葉嘉瑩：漫談中國古典詩歌的吟誦傳統(tǒng)
（刊于《長城》2001年第2期）
中國古書里早就有關于背讀與吟誦訓練的記載?！吨芏Y·春官·宗伯》下篇有一段話，說國子（當時的貴族子弟)入學以后，有“大司樂……以樂語教國子興、道、諷、誦、言、語?！薄芭d”，對于一個學詩的人來說，首先要認識到詩歌里邊興發(fā)感動的作用；“道”讀為“尋”，就是給學習者一種啟發(fā)；“諷”指背誦；“誦”，則不僅要會背，還要有一種節(jié)拍的吟誦?？梢?，中國的詩歌一向是注重吟誦的。因為詩歌是一種具有感發(fā)作用的美文，你一定要背誦，而且還要吟唱，才能真正體會到這種富于感發(fā)的美質，才能陶冶你的性情品格。在周朝，吟誦的作用還不止如此，它是果然有實用價值的。比如孔子在《論語》中就曾說過：“不學《詩》，無以言”（《論語，季氏》），又說“誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能去對；雖多，亦悉以為？”（《論語·子路》）可見，當時學詩的重要目的之一，乃是為了外交場合中言語應對之用的。你背了詩， 要出使四方，在諸侯國間外交聚會的，你要賦詩言志，酬應對答，使對方從你吟誦的詩中懂得你究竟是對他表示友好還是敵對。試想，這樣的外交是多么美好，多么藝術的一種外交！中國古代的人，真的是有一種詩歌的藝術。
另外，中國古代的詩歌還不只是能夠背誦，能夠吟唱就可以了，有時它還需要合著音樂來演奏的。不過，在外交場合中賦詩言志時，也不一定都要合樂而歌，有時也可以用朗誦和吟誦的方式?！蹲髠鳌废骞哪昃陀涊d有這樣一段故事，說齊國的孫文子因為不滿意齊獻公的無禮，而回到了自己的采地戚，卻又叫他的兒子孫蒯去探看齊獻公的態(tài)度如何。《左傳》記載齊獻公與孫蒯會見：“孫蒯入使，公飲之酒，使大師歌《巧言》之卒章。大師辭，師曹請為之。初，公有嬖妾，使師曹晦以琴，師曹鞭之，公怒，鞭師曹三百。故師曹玉歌之怒孫子，以報公。公使歌之，遂誦之”，這一段記載明顯地表現(xiàn)了“歌”與“誦”的不同。原來《巧言》乃是一篇嫉讒致亂之詩，其卒章四句為“比何人斯，居河之糜，無拳無勇，職為亂階”。齊獻公令樂師歌之，意思是說孫文子算個什么人，跑回到黃河邊的戚這個地方，既沒有足夠的武力，難道還想發(fā)動叛亂不成？大師恐怕歌唱了這一章詩，激怒了孫子，會真的造成齊國發(fā)生叛亂，所以推辭不肯歌唱?？墒菐煵軈s因以前教齊獻公的愛妾學琴時，以鞭子責罰過這位愛妾，為此而被齊獻公打了三百鞭，心中懷怨，所以想正好藉此激怒孫子使之叛亂，來報復齊獻公。因此齊獻公本是教樂師歌唱這章詩，師曹卻還恐怕用歌唱的方式不能使孫蒯完全明白詩意，所以就用誦讀的方式誦了這一章詩。
通過以上的例子，我們知道古來學詩、背詩，都有種種的作用。而且，古代的詩歌， 既可以背，也可以吟，還可以合樂而唱。后來“樂”失傳了 ，于是只剩下吟誦的傳統(tǒng)，而吟誦就變得越來越重要了。杜甫有詩云：“新詩改罷自長吟”（《解悶十二首》)，他說自己做了一首新詩，而當自己吟誦的時候，一個恰當?shù)淖趾鋈粡男牡子砍鰜砹?。清代詩人范伯子也說，他做詩是在吟誦之間，由聲音來選擇字的。另外曾國藩在寫給他兒子曾紀澤的家書中，也曾提出過做詩要伴隨著吟唱才能富于感發(fā)力量的說法。他說：“"凡做詩最宜講究聲調”，因此要學做詩，必須“先以高聲朗誦以昌其氣,繼之以密詠恬吟以玩其味”，如此做出詩來才會“自覺瑯朗可誦，引出一種興會來”（《家訓·字諭紀澤》）。
以上數(shù)例都說明了聲音的感發(fā)在詩歌創(chuàng)作和修改方面是非常重要的。不僅中國人如此注重詩歌的吟誦，西方人也同樣如此。
法國著名女學者朱麗亞·克利斯特娃在其《詩歌語言的革命》及《語言之意欲》二書中提出了一些非常值得注意的理論?？耸弦詾椋谠姼璧奈淖诌€沒有形成以前，已經(jīng)有了一個基本的動力——Chora，而這種原動力是由瞬息變異的發(fā)音律動所組成的。然后她引用前蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基中一段話說：“當我一個人搖動著雙臂行走時，口中發(fā)初步成文字的喃喃之聲，于是而形成為一種韻律，而韻律則是一切詩歌作用的基礎?！笨耸系恼f法雖然看似新異，但她對聲音的感發(fā)在詩歌創(chuàng)作中的重要性的體認，與中國古典詩歌一貫重視感發(fā)與吟誦的傳統(tǒng)，實在有不少暗合之處。
另外，在美國英詩課中常用的一本教材，是肯奈迪所編著的《詩歌概論》，肯氏以為，學詩的人要學習賦予詩歌以你自己的聲音的這種藝術；而且，讀詩最好是大聲朗誦，或聆聽別人的朗誦。但是，在你大聲讀的時候，不要使讀誦變成唱歌。現(xiàn)在有很多人為了推行中國的古詩，就將其編成一首首的流行歌曲。這些歌當然也很好聽，但你如果要學詩，光唱這些歌曲是學不好的。因為詩歌的吟誦跟歌唱不同，歌唱要配合一種音樂的節(jié)拍，而吟詩則需要掌握詩歌的節(jié)奏和韻律。
詩歌畢竟不同于歌曲，比如，詞曲中往往有平仄通押的現(xiàn)象。試舉馬致遠《天凈沙·秋思》為例：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！鼻皟删洹傍f”“家”都是押的平聲韻；接著“馬”“下”則換成了仄聲韻。詩歌卻不然了，無論是絕句還是律詩，其所押的韻腳都必須是同一個聲調的韻字。至于有的時候，即使可以換韻，卻決不可平仄通押。比如白居易的《常恨歌》，四句六句或者八句一換韻，但其間并沒有四聲通押的現(xiàn)象。
針對這種現(xiàn)象，清代著名聲韻學家江永在其《古韻標準例言》中就曾提出討論說：“如后人詩余歌曲，正以雜用四聲為節(jié)奏，詩歌何獨不然？”他說，詩歌為什么不能像詞曲那樣平仄通押呢？后來，郭紹虞先生在其《永明聲病說》一文中，就據(jù)江永的討論提出解釋說，詞曲之所以四聲通韻的現(xiàn)象，是因為詞曲是歌曲，而歌曲是隨著音樂婉轉變化的；可是詩歌以吟誦為主，吟誦則講求節(jié)奏的諧和，所以詩歌不能夠四聲通押。郭先生所說證明了中國詩歌在押韻方面之所以不同于詞曲的四聲可以通押，實在也是因為受了吟誦習慣影響的緣故。
總之，中國古典詩歌是以興發(fā)感動為其主要特質的。這種感發(fā)生命的來源，既可以得之于自然界的物象，也可以得之于人事界的事象，而形象與情意之間有種種不同的關系。另外，詩歌的興發(fā)感動可以由作者的感動然后傳達到讀者的感動，而讀者要想得到這種感動，還應該學習詩歌的讀誦和吟誦。因為中國古典詩歌的生命，原是伴隨著吟誦的傳統(tǒng)而成長起來的，古典詩歌中興發(fā)感動的特質，也是與吟誦的傳統(tǒng)密切結合在一起的。吟誦已成為中國詩歌的一個重要的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，無論是在古代或者還是在今天，都有其不容忽視的重要意義。
