面對(duì)鏡海：一份觀察與記錄
福斯特與水平線觀察法
普魯斯特是深蘊(yùn)現(xiàn)實(shí)又超越既定現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義大師，他幾乎窮盡了過(guò)往年代作家對(duì)現(xiàn)實(shí)描述的生活百態(tài)與細(xì)微心理，他把實(shí)際的時(shí)間轉(zhuǎn)化為心理時(shí)間，循環(huán)往復(fù)，在一次次往日重現(xiàn)的嘗試?yán)锶ケ平莻€(gè)想象中的全在場(chǎng)景，由此完成了自己一生的“散文化追憶”。在我看來(lái)，他把回到往事的路徑分為兩條：一條是人們?cè)噲D借助記憶，通過(guò)檔案、卷宗等文件和感觸證據(jù)來(lái)重建過(guò)去；另外一種，則是通過(guò)現(xiàn)實(shí)性的感觸與某件往事之間的偶然碰撞，而啟動(dòng)一場(chǎng)不由自主的漫游式回憶、幻想、夢(mèng)境連綴而起的廊道，時(shí)間順序交錯(cuò)而顛倒，時(shí)空蒙太奇的鏡子迭現(xiàn)著今昔……他投射而來(lái)的精神氣韻歷久彌新，又悄然改變了他勞作的畛域版圖，一部《追憶似水年華》使他成了小說(shuō)的大師與散文的大師。
寫作是必須依賴回憶的。寫作是對(duì)回憶的反芻、提純與“再回憶”。我們面臨的很多情況在于，某一天的陰與晴讓我們回到曾經(jīng)經(jīng)過(guò)的地方，但已絕不能再重現(xiàn)那些歲月里的香氣與眼淚，因?yàn)槲覀儾皇俏挥诠潭ǖ目臻g而是處于流動(dòng)的時(shí)間。經(jīng)過(guò)時(shí)間的不斷洗淘與篩選，我們丟掉了曾經(jīng)的幼稚與勇敢，留下了在現(xiàn)實(shí)中的成熟，甚至麻木。
而一個(gè)作家面對(duì)個(gè)人、歷史的在場(chǎng)情緒、現(xiàn)實(shí)感受，甚至追憶與遐想式漫漶的提取技能，往往成為寫作成敗的又一關(guān)鍵。
我注意到，幽深、淵篤之物，從不發(fā)光。奮力追逐閃電的人，總是螢火蟲的學(xué)生。
我的夜晚總是在大面積的靜謐覆蓋下悄然勞作著，就像犁鏵的刃口聚集散漫著夜色深處的光。我有時(shí)是在各種資料中、考據(jù)中推敲斟酌，而更多的時(shí)候，則是任由思緒游蕩，不由自主地回憶起那些峭拔而起的往事。我在回憶的斜坡上漫游出很遠(yuǎn)，回憶帶走了我的夜晚。整個(gè)人像是在對(duì)時(shí)間進(jìn)行一場(chǎng)揮霍，然而我卻沉醉于這種悠然，安然于這種享受，感受著由它帶來(lái)的一個(gè)良宵。
習(xí)慣在暗中辨認(rèn)往事和即將發(fā)生的事情，長(zhǎng)此以往，我就容易找到歸鄉(xiāng)的路。多年來(lái)我逐漸形成了一個(gè)奇怪的習(xí)慣，那就是夢(mèng)中觀察與記錄：不是似睡非睡，而是“黑日夢(mèng)”一直在演繹“白日夢(mèng)”沒(méi)有完成的排演與起承轉(zhuǎn)合。一個(gè)一個(gè)的場(chǎng)景因?yàn)樽兟?，我得以無(wú)休無(wú)止地觀察，一個(gè)一個(gè)的句型，異常清楚地出現(xiàn)，甚至白天我根本想不出來(lái)的造句，在夢(mèng)里開始漸次閃爍。我夢(mèng)到的那些文字，就是自己用一支鉛筆在復(fù)印紙上寫出來(lái)的，甚至還有錯(cuò)別字和大量涂鴉。有時(shí)書寫太快了，甚至還按斷了鉛筆芯，我不得不停下來(lái)重新削筆。我削鉛筆的技術(shù)是一流的……就是說(shuō)，夢(mèng)不但沒(méi)有提供一個(gè)時(shí)間的斜坡以供我俯沖加速而飛升起來(lái)，反而將夢(mèng)的天庭壓得很低，防止我因快速升高而出現(xiàn)缺氧癥狀，最終一步蹈虛。
這表明：夢(mèng)，一直關(guān)愛(ài)我。
英國(guó)作家E·M·福斯特在《備忘錄》中第133則，記錄了自己一次乘坐夜車從利物浦到劍橋的感受，他“在一等車廂，看著過(guò)道，試圖衡量一下我所見(jiàn)到的水平線。很難，我所零星記下的部分，是我現(xiàn)在無(wú)法理解的”景象：
1.車廂里的食物；
2.它們?cè)谧叩啦Ａ系耐队埃?/p>
3.玻璃外能看到的事物；
不是偷懶而不再列舉，而是我不能完全做到觀察或分別其類別——至少它們可以分為六種。問(wèn)題是，當(dāng)我和它們處在同一水平線時(shí)，便不能按照我的預(yù)想來(lái)排列它們，它們讓我眼花繚亂，我看到的是一個(gè)新的世界。毫不奇怪，畫家、后印象主義者和其他畫家，一直在想辦法捕捉它，嘲笑他們只是表明我們看不到。我差不多也能看到?？茖W(xué)家卻不能，因?yàn)橐划?dāng)他解釋起它們?yōu)槭裁茨艹尸F(xiàn)出不同反映時(shí)，他就不能看清它們了。我只能看清我所適應(yīng)的事物，我對(duì)它采取的行動(dòng)就好像它適應(yīng)我一樣。
按照福斯特的敘述，我盲人摸象，試著補(bǔ)全他省略掉的六種觀察：
1. 車廂里的食物；
2. 食物投射在左側(cè)窗戶的影子；
3. 食物投射在右側(cè)窗戶的影子；
4. 左側(cè)窗外的景色；
5. 右側(cè)窗外的景色；
6. 窗外景色與食物相互鑲嵌、齷齪；
7. 左側(cè)窗外的水塘反射的燈光，其倒影透過(guò)窗戶與右側(cè)窗外的一堆篝火，發(fā)生疊合。這時(shí)剛好，一個(gè)女人在福斯特對(duì)面坐下來(lái)，點(diǎn)了一份烤乳鴿……
8. 當(dāng)然，我們還可以繼續(xù)想象。
這是作家對(duì)于車廂左右環(huán)顧的觀察。按照福斯特的語(yǔ)境，我姑且稱之為“水平線觀察法”。
這一觀察法對(duì)于寫作的功用，福斯特在他唯一的文學(xué)批評(píng)專著《小說(shuō)面面觀》里已經(jīng)翻出了底牌：“故事是按照時(shí)間順序來(lái)敘述事件的……情節(jié)也要敘述事件，但特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系。國(guó)王死了，不久王后也死去，這是故事；國(guó)王死了，不久王后也因傷心而死，則是情節(jié)。雖然情節(jié)中也有時(shí)間順序，但卻被因果關(guān)系所掩蓋?！边@不但是對(duì)于小說(shuō)家具有實(shí)用價(jià)值的區(qū)分，而且對(duì)于散文家來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)富有深意的、超越故事寫作的情節(jié)厘定。
一篇完整的散文，不但是具有情節(jié)開端、中間和結(jié)尾的完美的整體，而且應(yīng)該具有對(duì)情節(jié)的反芻、提純與重鑄。
其實(shí)，當(dāng)代散文早已經(jīng)不再滿足那種線性敘事與線性時(shí)間結(jié)構(gòu)了，散文已經(jīng)進(jìn)入到具有相對(duì)簡(jiǎn)潔化的小說(shuō)結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域。我固執(zhí)地認(rèn)為，巴烏斯托夫斯基的《一生的故事》、巴別爾《騎兵軍》等，也是明顯傾向、倚重散文的敘事。對(duì)此，我在十幾年前的《陳子莊的斷代史》《襤褸時(shí)代的火焰凌霄》《穿過(guò)鏡頭的馬群披光而去》等文里，已經(jīng)采用了小說(shuō)的側(cè)重陌生化的布局，而且這絕非虛構(gòu)。近年在《夾金山下的玫瑰》《大匠何夕瑞》當(dāng)中，進(jìn)一步強(qiáng)化了其情節(jié)結(jié)構(gòu)與散文文體學(xué)的關(guān)系。
對(duì)于倡導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的散文，其布局，我的一個(gè)比喻是，散文中作家因?yàn)槊枋鍪录l(fā)的觀點(diǎn)、感情，與描述的對(duì)象之間，就像兩個(gè)訓(xùn)練有素的狙擊手，彼此都在無(wú)限的干渴、危險(xiǎn)、寂寞中去捕捉發(fā)現(xiàn)對(duì)手。這是一場(chǎng)近乎虛無(wú)的戀愛(ài)。一個(gè)人在觀察對(duì)手的過(guò)程里忘記時(shí)間與空間，是幸福的迷狂，是孤獨(dú)中最大的自適。但如果要把這樣的尋找視為一種折磨，比如實(shí)在忍耐不住了，那個(gè)提早起身脫下偽裝者，注定就是最早領(lǐng)便當(dāng)?shù)娜?。?wèn)題是，剩下的狙擊手未必就是勝利者。他宣告勝利的舌頭，也可能被另外一顆蓄謀已久的子彈洞穿……
散文猶如生活，固然充滿經(jīng)驗(yàn)，但也充斥掌控之外的意外。
垂直觀察法
寫到這里，我聯(lián)想到了2017年秋季我在九寨溝看到的一個(gè)水面鏡像。我走到了一棵冷杉樹下，多少忘記的往事迎面撲來(lái)，簌簌而落。也許那是一場(chǎng)20年前的冷雨，終于落在了我的額頭上。
著名的風(fēng)景點(diǎn)“鏡?！?，就是一面完美的鏡子：那里有鈷藍(lán)色的天空，雪一樣的白云迅疾變?yōu)榕{，陽(yáng)光又為云層鑲出一道花邊蕾絲……
舉起單反相機(jī)，在鏡頭的散射作用下，會(huì)出現(xiàn)一串七彩光圈，重疊成一根光柱。
“鏡海”水面之下有已經(jīng)鈣化的池底，已經(jīng)倒伏的大樹、樹根、石塊、水草、高山無(wú)鱗魚，完全與天空的構(gòu)造一致。
我眼前的境況是：水下的和空中的景物，毫不失真地復(fù)制到了水面。當(dāng)晨曦初露，朝霞染紅東方天際之時(shí)，“鏡?！逼饺缤哥R，藍(lán)天、白云、雪山悉數(shù)被映放在海面，呈現(xiàn)出“魚在云中游，鳥在水中飛”的奇觀。
那么，我如何通過(guò)這一面水體之鏡，去區(qū)分來(lái)自水底的、天上的景象？
如何去甄別夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)與過(guò)去？
如何去分別過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的投影？
相互鑲嵌、彼此焊合的水體鏡像，具有一種相互發(fā)揮、相互發(fā)明、相互生輝的“對(duì)撞生成”之術(shù)。
這就意味著，福斯特是采用了“水平線觀察法”將故事演繹為情節(jié)，而我在九寨溝觸及的，是如何去區(qū)分（激發(fā)）現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、流水與眼淚、實(shí)體與影子的合謀。這是我解決歷史散文寫作的一個(gè)入口，或者說(shuō)，是一個(gè)立場(chǎng)。
這是一種“垂直的觀察法”。
我意識(shí)到，鏡像和影像是不能區(qū)分的，物理的鏡子因?yàn)橛白佣嬖?，影子因?yàn)殓R子的托舉而獲得了生命。鏡就是影，影就是鏡。雖不可分，但二者又不完全是一回事。這與我眼前的山與石、林與木、水和波、云和霧，道理相同。
我的夢(mèng)不但是一面鏡子，而且是“雙重鏡像”：一方面，鏡像呈現(xiàn)了天上的全部秘密，一些僅有謎面，一些提供謎底，供我取舍和判斷；另外一方面，鏡子還把水面之下的世界構(gòu)造，也予以放大。因?yàn)樗纳⑸渥饔?，?jīng)常會(huì)把一個(gè)庸者放大成大人物。這樣，我游弋于雙面鏡像之間，水下的奔馬與天上的游魚互為因果，豺狼必與綿羊羔同居，豹子與山羊羔同臥。我逐漸厘清自己的過(guò)去與未來(lái)，以及事物的勃興與沉落，我會(huì)把事體的陰影與影響撿拾起來(lái)，逐一披到它們的肩頭。
這一情景，是我在九寨溝景區(qū)看到“鏡?！睍r(shí)的思考，思考的觸媒是E·M·福斯特的話。
在我近年的散文寫作里，往往還有一些突然性的修辭拐彎，甚至是連續(xù)拐彎，強(qiáng)力扭轉(zhuǎn)著文體的走向，這——就像“鏡?！钡恼凵渥饔?。比如我會(huì)寫，一個(gè)女人不斷從危險(xiǎn)中側(cè)身出走，將自己交給另外一個(gè)男人。他們?cè)诙虝旱慕粨Q中達(dá)到忘懷的峰巔。當(dāng)女人背后傳來(lái)危險(xiǎn)的囂叫，女人不得不滑落下來(lái)，趕緊恢復(fù)一本正經(jīng)的表情，也學(xué)著上班族那樣，抱怨上班的種種勞累……那個(gè)男人一直在峰巔等她回來(lái)，像風(fēng)暴中的一棵旗樹那樣，等著。
一個(gè)人突然被一個(gè)句型照亮，被一個(gè)句子點(diǎn)燃，直到自己也成為這個(gè)句子的組成部分，成為灰燼的主要部分。而一句話，從灰燼中起身，從容起舞?；覡a將這個(gè)句型擦出金屬的本色。發(fā)光，但不燃燒。
在鏡中之物、鏡中之鏡、鏡中之像的厘定與漫漶過(guò)程中，我想起了大詩(shī)人柯勒律治說(shuō)過(guò)的一段話：象征的特征是“在個(gè)性中半透明式地反映著特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映著一般種類的特性……最后，通過(guò)短暫，并在短暫中半透明式地反映著永恒”。
半透明！
也許能夠窺見(jiàn)這個(gè)世界的事體在鏡像里出現(xiàn)“半透明”，已多么不容易。
“從天的另一邊降臨”的啟示
置身于事件碎片醞釀的迷宮，我的確沒(méi)有恐懼——這一點(diǎn)，我比博爾赫斯要幸運(yùn)。
在波詭云譎的變異中尋找和諧，在永恒中尋找瞬間，在對(duì)立當(dāng)中尋找放棄，在孤獨(dú)的深處尋找釋然，在云頂?shù)墓饫飳ふ已蹨I。
其實(shí)，我并不是完全需要這些。真的！在云朵與地下的洞穴里，那些藏匿在幻彩金邊、鈣化地表之外的，也許是虛空，也許是虛無(wú)，那才是應(yīng)該裝滿我的想象的所在。
西蒙娜·薇依在《重負(fù)與神恩》中講過(guò)一段話，似乎就是對(duì)我的耳提面命：“區(qū)分開上面的狀況和下面的狀況的東西，正是在上面的狀況中，并存著數(shù)個(gè)重疊的層面?！?/p>
這樣，我就不敢再輕易相信我看到的東西了。也許上面的東西，既不是它的反照，也不一定是地下的東西。
那是什么？敢于置身于雙重鏡像之間，我至少要成為一個(gè)沒(méi)有影子的人。只有如此，我才能去拾取事物的影子。
西蒙娜·薇依還說(shuō)：“只有永恒不受時(shí)間影響。為使一個(gè)藝術(shù)作品能永久被人們欣賞，為使愛(ài)、友誼能持續(xù)整個(gè)一生（甚至純潔地持續(xù)一整天），為使人類條件的觀念歷經(jīng)滄桑、經(jīng)過(guò)萬(wàn)千體驗(yàn)仍保持不變，必須要有從天的另一邊降臨的啟示?！?/p>
我過(guò)于平庸，我的夢(mèng)也是平庸的。薇依關(guān)注永恒，我只能關(guān)心瞬間，但卻是來(lái)自永恒的瞬間。記?。骸耙袕奶斓牧硪贿吔蹬R的啟示”。
但是，當(dāng)雙面鏡像中的我，對(duì)于一面鏡像多看一眼，往往會(huì)遭到另一面鏡像的嫉妒，它不耐煩了，會(huì)變亂自己的背景，讓我迷失參照物。寫作的中途，我就只好停頓下來(lái)，就像面對(duì)兩個(gè)情人，她們結(jié)拜為姐妹，我只好睜一只眼閉一只眼。有一次，我從夢(mèng)里抽身出來(lái)，才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)寫完的手稿，被一面鏡像偷走了，我不得不在下一個(gè)夢(mèng)里去哀求她……但下一個(gè)夢(mèng)中，她徹底忘記了上一個(gè)夢(mèng)的不快。
“要有從天的另一邊降臨的啟示”，我是否可以置身于雙重鏡像之外，在白日夢(mèng)里觀察黑日夢(mèng)逐漸褪色的晨曦與夕照？
這些來(lái)自夢(mèng)中的啟示，我基本上都加入到了我的散文、我的隨筆、我的非虛構(gòu)寫作當(dāng)中，證明了我的在場(chǎng)，由旁觀者變成了參與者，以及歷史與我對(duì)撞生成的心靈史、新性史、心態(tài)史。
2021年1月16日在成都一葦書坊，見(jiàn)到墻上的一句話，一查，是馬克·吐溫所言：“有時(shí)候現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更加荒誕，因?yàn)樘摌?gòu)是在一定邏輯下進(jìn)行的，而現(xiàn)實(shí)往往毫無(wú)邏輯可言?！?/p>
現(xiàn)實(shí)其實(shí)是具有慣性的，在機(jī)遇的排列組合當(dāng)中，又深蘊(yùn)一種“壞，只能更壞”的鐵血邏輯。就是俗話所言：沒(méi)有最壞，只有更壞。
而從寫作角度來(lái)看，在真實(shí)（非虛構(gòu)）的地界盡頭，必須動(dòng)用想象的高架橋，才能讓這一地界直起身體走向遠(yuǎn)方，與更遙遠(yuǎn)的畛域融為一體。邏輯與非邏輯于齷齪與扭捏當(dāng)中圓鑿方枘，彼此互嵌直至卯合，消融在天際線深處。
蘇軾詩(shī)云：“人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。”的確，歷史能夠保留一些人的名字和氣味、蹤跡已屬萬(wàn)分僥幸，歷史不再為之記下任何溢美之詞。如像張獻(xiàn)忠、洪秀全、石達(dá)開、駱秉章、丁寶楨、王闿運(yùn)等人，如果說(shuō)他們本就是歷史上的“箭垛式人物”， 由原型到多元演化，總是引致不同時(shí)空的多層面觀照的話，那么我們的寫作，則是舉高這些箭垛到無(wú)蔽處。所以，他們偶爾也會(huì)被如像我這樣跑偏的箭頭“歪打正著”，撞出一連串火星。火星不足以自明，火星只是為了勾勒出那個(gè)箭垛的大豐收盛況。自然，他們的生命原本不會(huì)像我等一樣毫無(wú)用處，他們更非插滿了利箭的“箭垛式”的稻草人，他們是用腳下不斷涌出的血譜寫出了“血的蹤跡”，其作用不能勾勒生活、自由的姿容，它只表明倫理與權(quán)力需要更多的無(wú)辜者的血去澆筑地盤，最后銹死板結(jié)成了歷史與現(xiàn)實(shí)。
但是，由此我們方能體察到，每一個(gè)夜晚的自適與自由，是多么珍貴。
虛構(gòu)空間與想象畛域
我的散文涉及歷史與現(xiàn)實(shí)寫作的轉(zhuǎn)型問(wèn)題：重視歷史邏輯但又不拘于史料細(xì)節(jié)；忠實(shí)于文學(xué)想象但又不為歷史瑣碎細(xì)部所掣肘。歷史地基上修筑的是文學(xué)空間，它不能扭過(guò)身來(lái)適應(yīng)地表的起伏而成為危房。所以，想象力不是拿來(lái)澆筑歷史模子的填料。
我有多年的文學(xué)田野考察經(jīng)歷，比如我曾有一個(gè)常識(shí)：大凡有古人活動(dòng)、動(dòng)植物繁多之地，那里必須有鹽的來(lái)源，有容易獲取的金屬！而有野生豹子出沒(méi)的高地，就有寺廟！有雪豹的地方，就有黃金。
散文要以真和美為前提，這固然準(zhǔn)確。但是，散文中未必只有真才是美的（也可能是丑的），未必只有真才是可愛(ài)的（你認(rèn)為不可愛(ài)，但別人可能相反）。散文的最高律法是真實(shí)，但真實(shí)不是眼見(jiàn)為實(shí)。所謂藝術(shù)的真實(shí)性，來(lái)自真實(shí)感，從屬于真理；所謂生活的真實(shí)，只能從屬于有常和無(wú)常的生活。
因?yàn)闆](méi)有絕對(duì)的真理，真理也只是相對(duì)的。不存在絕對(duì)的真相，歷史的真相不過(guò)是事物露出地表之際恰好被人目睹的一瞬。嚴(yán)格地說(shuō)，這也是相對(duì)的、不全面的真相。
也許并不存在完全的真相。而真相往往是作家打撈出來(lái)的，是寫出來(lái)的。所以有一位作家對(duì)我說(shuō)：“歷史是‘寫’出來(lái)的?！?/p>
我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，一個(gè)優(yōu)秀的散文家，應(yīng)該竭力成為真實(shí)與真相、歷史與文學(xué)的福爾摩斯。可以用一個(gè)比喻來(lái)闡釋我的散文認(rèn)識(shí)論——我們面對(duì)的過(guò)往歷史與情感，像是面對(duì)一地的碎片，我們并不知道碎片原初的制形，被哪些“溫暖的大手”緊握，或者被哪一雙玉指點(diǎn)染。甚至，它就是莊子語(yǔ)境里井邊的一只粗心大意的瓦器，玉碎之際，竟然發(fā)出了雷鳴之聲。
但是，碎片的弧度與缺口，乃至藏匿在斷口間的光，逐漸都在指向一個(gè)形式，一個(gè)統(tǒng)攝碎片的氣場(chǎng)。我的手指撿起的每一塊事件碎片，都是缺一不可的，我會(huì)根據(jù)碎片與碎片之間的劃痕，讓它們逐一歸位。我的手指不斷在凹陷之處，分泌虛擬的美學(xué)硅膠，直到硅膠在空氣里定型為現(xiàn)實(shí)主義的托舉，以便于我的手從一襲豐腴的削背向下滑動(dòng)時(shí)，能夠在腰線處觸及腰窩，奇跡一般蜂起的凸凹敘事，蜷縮于此。
這就是想象修復(fù)真相的手法。
如果你要把一地碎片理解為是天堂碎裂的拱頂，那是虛構(gòu)。而這個(gè)世界上，最為沉重的東西不是真相，不是痛苦與絕望，而是飛馳而來(lái)的想象。想象會(huì)搗碎它降臨的場(chǎng)域與歡迎的人群與鮮花，連同飛蕩而起的垃圾，重新去鑄造一個(gè)可能的事物。比如，我在成都街頭看到一枝冷得簌簌發(fā)抖的海棠花，這是側(cè)身向陽(yáng)用力過(guò)猛而產(chǎn)生了趔趄。
但是，我們注定會(huì)遭遇缺失，遭遇缺席，遭遇出走。
在事態(tài)演繹的中途，我只能目測(cè)、推測(cè)缺失的碎片制形，以及它承擔(dān)本職工作的輕與重，我的想象性碎片修復(fù)，必須尊重它的鄰居們的同意。我們不能把那個(gè)愁眉苦臉的杜甫，打扮成一步三搖的登徒子。
但是，達(dá)到圓融語(yǔ)境的散文，已經(jīng)難以區(qū)別想象與虛構(gòu)的邊界，早已經(jīng)被它的筆觸帶往神游地帶，所以我們不會(huì)去考慮這些技術(shù)。這并非意味著，散文真實(shí)寫作的空間拓展技術(shù)的逼仄。這就意味著，碎片必須符合歷史語(yǔ)境的語(yǔ)法，回到真實(shí)。但我使用的黏合劑，里面的確有我賦予碎片弧度、制形應(yīng)該具有的情感與語(yǔ)態(tài)。也就是說(shuō)，我的文學(xué)語(yǔ)境，必須是在從屬歷史語(yǔ)境的前提下，才來(lái)做文學(xué)敘事所固有的，去圓潤(rùn)干燥的、干癟的史料的美育工程。這就是復(fù)原、修葺出來(lái)的真相。
歷史追求真實(shí)，就是碎片到整體的過(guò)程；而散文寫作追求的，是碎片拼合起來(lái)的整體以及制造這個(gè)整體的人心，這就決定了我們已經(jīng)賦予了碎片以美的和諧。這才是散文寫作的終極。
