羅偉章：本能的意義
我很羨慕有些作家，他們能把自己的創(chuàng)作解說(shuō)得非常清楚，也非常深邃。羨慕，是因?yàn)槲胰狈δ欠N能力。但問題在于，怎樣發(fā)現(xiàn)，怎樣構(gòu)思，怎樣等待第一個(gè)句子降臨，怎樣寂寞自守、嘔心瀝血……而今不僅需要作品呈現(xiàn)，還要說(shuō)出來(lái)。記得有回去蘇州參加一個(gè)會(huì)議，議題與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)精神有關(guān)，主持人李敬澤先生大概覺得我的諸多作品與議題契合，就讓我首先發(fā)言。我喜歡聽，不喜歡說(shuō)，但這時(shí)又不能不說(shuō)。于是說(shuō)了。記不清說(shuō)些什么，反正毫無(wú)意義。我沮喪地感覺到，對(duì)一些基本的文學(xué)命題，我也顯得很無(wú)知。另一方面，我書寫的現(xiàn)實(shí)越繁復(fù)，我自己的現(xiàn)實(shí)就越簡(jiǎn)陋，二十年光陰，在我生命里悄然流走，只余下那些紙上建筑，兩者之間，哪一種才是真正的現(xiàn)實(shí)，我是茫然的。
但也因此受到刺激?；氐郊遥覚z視自己的作品。也不是要去看，只是回想。對(duì)自己發(fā)表和出版過的小說(shuō)，我從不看；非但如此，我還有個(gè)惡癖，凡是發(fā)表我作品的那期刊物，別人的我也不看，多數(shù)時(shí)候，收到樣刊，信封也不拆，就塞進(jìn)某個(gè)角落。是對(duì)自己不滿嗎？或許是的。在寫作和修改的途中，我很快樂，說(shuō)快樂不恰當(dāng)，是充實(shí)，某些時(shí)候還很得意，比如《聲音史》，當(dāng)寫到三個(gè)光棍漢喝著酒，楊浪用聲音喚回曾經(jīng)給予過他們溫暖的女人，我知道這賦予了這個(gè)小說(shuō)某種光彩，便摸出一支煙，出聲地說(shuō)：好哇，寫得好！其時(shí)已是凌晨2點(diǎn)多，煙剛點(diǎn)上，聽樓下野貓叫，心想它是餓了，就拿著糧食下樓，可它已經(jīng)不在，在小區(qū)里轉(zhuǎn)許久，也沒找到。悵然地回到書房，接著寫。不知不覺，天光已把燈光融化。然而，小說(shuō)一經(jīng)發(fā)表，我就常常被兩種情緒糾纏：遺憾和愧疚。每部作品，似乎都無(wú)法完成自己的想法，都留下殘缺和傷口，而且，每部作品都是一次愧疚——寫作如果是在成就作家，也只是因?yàn)樗寣懽髡叨聪ち藢?duì)世界的愧疚。下一部作品開始之前，遺憾和愧疚之心幾無(wú)斷絕，所以我不愿去回想。
現(xiàn)在決定去想一想，竟無(wú)從想。其實(shí)我寫得夠多的，尤其是專事寫作的頭幾年，真是多，多得讓人心煩。2007年，我在上海，批評(píng)家程德培先生質(zhì)問我：為什么寫那么多？我說(shuō)：生活。這回答顯然讓德培先生更加生氣。寫作是精神的探險(xiǎn)，怎么能為了生活就寫，還搞得遍地都是？那晚都喝了酒，兩人越說(shuō)越橫。我也不能對(duì)他講，幾年前我丟了工作，別的事又不會(huì)干，說(shuō)為生活而寫，就像說(shuō)為了生活去拾荒，是實(shí)打?qū)嵉牟衩子望}。此后五年左右，再?zèng)]見過德培先生，也無(wú)任何聯(lián)系。2012年冬季的一天夜里，他竟打電話來(lái)了，說(shuō)問了幾個(gè)人才問到我的電話，他看了我的長(zhǎng)篇《太陽(yáng)底下》，興奮得很，就想把他的興奮告訴我，而且說(shuō)，他是把那本書放在枕邊的。前不久，我的新書《寂靜史》在上海開分享會(huì)，德培先生撥冗做嘉賓，他又提到《太陽(yáng)底下》，認(rèn)為是迄今為止寫抗戰(zhàn)最好的小說(shuō)之一。他的表?yè)P(yáng)讓我很興奮，不是表?yè)P(yáng)本身，而是覺得這樣具有古典情懷的批評(píng)家越來(lái)越少了。他讓我看到了文學(xué)被真正的批評(píng)家真正考量的可能。
寫了那么多，卻沒有一條回想的路徑。我在我自己的作品里迷了路，這證明我本來(lái)就沒有路，寫作的過程才是我思考的過程。前面說(shuō)，有些作家講怎樣等待第一個(gè)句子降臨，是的，我也是，我需要這個(gè)句子，它為我定調(diào)。調(diào)子的高低冷暖，有個(gè)基本尺度，比如題材，還比如對(duì)自己寫作能力的評(píng)估，如果我只能背50斤，定的調(diào)卻是100斤，那會(huì)把我壓垮，作品就進(jìn)行不下去；定30斤，又很沒意思，文字將成為一條死蛇，同樣進(jìn)行不下去。基本尺度之外，還有些神秘因素，首先，評(píng)估自己的能力，至多只是一種感覺，還往往是錯(cuò)覺；再者，人物自己要爭(zhēng)取他的合法地位和獨(dú)立人格，他的喜怒哀樂，是他的，不是你規(guī)定的，你定的調(diào)可能就不適合他。我電腦里有不少半截子小說(shuō)，都是這樣造成的。
調(diào)定好了，往下寫了。似乎一切都順風(fēng)順?biāo)?。打斷我的，是給人物取名。這個(gè)人物再不重要，若是小說(shuō)特定生境中的一員，我都盡量給個(gè)名字，叫張三李四倒是方便，但這樣的名字等于沒有名字，顯示的是寫作者對(duì)人物的傲慢。在人物面前，低調(diào)些好。種子埋進(jìn)土里，才能生根發(fā)芽。寫作者是種子，不是大樹。對(duì)人物仰視和俯視都不可取，但兩者相較，俯視低于仰視。仰視能見其高，俯視只見其低。俯視對(duì)人物不公平，那會(huì)目帶挑剔，人物的言行舉止，就拘謹(jǐn)而不自主，也就很難形成有生命質(zhì)量的人物。所以即使給他們?nèi)∶沧詈脛e草率，得停下來(lái)，當(dāng)回事地去做，有時(shí)候還翻字典，心里說(shuō)，翻到第200頁(yè)，取第一個(gè)字；可那個(gè)字偏偏太生僻，或者太怪異，與小說(shuō)氣味不符，便又重來(lái)。最終，我小說(shuō)的人物名都普通得不行。我的一個(gè)同事曾問我，你為啥不給他們?nèi)€(gè)好記的名字？我說(shuō)，不是我取的名字難記，是我的小說(shuō)還不夠好。如果林黛玉和冉阿讓出現(xiàn)在我的小說(shuō)中，你可能也覺得不好記。成功的人物，具有巨大的人性深度和時(shí)代概括力，還要有獨(dú)特性。這個(gè)小說(shuō)課題，我沒能真正完成，所以你記不住。
幾年前在北京，跟李陀先生喝茶聊天，這個(gè)先鋒派小說(shuō)的有力推動(dòng)者，那天卻對(duì)我說(shuō)：我覺得19世紀(jì)的小說(shuō)全面超過了20世紀(jì)。他給出的理由，也是人物。他覺得20世紀(jì)的小說(shuō)很少塑造人物了，或者說(shuō)，作家們都喪失了塑造人物的耐心和能力。這就造成一種局面：作家比他的作品有名，作品比其中的人物有名。而好小說(shuō)另有樣貌，比如《祝?！?，經(jīng)常性地被說(shuō)成《祥林嫂》，不怪說(shuō)的人沒文化，實(shí)在是祥林嫂比《祝?！酚忻?。小說(shuō)是通過人物去打量世界，人物面目不清，陳舊浮薄，作家就有辱使命。當(dāng)下的許多讀者，對(duì)當(dāng)下的許多小說(shuō)不待見，盡管原因復(fù)雜，作家在貢獻(xiàn)新型人物方面的不作為，是重要原因。
經(jīng)常被人問起的話是：為什么寫作？這是我自己也要問的。特別是有段時(shí)間，我對(duì)小說(shuō)這種形式極度厭倦，厭倦到完全沒法寫作，列了若干題目，開了若干次頭，都無(wú)法接下去。故事擺在那里，就是不能寫。我想，小說(shuō)應(yīng)該變革，變成另外的樣子。具體是什么樣子，又沒有方向。我希圖從別人那里獲得啟示，讀了很多書，但很難從頭讀到尾，似乎也沒必要從頭讀到尾，因?yàn)樗鼈兌紱]能為我提供幫助。這樣掙扎了數(shù)月，卻又老老實(shí)實(shí)坐到電腦前了。究竟說(shuō)來(lái)，形式也好，語(yǔ)言也好，雖本身就構(gòu)成內(nèi)容的一部分，背后的支撐卻還是情感和思想，我是為這“背后”寫作。前面說(shuō)為了柴米油鹽，是并不負(fù)責(zé)任的說(shuō)法。其實(shí)不是那樣的。在最困頓的時(shí)候，說(shuō)良心話，我也沒有為掙稿費(fèi)而寫任何一篇作品。
情感的深沉表現(xiàn)是痛，而痛是一種本能，或者說(shuō)是一種本能反應(yīng)。痛和病相連，合為病痛?！梆凇爆F(xiàn)在做了偏旁，以前是單獨(dú)的一個(gè)字，在甲骨文里，是一人倚于床上，汗水淋漓而出。病的意思是“疾加也”“病甚曰病”，如此形成的痛，就格外深切。日前聽一個(gè)醫(yī)生講，生理性病痛有顯像表征，心理性病痛則十分隱蔽，但最終，會(huì)通過身體表達(dá)出來(lái)。一女士去找他診治，女士得的是心衰，脈搏混沌，生命垂危。當(dāng)他摸到女士背上的某個(gè)部位，問了一句：是什么事讓你這樣傷心？女士聞言，極為震驚。她不知道，數(shù)年前親眼看見母親被車撞死，使她通向心臟的某根神經(jīng)斷了，也不知道撕心裂肺這個(gè)成語(yǔ)，是真實(shí)存在的。除撕心裂肺，還有肝腸寸斷。讀歷史，東晉大將桓溫西征成漢，路過三峽時(shí)，部將捉到一只小猿，失了孩子的母猿一路哀號(hào)，沿岸追隨百里，最后奮力躍身上船，當(dāng)即死亡?！捌势涓梗c皆寸寸斷。”哲學(xué)家、宗教家和文學(xué)大師們，習(xí)慣于將身體和靈魂分開，且藐視身體，其實(shí)身體和身體的感覺是十分重要的，對(duì)小說(shuō)家尤其重要。身體是智慧之物，它以沉默到隱忍的方式，記載著心靈的創(chuàng)傷，如果不像那只母猿當(dāng)場(chǎng)死亡，過去幾年、十年、二十年乃至更長(zhǎng)時(shí)間，我們已將那創(chuàng)傷徹底遺忘，身體卻會(huì)跳出來(lái)，提醒你探尋病痛背后的真相。
這真相是一次過往、一個(gè)事件，更是一種情感。
文學(xué)從情感萌芽。
情感是作家能量的象征。
作家最為有效的想象，也是從情感出發(fā)的。
因此，情感是文學(xué)的本能，也是一切藝術(shù)的本能。曾聽人談到陳丹青，說(shuō)陳丹青講，一個(gè)人聽了貝多芬，淚流滿面，另一個(gè)人聽了無(wú)動(dòng)于衷，但過后寫了一大篇論文，兩個(gè)人誰(shuí)更懂貝多芬？陳丹青說(shuō)，當(dāng)然是前者。這話我認(rèn)同。藝術(shù)發(fā)源于情感，也作用于情感，感受能力是分析和評(píng)判能力的前提。所謂小說(shuō)需要變革，這沒錯(cuò)，變革和創(chuàng)新，是藝術(shù)的本質(zhì)性特征，然而，并非所有變革都是朝前走，有些是向后看，向常識(shí)的低處看。當(dāng)下的很多寫作，不是從生活中來(lái)，是通過閱讀，從閱讀中找靈感，作家們對(duì)經(jīng)典作品的技巧很經(jīng)心，卻忽略了技巧里埋著的情感，也就是那一粒種子。杰出的作家能夠超拔，讓你幾乎看不到他的起點(diǎn)，就以為技巧是他們的起點(diǎn)。事實(shí)上，起點(diǎn)是情感，他們從情感起步，凝聚自己的人生經(jīng)驗(yàn)、心智密度和思想深度，才走出了高天厚土。
情感若足夠強(qiáng)烈，會(huì)帶來(lái)兩種后果，一是夸張，二是失控。當(dāng)然夸張也是失控。但兩種后果都是美妙的后果。本身并不美妙，是可以打理得美妙。上中下三冊(cè)的《平凡的世界》，我只讀過上冊(cè)，幾次試圖通讀，都作罷。原因是缺乏修剪，過于泛濫。這樣的作品不透氣，光照又太熾熱。作家的每一部作品，都有若干次創(chuàng)作，每一次修改都是一次創(chuàng)作，我覺得《平凡的世界》少了第一次創(chuàng)作之后的創(chuàng)作，張承志稱其“藝術(shù)準(zhǔn)備不足”，倒也不是，路遙完全有那能力，此前的《人生》，多好，現(xiàn)在看，依然好。《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是有夸張的，到《安娜·卡列尼娜》就沒有了。后者唯一的敗筆，是伏倫斯基見了卡列寧后，托爾斯泰用了個(gè)類比，說(shuō)自己正在下游喝水，結(jié)果發(fā)現(xiàn)上游有一條狗在喝水。這話刻薄了，失了寬博和對(duì)命運(yùn)充分理解之后的憐憫。至于失控，就個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而言，那簡(jiǎn)直是獎(jiǎng)賞，我寫作不熬夜，偶爾熬一下，是失控了，而這種失控證明了欲罷不能。還有另一種失控，本來(lái)在作品中是個(gè)打醬油的人物，卻亂了規(guī)矩，悄無(wú)聲息地坐上了主位；如果他坐上去更像樣子，同樣是對(duì)作家的獎(jiǎng)賞。
初試寫作時(shí)，這種情況會(huì)發(fā)生得多一些。我寫作晚，大學(xué)畢業(yè)后十來(lái)年，都是喝酒打牌的荒廢，2000年底辭職，從老家達(dá)州來(lái)到成都，就不管不顧地寫起小說(shuō)來(lái)了。檢視“少”作，我當(dāng)然覺得沒有自己后來(lái)寫得好，但幾個(gè)月前見一本《小說(shuō)評(píng)論》，上面有篇關(guān)于我的文章，被年輕的批評(píng)家陳琛充分肯定的，竟多是早期作品，認(rèn)為我后來(lái)的小說(shuō)講究策略，相對(duì)精致，不像早期的長(zhǎng)篇《饑餓百年》《不必驚訝》，中篇《大嫂謠》《我們的路》等等，有一種粗糲沉實(shí)的力量。這樣的批評(píng)，我是認(rèn)的。我本人崇尚的，或者說(shuō)我的小說(shuō)觀，也是密度和強(qiáng)度，所以《罪與罰》《憤怒的葡萄》之類，才讓我深深震撼。它們都是正面強(qiáng)攻的文學(xué)，這不討好，但人家本來(lái)就沒想討好。討好的文學(xué)是“追求角度”的文學(xué)，是“繞”的文學(xué)；這樣的文學(xué)當(dāng)然可以成就優(yōu)秀，甚至偉大，但不可以去嘲笑把墻或山推倒的文學(xué)，說(shuō)他們手法太笨。那不是笨，那是力。力是最高的美。
就文學(xué)而言，力量強(qiáng)大，是因?yàn)榍楦袕?qiáng)大。
作家的思想深度，緣于情感深度。正是在這一點(diǎn)上，作家與哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家區(qū)別開來(lái)，文學(xué)也與哲學(xué)和社會(huì)學(xué)區(qū)別開來(lái)。文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值，是將心比心、感同身受、榮辱與共?！镀椒驳氖澜纭啡秉c(diǎn)一大堆，卻能由讀者倒逼著評(píng)論家去肯定它，不是沒有原因的；這原因就是，路遙有對(duì)文學(xué)本質(zhì)的尊重。
不過說(shuō)到自己，我依然認(rèn)為我是越寫越好。這很可能是一種自戀。這種自戀是需要的，否則路還怎么走下去。但批評(píng)家的指證也給了我一種警醒。文學(xué)以情感為宗。再奇崛的策略，一旦發(fā)明就成為常識(shí)，有些還只能一次性消費(fèi)，格里高爾·薩姆莎變成甲蟲過后，你再變成狗，變成馬，都是活在別人的陰影之下。
情感有流派和主義嗎？
大概沒有。
我非常不理解的是，殘雪為什么那么愛談流派和主義？而且完全以流派和主義，去判定作家和作品。這是拿一口碗去裝煙海了。
當(dāng)然，情感誰(shuí)都有，只有情感，不可能成為作家，更不可能成為好作家。語(yǔ)言、語(yǔ)氣、敘事，都是文學(xué)的必需。20世紀(jì)的小說(shuō)，在這方面有了集體自覺，也在這方面超越了19世紀(jì)。比如《百年孤獨(dú)》，要說(shuō)人物，19世紀(jì)的二流作家也會(huì)比馬爾克斯塑造得鮮明可感，但他確實(shí)提供了一種敘事的精神場(chǎng)。他是能為作家貢獻(xiàn)感覺的作家。那次跟李陀談，他認(rèn)為《百年孤獨(dú)》不好，很不好，說(shuō)整部書就是一個(gè)馬賽克。其實(shí)還是好的。《百年孤獨(dú)》好，《城堡》也好（如果當(dāng)成童話來(lái)讀），但不能因?yàn)樗鼈兊暮茫鸵詾橛^念和策略能解決文學(xué)的根本問題。文學(xué)的根本問題，文學(xué)的本能，是內(nèi)化的、毫不矯飾的情感。矯飾的情感不是情感，即使不想欺人，也是自欺。自欺的情感，暴露的是主體的柔弱，是對(duì)歸宿的渴望，最多算意愿，不能算情感。意愿可以轉(zhuǎn)移，而真正的、可以稱為本能的情感，是靈魂里最深的光，且如前所述，會(huì)被身體記載下來(lái)，到某一個(gè)時(shí)刻，會(huì)緩慢或突兀地，將你喚醒，并被高明的醫(yī)生指認(rèn)?，F(xiàn)在把作家說(shuō)成醫(yī)生，要像魯迅先生那樣去療治社會(huì)的病痛，似乎已經(jīng)過時(shí)，但對(duì)情感真相的著迷與揭示，沒有過時(shí)；對(duì)生活和社會(huì)可能性的探尋，也沒有過時(shí)。因?yàn)檫@是文學(xué)的本能。托爾斯泰在談?wù)撔叛鰰r(shí)講到，一匹馬如果遭遇不幸，不怪它不能像公雞那樣打鳴，而怪它沒能充分尊重和發(fā)揮自己的本能，也就是快跑。這話適用于文學(xué)。
我現(xiàn)在除了是一個(gè)寫作者，還是一個(gè)文學(xué)編輯，我每天處理的小說(shuō)稿件，奇怪為什么都是一個(gè)腔調(diào)，連句式和結(jié)構(gòu)也長(zhǎng)著相似的面孔。非常年輕的作家也如此，或者說(shuō)更是如此。曾聽徐則臣說(shuō)，有回他問閻連科，讓其描述一下他們那輩作家的特質(zhì)，閻連科想了一下，說(shuō)：我們還是受集體意識(shí)束縛。新生代作家也有這種束縛嗎？仔細(xì)想來(lái)，有的。這是超市和連鎖店的時(shí)代，大家的眼睛和腸胃被同質(zhì)喂養(yǎng)。這種進(jìn)入身體的“集體”，是隱形的，被裝飾的，表面以個(gè)性顯現(xiàn)，但往深處走，就能被看見。以前的集體意識(shí)，因作家懷著對(duì)廣闊社會(huì)生活的興趣，還能呈現(xiàn)異質(zhì)，當(dāng)所有人都不和陌生人說(shuō)話，都朝內(nèi)走，而吃進(jìn)去的東西又都差不多，事情就變得更麻煩些。我們已很難感知到時(shí)代與自己的相關(guān)性，我們與他者的歌哭悲欣越來(lái)越疏離。如此，文學(xué)就只能收縮，收縮到文學(xué)圈里，形成所謂的“內(nèi)循環(huán)”。另一方面，眾多作家也在表達(dá)時(shí)代，卻是把時(shí)代當(dāng)成全部，甚至把某一個(gè)時(shí)代主題當(dāng)成全部，而不是納入時(shí)間長(zhǎng)河，將其當(dāng)成時(shí)間長(zhǎng)河里的一個(gè)環(huán)節(jié)，這就必然喪失審視的力量，從而無(wú)力表達(dá)真正的時(shí)代。
或許，越是這樣的時(shí)代，作家越要?jiǎng)?chuàng)作出真誠(chéng)度更高、情感密度更大、思想更加深邃的文學(xué)——有足夠的力量抵抗數(shù)據(jù)、速度和喧囂的文學(xué)。
