān)系，過(guò)分細(xì)化，會(huì)導(dǎo)致一些重要元素的缺失。包括意識(shí)流小說(shuō)代表人物?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，都受啟發(fā)于莎士比亞戲劇《麥克白》的一句臺(tái)詞，而他自己也創(chuàng)作了大量劇作?？傊?，這塊硬幣的兩面如果能整合起來(lái)，相信對(duì)戲劇與小說(shuō)都沒(méi)有壞處。
戲劇需要文學(xué)的滋養(yǎng)，讓故事變得底蘊(yùn)豐厚起來(lái)。戲劇的難點(diǎn)在于講故事，在于情節(jié)和細(xì)節(jié)的篩選。兩三個(gè)小時(shí)的演出長(zhǎng)度，需要故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)都保持“一石三鳥(niǎo)”或更多的象征、隱喻與內(nèi)涵，要不然，故事就會(huì)缺乏張力，這在本質(zhì)上就是文學(xué)范疇。最早的戲劇也大都來(lái)自文學(xué)故事，比如湯顯祖的《牡丹亭》就改編自明人小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂》；王實(shí)甫的《西廂記》改編自元稹的《鶯鶯傳》；洪昇的《長(zhǎng)生殿》改編自白居易的《長(zhǎng)恨歌》和傳奇小說(shuō)。它們都是在汲取了文學(xué)的精華后，使戲劇文本得以鮮花盛開(kāi)和怒放。而小說(shuō)也需要戲劇故事講述的經(jīng)典性概括能力和引人入勝的情節(jié)牽引力量，從而成為更耐讀的文本。比如《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》，都有元雜劇精彩人物與故事的構(gòu)成部分，并且所占比重還不小。
戲劇不容半點(diǎn)枝蔓，一般結(jié)構(gòu)首尾呼應(yīng)、斗拱相抱。雖然也有倒敘插敘、人間天上、陰陽(yáng)兩界的自由流動(dòng)，但因舞臺(tái)演出“一次過(guò)”的不可重讀性，而呈現(xiàn)出故事必須講得經(jīng)典、簡(jiǎn)潔、環(huán)環(huán)相扣的特點(diǎn)。契訶夫說(shuō)過(guò)這么一句關(guān)于編劇技巧的精彩話語(yǔ)：第一幕掛在墻上的槍，第三幕必須放響，否則就沒(méi)有懸掛這個(gè)道具的必要。這里講的就是戲劇結(jié)構(gòu)的純粹性。而小說(shuō)可以旁逸斜出，雍容閑庭，第一章墻上掛槍，到最后一章仍不放響，那也是常事，因?yàn)榇罅康木拔锩鑼?xiě)，不一定非要院子出現(xiàn)一只公雞，后邊一定非殺吃了不可。當(dāng)然，內(nèi)在也肯定需是契訶夫“墻上掛槍”的原理。過(guò)分散枝開(kāi)葉的放縱，可以是喬伊斯揉碎打爛了給人呈現(xiàn)另一種整體的故意，但不應(yīng)成為雜亂無(wú)章、單擺浮擱的借口。可戲劇終歸不是小說(shuō)，小說(shuō)也終歸不是戲劇，它們是兩個(gè)道上跑的火車(chē)，唯有穿越人性山洞前震撼心靈的凄厲鳴笛，以及穿越山洞的決絕奔突和穿過(guò)山洞后驚世駭俗而又所向披靡的狂放吶喊，才是殊途同歸的兩種永遠(yuǎn)都不可或缺的直逼靈魂的同步聲響。盡管這種吶喊有時(shí)是此處無(wú)聲勝有聲的，但其本質(zhì)不外乎是人性深度的“洞穿”二字。
總之，我理解的戲劇和小說(shuō)創(chuàng)作，都不是技術(shù)上的孤島，更不是歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)和生活映像的獨(dú)木舟。就像我們很普通的社會(huì)一員，都已天然獲取了孔子、老子、釋迦牟尼、司馬遷甚至古希臘和西方文史哲的某些智慧一樣，在創(chuàng)作戲劇與小說(shuō)時(shí)，無(wú)意間便能說(shuō)出他們?cè)缫颜f(shuō)過(guò)的含有極其深刻思考的話語(yǔ)。他們并不一定是戲劇家和小說(shuō)家，但他們已然是我們創(chuàng)作的“教父”了。也就像現(xiàn)代性一樣，我們已經(jīng)找不到很明晰的接口。甚至在古老的中國(guó)戲曲中，也不能說(shuō)對(duì)普通生命的尊重、對(duì)弱者的溫情、對(duì)“昏睡者”響鼓重槌的敲擊，以及對(duì)人格平等的聲聲呼喚就不酷似“現(xiàn)代意識(shí)”的某種覺(jué)醒。可能某個(gè)時(shí)期，這種吶喊與呼喚變得更集體一些、猛烈一些、決絕一些、徹頭徹尾一些，因而才有了機(jī)械的斷代式劃分而已?；氐綉騽∨c小說(shuō)創(chuàng)作，我理解的戲劇與小說(shuō)，從總體性上講，講好故事，塑造好人物，開(kāi)掘好心靈，把握住我們與歷史、時(shí)代、他人、群體、未來(lái)的關(guān)聯(lián)性，仍是創(chuàng)作的主要任務(wù)和困難所在。技術(shù)和樣式永遠(yuǎn)都是第二位的，唯有內(nèi)容永遠(yuǎn)氣象混沌、難以捉摸，從而也永遠(yuǎn)勞人而又揪心。
