記憶的在場或聲音的荒原 ——莫言《晚熟的人》讀札
我們有理由相信，20世紀(jì)之后的小說家們不再僅僅寄望于講述一個完整的故事，他們中的大多數(shù)人終生都在尋找一種屬于自己的聲音。這種聲音存在的理由是超越再現(xiàn)與經(jīng)驗，使遮蔽于知識和觀念中的語言能夠重新去靠近并傳遞自我與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的幽微瞬間。于是，最相宜的閱讀方式大概是卸下前在的，或是以確定的意圖，徒手闖進一個杰出小說家的領(lǐng)地，體會被敘事聲音淹沒的感覺，進而與之糾纏，直至離開語辭之維，再經(jīng)歷一次漫長的告別。這些小說的聲音可能來自于哲學(xué)，可能來自于情感，也可能來自于道德，而更多時候它會來自于記憶。
莫言小說的聲音大抵是屬于記憶的，更確切地說，是屬于記憶與當(dāng)下碰撞的時刻。事實上，莫言對自己的記憶十分坦誠，從不憚于說明書寫被纏繞在記憶之中。在他的小說里記憶似乎從未缺席。這不僅是指那些可供“考古”的蛛絲馬跡，或是在細(xì)節(jié)里被捕獲的鄉(xiāng)風(fēng)土語，更是指記憶總是以一種在場性瀠洄于敘事的跫音，穿透故事的層疊、形式的發(fā)明，甚至幻覺、夢境、表征，抵達(dá)被常識遮蔽的、即時的感性存在。長久以來，我們習(xí)慣于莫言小說言辭的多語繁華，一個常見的修飾語是 “感官的狂歡”，但往往忽略了狂歡沉落處的荒蕪之音，譬如那些突如其來的沉默、充滿懷疑的玩笑，或爆裂之后的空寂。在我看來，這是個人記憶鋪就在聲音里的荒原，盡管有時稍縱即逝，卻格外真誠。
小說集《晚熟的人》似乎有意放大了這種荒原體驗。小說集的出版在“諾獎”的蔭翳下自然被寄予額外的期待，粉絲們希望能從小說里讀出人生智慧，“晚熟”甚至一度被理解為對現(xiàn)代都市生活加速度的某種叛逆，而專業(yè)讀者則更在意莫言敘事腔調(diào)的變化，它被描述為“史詩狂潮的褪去”（陳曉明），“晚期風(fēng)格的返璞歸真”（王德威），“寫得更隨意了”（余華）等等。不過盡管小說集從始至終都在以樸素盡力壓制寓言化的沖動，言辭節(jié)奏確乎相對節(jié)制，但它仍未偏離我們熟悉的莫言的聲音。小說集仍一以貫之地在處理記憶，構(gòu)造了一個皮埃爾·諾拉所說的“記憶之場”，并有意將之延伸至今，像是在為當(dāng)代中國鄉(xiāng)土意識的文化社會史添加備注。在這里，記憶成為一種行動，試圖讓這40年時間里的人、事、物浮出地表，但卻并不打算為歷史的降落打造浮橋。小說對記憶的回溯并未締造一整套關(guān)于歷史的解釋，盡管第一人稱的堅持使得作家關(guān)于記憶的講述進入某種狀似確鑿的私人領(lǐng)域，但那些聲色、氣味和器物，動作、語氣和眼神，以及遭遇歷史的人，都成為漫漶的符號，記憶里的歷史總是滿滿當(dāng)當(dāng)又空空蕩蕩。
不難發(fā)現(xiàn)，這些小說大部分有著兩個聲部，高低交錯，這在返鄉(xiāng)故事中尤為清晰。早些時候，我曾在細(xì)讀其中三篇時，試圖將故鄉(xiāng)記憶的當(dāng)代意識與鄉(xiāng)愁的形式進行勾連，而當(dāng)這三則短章融入整部小說集時，記憶的在場便不僅構(gòu)成了返鄉(xiāng)的形式，實則更貼近敘事的認(rèn)識層面，被拉長成一個幽深的背影，背向自身所參與構(gòu)造的時代境遇。這些故事都在重復(fù)一個相仿的過程，它們鋪陳在記憶的起點和終點兩端，而相較于講述記憶時的生動流暢，敘事者面對當(dāng)下更多時候是沉默的，他保持了陳述的語氣，甚至直接出讓了一部分?jǐn)⑹碌闹鲃訖?quán)。“我”面對蔣二的投機，女高參的生意經(jīng)，武功的惡意，表弟的狂態(tài)，只是回應(yīng)道，“繼續(xù)晚熟吧”，“我不買”，或報以緘默，當(dāng)“我”走到久未謀面的柳摩西家門前，試圖把他的故事繼續(xù)講下去時，卻感到“一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉(zhuǎn)身走出了摩西的家門”。物非人是，一切都在變，不變的是被裹挾在歷史中的人，而人性的形態(tài)又是如何形成的，是制度化還是歷史化，是生命政治還是生本如此，是偶然還是應(yīng)然，是悲劇還是鬧劇，“我”似乎疲憊于作出判斷，不想追問真相，也不能確信任何一種解釋。
甚至連敘事本身也許只是一次荒誕的虛構(gòu)。所見皆虛妄，就像那個撲朔迷離的文壇哥特故事（《賊指花》），像“我”小學(xué)三年級時模仿著成人語氣寫出的那篇自己并不懂的“優(yōu)秀”作文，更像“詩人金希普”那段蒼涼的判詞：“明知世事皆虛幻，還將假戲做成真。”如果把小說集看成一個整體的話，這自然是后設(shè)技巧所達(dá)成的反諷，不僅是在追問該如何言說，更是在詰問虛構(gòu)的敘事對此是否有力，甚至懷疑自身是否也深陷其中。這莫大的反諷在莫言小說里并不陌生，它以傾訴的方式逃離傾訴，以虛構(gòu)的方式拒絕虛構(gòu)，“我將開口，同時感到空虛”（《野草》）。譬如《酒國》和《蛙》，亦如《生死疲勞》里寫的那句：“我猛然潛入水底，像一個偉大小說家那樣，把所有的聲音都扔到了上面和后面?！?/p>
當(dāng)然，沉默和反諷并非意味著“冷眼旁觀”（王德威），也并非懸置情感，《左鐮》和《火把與口哨》出現(xiàn)在小說集的首尾，流露出不忍遺忘也無法遺忘的神情。《左鐮》是一個悲劇，本來只是一次孩童之間的打鬧和游戲，但這個玩笑發(fā)生在特定的歷史時刻，造成了少年田奎“鑄鐵為手”的鮮血事件，擊碎了歷史的鏡像。歷史結(jié)構(gòu)如何構(gòu)成道德內(nèi)指，罪感在不同的道德話語系統(tǒng)中究竟有多強烈，人如何在無力抗拒的境遇中維持尊嚴(yán)？小說以孩童的口吻講述記憶，但背后始終有一個省思的聲音。緊促的對話在花火四濺的鑄鐵場景中穿行，使得小說的節(jié)奏張弛有度。盡管小說讓斬斷兒子右手的田奎父親失語，但當(dāng)敘事者退回故事的邊緣，他讓田奎發(fā)出了一聲高亢而短促的吶喊，面對間接造成自己斷手的歡子，“袁春花說：‘人們都說歡子是克夫命，沒人敢要她了。你敢不敢要?。俊锟f：‘敢！’”這聲“敢！”或許是在替父輩和解，也或許是象征著在歷史中重新站立的“人”。
更為動人的是《火把與口哨》，它將荒原染上顏色，又讓一切回歸荒原。這篇小說總讓我想起35年前的《透明的紅蘿卜》，它們有著遙遠(yuǎn)的相似性。兩篇小說都把視角交給一個青春期的少年，少年對世界的理解是朦朧的，卻有著本能的欲望沖動，敘事由此得以產(chǎn)生理性的留白。兩篇小說都擁有寫實和寫意兩條線索，將一個情感的故事嵌生在記憶的縫隙里，不加矯飾地穿越時間的荒野。它們都讓無聲與有聲對峙，讓隱忍與暴烈頡頏，用身體去碰觸歷史的疼痛，讓身體不止體驗瞬時的感知，而是成為一種情感的綿延。只不過1980年代的敘事是洋溢著希望的，它給了黑孩一種未知卻迷人的輕逸，一份足以撬動沉重歷史的“輕”。赤身的少年鉆進黃麻地，“像一條魚兒游進了大?！薄Ｏ噍^之下，此刻的敘事顯得有些靜默，皆是緣起性空。
在那個漫長的前奏里，小說不惜筆墨地描繪著1950年代鄉(xiāng)村的意大利教堂，彩色的玻璃、陳舊的地板、羅馬建城的壁畫、人和狼的傳說、宋老師的故事、教堂里時而傳出的歡笑，還有那場將童年的神秘想象付之一炬的大火……那天是1963年的冬至，小說投下了死亡的陰影，故事開始了?！翱谏凇表懫鹪谝黄蠡鹬螅@種由肉體制造的聲音是小說集惟一的聲響，也是這段記憶的行旅里偶然的樂音，它連綴起記憶里溫暖的碎片，與枯澀的噪音抗衡。不過很快，口哨的聲音也被迫終結(jié)了，“寫到這里，我真想就此結(jié)束，因為接下來的事情，我連回憶的勇氣都沒有，總是偶爾想到，便立刻回避”。之后，小說把記憶轉(zhuǎn)述為一個傳奇，讓傳奇成為疼痛的修辭，重新燃起了火焰。遺憾的是，火把最終也未能點亮記憶里的荒原，“現(xiàn)在，那個狼窩已經(jīng)成了旅游的熱點。村里的人，暗中計劃著要在三嬸一家的合葬處蓋一座護子娘娘廟……我說：‘你們不妨先建個紀(jì)念館，紀(jì)念的時間長了，也就成了廟了。而一旦成了廟，也就沒人敢拆了。’”如果傳奇無法修史，那么能否在歷史的縫隙中被記念，這記念又不僅僅是為了抵抗遺忘，而是希望故事不再發(fā)生。
這是莫言小說的聲音，悲憫的反諷與盛大的空寂，最后讓我們再聽聽那遙遠(yuǎn)的口哨聲，在我們開口之前。“嶺下平疇上麥子將熟，西風(fēng)過處，麥浪滾滾，一群麻雀沖天而起，然后便歸于寂靜，這時，突然從三叔的墳?zāi)骨?，傳來了口哨聲?！龐鸫党龅纳诼?，起初無節(jié)無奏，聽來仿佛是北風(fēng)吹進空瓶發(fā)出的呼嘯，又如冷風(fēng)掠過電線時的叫囂，也似深秋的蟲子悲涼的哀鳴，但接下來便無比的婉轉(zhuǎn)與抒情，讓人產(chǎn)生花前月下之聯(lián)想。坦率地說當(dāng)時我并無花前月下之體驗，只是感到心里有那么一種說不出來的想哭又很溫暖的感覺。然后又變調(diào)成急促的旋律，仿佛一只小鳥看到巢卵遇險時在低空的盤旋呼叫……”這讓我想起尼采曾寫下的那段話：“和你在一起，可愛的聲音，你這人類快樂之記憶的最后訊息，讓我和你在一起多待一會兒。通過你，我與孤獨游戲，我自欺欺人地沉于眾人與歡愛之中，因為我的心拒絕相信愛已經(jīng)死去。它無法承受那最為孤獨的寂寞的戰(zhàn)栗，它強迫我去說話，宛如兩人。”
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