中國作家協(xié)會主管

我曾經(jīng)因為文學觀不合與好幾位相親對象鬧掰了，但是要我寫篇文章來闡述自己的文學觀還真有些難，我用了很多年才養(yǎng)成“凡事別總結”的好習慣，因為一總結就要損害事物原本的多樣與曖昧，世上總有一些東西是拒絕被總結的，文學就負責這一塊。所以我現(xiàn)在來總結一下：

很多次我糾結于要不要給我筆下的人物穿上衣服，要不要詳細描寫他們的外套和鞋子，因為從門外或者車里走出一個人時，我們總是先從外表衣著看起，將此人從頭到腳看個遍的，無數(shù)文學名著也是先從帽子頭花寫起的，有的能寫好幾頁。而這恰恰是我的短板，我總是記不住人家穿了什么，也不敢亂想，我的服飾想象力為零，買衣服的時候，非得讓服務員給我找一件深色夾克搭一下，我才知道深色夾克配白色連帽衫適不適合我。據(jù)說日本動漫是靠發(fā)型來區(qū)分人物性格的，所以有段時間我喜歡抓著拉手站在地鐵過道里，觀察座位上一排人的發(fā)型，我堅信頭發(fā)蘊藏著人的一切，哪怕他是個禿子。我在手機備忘錄上記下了很多人的頭發(fā)，以便有一天將它植入某個小說人物的頭上——我可能白忙活了，最終我的多數(shù)人物還是赤條條的，沒有衣服，沒有膚色，沒有名字，只有他和她，如果出版規(guī)范允許，最好連“他”和“她”都不用，就用無性別的 TA。

我也記不住美食，這真是個要命的社交缺陷，請人吃飯時，我一點菜就緊張，點了后面的忘了前面的，經(jīng)常連點兩份魚或兩份豆制品，被人請吃飯時，哪怕當場吃得再香的一道菜，事后馬上忘記，顯得很沒禮貌。希區(qū)柯克說：我絕不讓我電影中的人吃與他性格不符的食物。這話讓我自卑了很久，然而又覺得好萊塢的敘事還是過于高效過于功能化了，現(xiàn)實中的人，每餐必吃“與他性格相符的食物”嗎？

我并且是個器物盲，即使手邊常用的一些東西，我也叫不出它們的學名，這大概不影響生活自理，但寫作時很吃虧，我羨慕汪曾祺、安妮·普魯和魯敏，他們早早做起了名詞的主人，萬物信手拈來，即為我用，而我只能苦心搜羅一堆局部的關鍵詞，去百度上搜，比如用“圓錐”“車位”“紅黃”得出“交通錐”，用“旋轉”“交叉”“只進不出”得出“不銹鋼手動單向十字旋轉門”。我也不認識植物，我能叫出名字的植物大概不超過十種，我雖然有部小說名字就叫“花言”，但我從來不敢寫花，不得不寫到花時，就叫它們花……

藝術信奉“表象即實質”“表象就是一切”，雖然不能說表象就是名詞，但總要從名詞開始吧。我相信一個好的名詞是自帶文學性的，是反復錘煉、高度濃縮的作品（作品也不過是一次篇幅更長的命名），最典型代表就是人名和作品名，尤其是那些名詞的作品名。據(jù)說格非想到“格非”這個筆名時頗為興奮，仿佛一部大作完工，從此開啟一生的寫作；艾瑪?shù)亩唐≌f《白耳夜鷺》要感謝這個又學術又富有詩意的鳥名，如今百度上搜這鳥名，首先是艾瑪?shù)男≌f，其次才是那個叫“海南鳽”的鳥。小說家將一個生僻的名詞據(jù)為己有，原本就是很浪漫的一件事。我在《鹿島鹿角與大阪鋼巴》的第二個故事中用到了“血橙”，我其實認識的水果也有限，并且只認識到蘋果、橙子這些一級目錄，寫這個故事前后，大概剛吃過血橙，“血橙”這個詞于是進入我的體內(nèi)，我覺得這個詞有點重口味，自帶暴力、血腥和一點色情，然而終究又是可口的水果，發(fā)音也好聽，就用了它。如果只是將水果作為故事的道具，我完全可以把血橙換成丑桔或是別的什么，但氣氛一下就別扭了，名不正則言不順，這是名詞的魅力。

作品人物的名字更是馬虎不得，外國小說且不論，中國當代小說，你只要看一眼里面的人名，大概就能看出這個作者的品位和水平。我32歲寫《我不愛你》，給書中男女取名馬哲和唐米，四五年后我續(xù)寫他們的故事，就發(fā)現(xiàn)這兩個名字太過于輕浮，不似人間應有，接不住后來的故事，又來不及換兩個更世俗、更符合公安局備案傳統(tǒng)的名字，只好用“他”“她”代替。也曾學阿乙到醫(yī)院的電子叫號屏上去記名字，疾病面前的人最真實、分布最均勻，名字最堪信任。當然也有階級區(qū)分，一家醫(yī)保定點醫(yī)院和一家掛號費上千的貴族醫(yī)院的電子屏上，名字風格估計也有不同——貴族醫(yī)院甚至根本沒有叫號屏（普通醫(yī)院近年來為防止作家抄襲，也喜歡隱去一字，用星號代替了）。同理，如果你寫一位00后大學生，名字居然不叫亦菡、詩琪、子杰、俊昊、勝燁，就有點太不接地氣，太對不住他們那看瓊瑤劇長大的一代父母了。

說到底，我對名詞仍是陌生和猶豫的，究竟應該讓它們更具體還是更抽象，我一直沒想好，我的小說也因此分化為兩極，暫時看不到合并或兼顧的可能。我和名詞的這種不友好關系，也因為骨子里的輕慢，一種文學直男式的輕慢——能用百度解決的問題，一定不是最重要的問題——名詞、器物固然重要，但還不是最重要，文學應該有一種繞過它們直取本質的方法；又或者：遠離名詞，是為了更接近器物——那個尚未被修辭化的器物。如果你有修辭潔癖，你會發(fā)現(xiàn)今天的寫作者已經(jīng)無詞可用，因為放眼望去，萬物都被修辭，很少有幸免，日月風云，柴米油鹽，包括血橙，都被文學過度征用，以至于蓋過了它們在科學和常識中的本意，當我們說“斑馬線”的時候，我們可曾征得斑馬的同意？

與名詞相比，我好像對動詞更親近些，腦子里儲存了無數(shù)單音節(jié)的、生龍活虎的動詞，它們并不生僻，多數(shù)都很常見，人人得而用之，我的樂趣在于為每一個動作賦予一個最意外又最傳神的動詞，這件事太好玩了，我是用動詞而不是名詞擊垮這個世界的，如同一個拳擊手使出一套組合拳，將那高傲的對手打翻在地，外行以為他不過掄了一通王八拳，其實招招都有名字，有講究。有時也過分沉湎于動作，將人的行動一幀一幀拆分成定格畫面，細細描畫，這過程簡直可以無限進行下去。動詞描畫的也是表象，但好的動詞自帶動機、情緒、觀點，自帶一切，人的肢體語言比口頭語言更可信，比心理活動更可見，是作家天然的寶藏。

動詞規(guī)劃的是人與人、人與物的空間關系，如同武術，不管散打還是械斗，歸根結底是肢體或棍棒的穿插走位，最終，一方保住自己的空間，或侵擾了對方空間，自己手腳協(xié)調(diào)，卻將對方手腳逼成反關節(jié)反邏輯的空間關系，算打架打贏了（蓋里奇拍《大偵探福爾摩斯》，福爾摩斯打架前先推理雙方的交手過程，某種意義上是可行的）?？臻g是可視的，所以武術自帶美感，可做表演項目。讀徐皓峰的武俠小說時有過這樣的感覺，高手過招，嚴謹程度堪比動態(tài)的建筑學，建筑最重要的是結構自洽，這樣才能站住，歪了或是塌了，當然是失敗的建筑。電影《一代宗師》里那句話（應該也是徐皓峰寫的）：功夫，兩個字，一橫一豎，對的，站著，錯的，倒下——我總覺得說的也是空間關系。

我對動詞的精研，源于我對空間的迷戀。我雖然有臉盲癥，也記不住美食和衣服，但對空間格外敏感，中學時雖然學文科，但高考數(shù)學分最高（語文最低），尤其擅長立體幾何，大學時癡迷埃舍爾的“不可能空間”，幾近瘋魔。走在陌生的城市，常有一處街景讓我瞬間恍惚，覺得好像來過，一篇小說由此萌生。開車雖然主要靠導航，但對高架的夾角，路口的弧度，枝蔓和電線對天空的切分這些事關空間的畫面的辨識度要超過衛(wèi)星。那些復雜而嚴密的機械結構比文學藝術更吸引我，建筑工地上密密匝匝的腳手架常讓我駐足流連。清晨或傍晚，一座高樓投出整齊威嚴的陰影，負重的小人如工蟻般走過，或者一上一下兩架自動扶梯上，兩個不相關的人交錯而過——一部藝術作品的全部要素就算集齊。從靈感、意象落實到文字，每個寫作者都有TA 的秘密通道，我的通道就是畫面，我非得在腦子里搭建出這樣一幅畫面，經(jīng)畫面的轉譯后，才知道我要寫什么。讀者常說我的小說有畫面感，應該也與此有關。

在我看來，城市就是空間。人類曾花費成千上萬年和時間做斗爭，發(fā)現(xiàn)斗不過它后，轉而與空間協(xié)商，總算成果斐然——城市就是人與空間協(xié)商或搏斗的成果，人們享用這成果，反過來也被這成果吞噬。所以我總覺得不懂立體幾何的人寫不好城市小說。王家衛(wèi)、杜琪峰的許多電影，講的其實是城市中人與空間的關系，所以人物常有擺拍感、舞臺感，為的是精準站位（杜琪峰甚至考慮過亞洲演員骨架小，撐不起寬銀幕，所以喜歡拍群像，好讓人與空間關系更協(xié)調(diào)）。

迷戀空間，就沒法不迷戀結構，這是很多年來我的小說結構花樣百出的根本原因。不玩弄結構，怎么對得起空間這個母題？好比我們不能責怪一個建筑師不研究磚頭，只玩結構，因為這是他的天職。小說發(fā)展到現(xiàn)代，留給小說家的母題越來越少了，母題多數(shù)都被父親——那些更流行更具解釋力的東西——給拿走了，比如時間，文學曾經(jīng)在這個話題上一家獨大，將時間視同生命，壟斷解釋權多年，直到有一年被物理學搶了風頭。但物理學對時間的新發(fā)現(xiàn)又成為文學想象的新一輪紅利，直到現(xiàn)在?，F(xiàn)在，已知的時間，差不多快被寫盡——除非有一天科學再次定義時間，說時間其實是三角形的，或者時間其實是一種可食用的流食——在這無事可寫的時代，我們不妨來寫寫空間，像《三體》和《北京折疊》那樣在空間上做做文章。沒準兒，下一個千年文學新的增長點就是它呢。