石華鵬：小說(shuō)寫作的技與藝
小說(shuō)是門技術(shù)。小說(shuō)是門藝術(shù)。
小說(shuō)寫作是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的技術(shù)處理，讓其成為藝術(shù)作品。
小說(shuō)寫作，說(shuō)容易，兩個(gè)字：技、藝。說(shuō)難，也是兩個(gè)字：藝、技。
好比如：我們?cè)诓┪镳^看到一張明代“紫檀牡丹紋扶手椅”，又稱“南官帽椅”，被它簡(jiǎn)練又凝重的氣度所吸引和征服，這張椅子上，凝結(jié)著時(shí)間的包漿、時(shí)代的文化內(nèi)容和審美特質(zhì)，并傳達(dá)給我們，于是它成為了一件藝術(shù)作品。這張明代椅子成為藝術(shù)的背后，是師傅精湛過(guò)硬的手藝和技術(shù)——選材、構(gòu)造、花紋、制作手法以及砍、刨、鋸、鑿、鉆、錘等具體技藝，每一樣都完美無(wú)瑕，否則，與藝術(shù)無(wú)緣。
如此來(lái)看小說(shuō)，小說(shuō)的技術(shù)包括“工具箱”（斯蒂芬·金語(yǔ)）——字詞句段，此外還有情節(jié)構(gòu)思、謀篇布局，從敘述、描述到對(duì)話，均是技術(shù)活兒，有技巧。小說(shuō)的技術(shù)主要集中在語(yǔ)言的表達(dá)力和故事的設(shè)置力上，借用語(yǔ)言的表達(dá)和故事的謀篇布局來(lái)對(duì)生活素材進(jìn)行處理。
小說(shuō)手藝精湛了，即掌握了小說(shuō)寫作的技能、技巧，小說(shuō)這門“手藝活兒”才有可能抵達(dá)“藝術(shù)之境”。寫小說(shuō)就是把一件或小或大的、或平淡或奇崛的事說(shuō)得很有情致，說(shuō)得讓人興味盎然，說(shuō)得讓人有所思有所悟。如此，小說(shuō)的藝術(shù)性便呈現(xiàn)了。小說(shuō)的藝術(shù)性大致可以分解為文學(xué)性、想象力、洞察力和說(shuō)服力。
問(wèn)題的麻煩在于，我父親是個(gè)手藝不錯(cuò)的木匠，他打制的桌椅床柜，既漂亮又結(jié)實(shí)，出活兒快，還省木料，人們都說(shuō)他的手藝好，但他打制的東西沒(méi)有一件成為藝術(shù)品，這其中的問(wèn)題出在哪兒呢？我只能說(shuō)，大概是他永遠(yuǎn)都在“匠”里邊打圈圈吧，他不知道一把椅子可以成為藝術(shù)品，他不知道一把椅子可以賦予時(shí)間的想象力和洞察力，他也就沒(méi)有突破“匠”的思維和野心，沒(méi)有“藝”的眼界和追求。
就像有的人一直在寫小說(shuō)，卻從來(lái)沒(méi)有觸摸到小說(shuō)藝術(shù)五彩繽紛的天穹，從來(lái)沒(méi)有品嘗到小說(shuō)藝術(shù)獨(dú)特而豐富的美味。
小說(shuō)有兩面，如一枚硬幣，一面是技術(shù)，是技能，是技巧，是可供操作的和操練的某些寫作經(jīng)驗(yàn)。另一面是藝術(shù)，是生命體驗(yàn)，是觸動(dòng)人心的力量，難以操練，只能去悟，去品，去見(jiàn)識(shí)。小說(shuō)的技術(shù)與藝術(shù)，這兩面緊緊貼在一起，有時(shí)可以分清，多數(shù)時(shí)候難以分清，技術(shù)與藝術(shù)看似鴻溝分明，實(shí)則血肉相連，本來(lái)就難以說(shuō)清，怎么能分得清呢。將兩者分開(kāi)而論，只是為了表達(dá)的便利而已。
一、小說(shuō)寫作之藝術(shù)論
1、文學(xué)性
談?wù)撔≌f(shuō)的藝術(shù)性約等于談?wù)撔≌f(shuō)的文學(xué)性。
文學(xué)性是一個(gè)復(fù)雜的概念，是20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)界和理論界的世紀(jì)課題，也是世界難題，全世界很多學(xué)者孜孜以求，作出了很多論述，似乎也還沒(méi)有說(shuō)透沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。我比較喜歡俄國(guó)批評(píng)家羅曼·雅各布森的觀點(diǎn)，他說(shuō)文學(xué)性是指使一部既定作品成為文學(xué)作品的特性。
理論的水太深，我蹚不了，換個(gè)角度來(lái)感受雅各布森的高論，哪些特性使作品成為了文學(xué)作品？文學(xué)與非文學(xué)的界限在哪里？
當(dāng)你回想你美好的閱讀時(shí)光，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有些小說(shuō)你忘記了，有些小說(shuō)你想忘也忘不掉，忘不掉的那些小說(shuō)它一度參與了你的人生建設(shè)，那些小說(shuō)中吸引你、觸動(dòng)你，甚至改變你的東西，其實(shí)就是文學(xué)性。
比如你讀曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，寶玉黛玉的愛(ài)情悲劇可能會(huì)讓你留下憂傷的淚水；錦衣玉食的貴族生活和排場(chǎng)在眨眼之間“白茫茫一片大地真干凈”時(shí)，你可能會(huì)有切膚的幻滅感。
比如你讀俄羅斯小說(shuō)家拉斯普京的《活著，并且要記住》，小說(shuō)的故事可能會(huì)讓你重新去思考“一個(gè)秘密究竟能守護(hù)多久”的問(wèn)題，你或許會(huì)明白只要是秘密都終究是守不住的，即使可以守護(hù)一輩子，但下輩子呢，秘密也可能泄露。
比如你讀錢鐘書的《圍城》，你可能會(huì)沉浸于作者充滿智慧的幽默敘述以及知識(shí)優(yōu)越者對(duì)他者揶揄嘲弄時(shí)的得意。
比如你讀余華的《許三觀賣血記》，你可能感受到巨大的人生磨難中有時(shí)也充滿了博大的溫情，人生為何磨難重重？因?yàn)槟ルy是堅(jiān)韌人生的證詞，就如同沒(méi)有黑夜，白天有什么意義呢？余華的敘述帶給你人生的力量和思考。
……
你從小說(shuō)中讀到或感受的這些情感、智慧、見(jiàn)識(shí)、哲理、思考等，就是文學(xué)性，是這些特性讓“一部既定作品成為文學(xué)作品”?？ǚ蚩ㄕf(shuō)：“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海。”文學(xué)性就是卡夫卡所說(shuō)的“冰鎬”。充滿力量的文學(xué)性就是小說(shuō)的藝術(shù)性。
文學(xué)性是生長(zhǎng)著的，它在那些可以稱為經(jīng)典的作品中消耗不盡。當(dāng)小說(shuō)家把小說(shuō)當(dāng)有生命的東西來(lái)對(duì)付，一路上賦予每一件事物以生命和情感時(shí)，小說(shuō)與讀者的心靈對(duì)接上了，文學(xué)性也便產(chǎn)生了。
意大利小說(shuō)家卡爾維諾說(shuō)：“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都好像初讀那樣帶來(lái)發(fā)現(xiàn)的書。一部經(jīng)典作品是一本從不會(huì)耗盡它要向讀者說(shuō)的一切東西的書?！蔽覀冎栽敢馊ブ刈x一本書，是因?yàn)樗奈膶W(xué)性會(huì)隨讀者的人生一同成長(zhǎng)。
比如：張承志的《黑駿馬》是我愿意重讀的作品——顯然它已經(jīng)經(jīng)典化了。25年前我20歲讀它時(shí)，滿眼里只是那個(gè)悲戚的愛(ài)情故事和兩小無(wú)猜的快樂(lè)之間所造成的情感落差，一種離別不再見(jiàn)面的憂傷將我緊緊包圍；我40歲以后再重讀它，占據(jù)我心靈的是對(duì)草原母親額吉偉大而深情的包容與愛(ài)的理解，還有對(duì)索米婭拒絕白音寶力格而選擇自己的艱難人生的認(rèn)可。同一部小說(shuō)同一個(gè)讀者，隨著讀者閱歷的改變，小說(shuō)文學(xué)性也隨之改變。這是文學(xué)性的無(wú)限魅力之一。
從寫作者的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)性和文學(xué)性的感悟和辨析，意味著一種藝術(shù)觀和文學(xué)觀的形成，它直接指導(dǎo)和影響一個(gè)作家的寫作。藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)、小說(shuō)與非小說(shuō)，它們有界限嗎？它們的界限在哪里呢？必須得到思考和回答。比如：
石榴樹(shù)上結(jié)石榴——不是小說(shuō)；石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃——是小說(shuō)。小說(shuō)是故事。
國(guó)王死了，王后也死了——不是小說(shuō)，是事件；國(guó)王死了，王后因?yàn)閭囊菜懒恕切≌f(shuō)。這里邊的想象空間很大：王后為什么傷心呢？因?yàn)樘珢?ài)國(guó)王；因?yàn)槭チ丝可?；也可能是假傷心……這個(gè)空間是小說(shuō)藝術(shù)的空間。小說(shuō)是情感空間。
美國(guó)小說(shuō)家納博科夫通過(guò)著名的《狼來(lái)了》的故事，闡釋了文學(xué)與非文學(xué)、小說(shuō)與非小說(shuō)的界限。他說(shuō)：“一個(gè)孩子從尼安德特峽谷里跑出來(lái)大叫‘狼來(lái)了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)，孩子大叫‘狼來(lái)了’而背后并沒(méi)有狼——這才是文學(xué)。”換句話說(shuō)，那個(gè)孩子大叫“狼來(lái)了”，村民聽(tīng)到呼喊上山打死了那只狼，這是一則好人好事的新聞，它不是小說(shuō)；如果那個(gè)孩子大叫“狼來(lái)了”，村民聽(tīng)到呼喊上山發(fā)現(xiàn)沒(méi)有狼，最后狼真的來(lái)了時(shí)小孩被狼吃掉了，這才構(gòu)成小說(shuō)。小說(shuō)是寓言。
一個(gè)年輕消防員沖進(jìn)火海救出了一個(gè)5歲的小女孩——不是小說(shuō)，是一則新聞。救出了一個(gè)5歲的小女孩之后，年輕消防員再一次沖進(jìn)火海，去尋找屋子里小女孩的那只心愛(ài)的玩具熊——是小說(shuō)。小說(shuō)是謎語(yǔ)，是值得探討的模糊的問(wèn)題和價(jià)值觀。年輕消防員出來(lái)嗎？他的行為是否值得？如果他沒(méi)有出來(lái)，對(duì)那個(gè)小女孩的人生有影響嗎？這些都是藝術(shù)探討的范疇。
2、想象力和洞察力
小說(shuō)的藝術(shù)性通過(guò)擁有想象力和洞察力的故事來(lái)實(shí)現(xiàn)。
可以說(shuō)，想象力是一切藝術(shù)的敘事靈魂，洞察力是一切藝術(shù)的思想靈魂。想象力決定一部小說(shuō)的故事能走多遠(yuǎn)，洞察力決定一部小說(shuō)的精神空間有多大。
不夸張地說(shuō)，想象力和洞察力將影響一部小說(shuō)的藝術(shù)性和文學(xué)性價(jià)值。沒(méi)有想象就沒(méi)有文學(xué)的寬度，沒(méi)有洞察就沒(méi)有文學(xué)的厚度。
想象力表現(xiàn)為小說(shuō)家對(duì)生活和世界富有激情和智慧的好奇心，是故事的一波三折，是人物的三頭六臂，是俗世生活的活色生香。洞察力可以理解為作家對(duì)生活和世界的理解力和思考力，是作家的觀點(diǎn)、立場(chǎng)，是對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，是對(duì)世界的認(rèn)知和思想。想象力和洞察力在小說(shuō)中往往合二為一，合謀而動(dòng)，難分彼此。沒(méi)有洞察力的想象因?yàn)槿鄙佻F(xiàn)實(shí)和思想的根基容易變成幻想或臆想；沒(méi)有想象的洞察力因?yàn)槿鄙偕畹墓獠屎拓S厚容易變成思想的教條和干尸。
黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。但是我們同時(shí)要注意，不要把想象和純?nèi)槐粍?dòng)的幻想混為一談。想象是創(chuàng)造性的?！眰ゴ笳軐W(xué)家的這一說(shuō)法與以色列小說(shuō)家凱雷特的說(shuō)法如出一轍，凱雷特在他的小說(shuō)《創(chuàng)意寫作》中說(shuō)：想象力是“從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物”“這個(gè)新事物一直都是真實(shí)存在的，它存在于你的內(nèi)心，作為新事物的一部分被你發(fā)現(xiàn)了，而整個(gè)新事物是以前從未出現(xiàn)過(guò)的”“無(wú)中生有就是憑空捏造，是毫無(wú)意義的，任何人都能做到”。黑格爾和凱雷特均點(diǎn)出了想象的難度以及空想、幻想對(duì)寫作的無(wú)意義。
想象力與洞察力合謀會(huì)成為一種藝術(shù)的創(chuàng)造力和穿透力。
想象力和洞察力不僅可以增加故事的長(zhǎng)度，同時(shí)也會(huì)加強(qiáng)人物塑造的厚度。比如，法國(guó)小說(shuō)家埃里克·法伊的《長(zhǎng)崎》完美展示了想象力和洞察力在小說(shuō)中的神奇魅力。
一個(gè)住在日本長(zhǎng)崎市區(qū)城南邊緣的五十多歲的單身漢，發(fā)現(xiàn)自家廚房中的食物在消失，他安設(shè)了一個(gè)攝像頭來(lái)監(jiān)視，結(jié)果證實(shí)，在他外出期間，有一個(gè)陌生女子擅自在他家中游蕩。主人報(bào)了警，以為自己碰上了一起入室盜竊案。警察在他家中拘捕了一個(gè)女人，她在一個(gè)不常使用的壁櫥里鋪開(kāi)一張席子，擺放自己的用品，生活在其中。“我沒(méi)有地方可住，”這個(gè)五十八歲的女失業(yè)者解釋說(shuō)。按警方的說(shuō)法，他偷偷寄住在那個(gè)單身漢家中已經(jīng)差不多一年時(shí)間了，其間她還不時(shí)地輪流在其他的公寓中偷偷寄居。
法伊開(kāi)宗明義告訴我們，《長(zhǎng)崎》來(lái)源于一則社會(huì)新聞，這則新聞曾由多種報(bào)刊報(bào)道，包括2008年5月的《朝日新聞》。
新聞結(jié)束，小說(shuō)開(kāi)始。想象力讓小說(shuō)的故事往前推進(jìn)了三步。小說(shuō)在第一部分完整地再現(xiàn)了新聞的場(chǎng)景和故事，除此以外小說(shuō)至少還往前走了三步：第一步，女寄居者被捕后，老單身漢陷入了一種內(nèi)心的恐懼中，“我無(wú)法再感到那是在我自己家中”；第二步，恐懼的內(nèi)心慢慢平息之后，老單身漢開(kāi)始同情起女寄居者，他覺(jué)得在他孤寂地生活在這間屋子時(shí)，其實(shí)是有人在陪伴他的，他沒(méi)有起訴她；第三步，小說(shuō)繼續(xù)往前推進(jìn)，這間屋子是女寄居者童年時(shí)的居住地，她的記憶和美好都在這里，后來(lái)一切變故了，她來(lái)此寄居，是在尋找一些什么。
《長(zhǎng)崎》由一起入室案件變成了一篇有關(guān)孤獨(dú)、童年記憶的小說(shuō)，由新聞到小說(shuō)，由社會(huì)事件到人性思考，是洞察力的功勞。如果小說(shuō)停留在新聞程度，這篇小說(shuō)便廢了，不足談；如果停留在第一步和第二步，小說(shuō)雖進(jìn)入了藝術(shù)層面，但還有些單薄；小說(shuō)推進(jìn)到第三步，進(jìn)入另一個(gè)精神層面，小說(shuō)便豐富了。
《長(zhǎng)崎》著力塑造的人物是那個(gè)老單身漢和女寄居者，老單身漢由一個(gè)工作安穩(wěn)、生活講究的白領(lǐng)慢慢變成一個(gè)內(nèi)心孤獨(dú)的焦躁者以及自我安慰者，女寄居者由一個(gè)非法入室者慢慢變成一個(gè)尋找童年記憶的人生失落者，在故事想象力和作者洞察力一層一層的推進(jìn)中，兩個(gè)人物形象經(jīng)歷了由單一到復(fù)雜、由平面到立體的塑造過(guò)程。當(dāng)小說(shuō)最終由故事層面進(jìn)入到人物層面時(shí)，小說(shuō)的藝術(shù)獨(dú)特的創(chuàng)作力和穿透力也就顯現(xiàn)出來(lái)了。
3、藝術(shù)說(shuō)服力
藝術(shù)說(shuō)服力是小說(shuō)藝術(shù)最終呈現(xiàn)出來(lái)的力量和效果。
所謂說(shuō)服力，是指小說(shuō)對(duì)讀者的說(shuō)服和征服程度，吸引讀者并讓讀者相信小說(shuō)講述的一切。
小說(shuō)的本質(zhì)之一是交流。藝術(shù)說(shuō)服力一詞將作者與讀者連接起來(lái)，提示我們，小說(shuō)是一種與讀者互動(dòng)交流的過(guò)程，小說(shuō)家所做的一切努力均是讓讀者相信小說(shuō)的講述，二者之間的本質(zhì)是相信，意大利小說(shuō)家安伯托·?？缹⑿≌f(shuō)定義為“虛假的可信性”，當(dāng)這種可信性變小亦或不復(fù)存在時(shí)，小說(shuō)便只剩下虛假，小說(shuō)只剩下虛假時(shí)小說(shuō)就失敗了。
略薩認(rèn)為藝術(shù)說(shuō)服力可以決定小說(shuō)的生死，他說(shuō)：“優(yōu)秀的小說(shuō)、偉大的小說(shuō)似乎不是給我們講述故事，更確切地說(shuō)，是用它們具有的說(shuō)服力讓我們體驗(yàn)和分享故事?！庇?guó)評(píng)論家詹姆斯·伍德也提出了類似的看法，他說(shuō)：“我以為小說(shuō)之失敗，不在于人物不夠生動(dòng)或深刻，而在于該小說(shuō)無(wú)力教會(huì)我們?nèi)绾稳ミm應(yīng)它的規(guī)則，無(wú)力就其本身的人物和現(xiàn)實(shí)為讀者營(yíng)造一種饑餓?！蔽榈滤f(shuō)的“適應(yīng)它的規(guī)則”“營(yíng)造一種饑餓”指的就是小說(shuō)自身的說(shuō)服力。
藝術(shù)的說(shuō)服力主要表現(xiàn)為邏輯真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。
比如：巴西小說(shuō)家羅薩的著名小說(shuō)《河的第三條岸》。本分的父親某天忽然異想天開(kāi)，他為自己打造了一條結(jié)實(shí)的小船，揮手告別家人，走向離家不遠(yuǎn)一條大河。不是遠(yuǎn)行也不是逃離，而是獨(dú)自一人駕舟河流上飄蕩，此后父親沒(méi)再下船，父親和他的船永遠(yuǎn)飄蕩在河中央，仿佛成了河的第三條岸。
這個(gè)小說(shuō)給讀者帶來(lái)很強(qiáng)的藝術(shù)震撼，它首要解決的是這個(gè)事實(shí)的邏輯說(shuō)服力問(wèn)題。小說(shuō)大致通過(guò)三種途徑來(lái)說(shuō)服讀者，一是永不下船的父親如何解決衣食？?jī)鹤印拔摇背蔀楦赣H船上生活的秘密補(bǔ)給來(lái)源；二是家人想盡辦法——請(qǐng)來(lái)記者報(bào)道、牧師做法事、姐姐出嫁等方法讓他重返故土，但父親依然故我，不踏上土地一步；三是一生為父親守候的兒子“我”，漸漸年老力衰，父親在河上漂泊，“我”被永遠(yuǎn)地剝奪了寧?kù)o。
這三個(gè)事實(shí)，讓父親永不上岸的傳奇成為說(shuō)服讀者的一種邏輯真實(shí)，因?yàn)橛辛诉壿嫷恼鎸?shí)，盡管這種在現(xiàn)實(shí)生活中難以存在或者值得懷疑的事實(shí)，在小說(shuō)中有了天經(jīng)地義的真實(shí)感，這是一種藝術(shù)真實(shí)。當(dāng)虛構(gòu)故事抵達(dá)了藝術(shù)真實(shí)的境地，小說(shuō)的藝術(shù)說(shuō)服力便征服了見(jiàn)多識(shí)廣的讀者。
小說(shuō)最后，已經(jīng)白發(fā)染鬢的兒子對(duì)他隔岸發(fā)誓:只要他回來(lái)，一定繼承父親未競(jìng)的事業(yè)。父親興高采烈向岸邊靠近，可是兒子卻實(shí)在無(wú)法忍受仿佛來(lái)自天外的父親形象，在恐懼中落荒而逃。父親從此再也沒(méi)有出現(xiàn)。
當(dāng)讀者讀到最后這一刻時(shí)，小說(shuō)完成了由事實(shí)到傳奇到精神的轉(zhuǎn)化，我們說(shuō)小說(shuō)藝術(shù)為故事插上了翅膀而升騰起來(lái)。
二、小說(shuō)寫作之技術(shù)論
1、小說(shuō)的第一門手藝是“話”
我以為，小說(shuō)的第一門手藝是“話”，即語(yǔ)言。什么是好的小說(shuō)語(yǔ)言？準(zhǔn)確的語(yǔ)言。什么是最好的小說(shuō)語(yǔ)言？準(zhǔn)確加生動(dòng)的語(yǔ)言。很多小說(shuō)家前輩都表達(dá)過(guò)類似的看法：汪曾祺先生說(shuō)，“語(yǔ)言的目的是使人一看就明白，一聽(tīng)就記住。語(yǔ)言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確?！泵绹?guó)的斯蒂芬·金說(shuō)，“只要這個(gè)詞適宜并且生動(dòng)即可。”美國(guó)的龐德說(shuō)，“陳述的準(zhǔn)確性是寫作的唯一道德。”意大利的卡爾維諾提出過(guò)，要“精準(zhǔn)——形式設(shè)計(jì)和詞語(yǔ)表達(dá)精準(zhǔn)”。俄國(guó)的巴別爾說(shuō)，“沒(méi)有什么能比一個(gè)放在恰當(dāng)位置上的句號(hào)更能打動(dòng)你的心。”
“話”如何做到準(zhǔn)確和生動(dòng)？這里邊有一個(gè)寫作者的敏感和直覺(jué)外，還有一些是“手藝”范疇內(nèi)的技巧和規(guī)則。我初略歸納了一下，有這樣一些：
一、少用“的”字，少用成語(yǔ)。比如：春天來(lái)了，大地萬(wàn)紫千紅。改為一萬(wàn)朵紫一千朵紅；
二、副詞不是你的朋友，能不用便不用。比如：他用力地關(guān)上門，“用力”一定得說(shuō)出來(lái)嗎？他關(guān)上門和他摔上門，意思不是更清楚嗎；
三、句子只需要名詞和動(dòng)詞，用好動(dòng)詞；
四、盡量避免被動(dòng)語(yǔ)態(tài)；
五、界定對(duì)話的方式就是“某某說(shuō)”。比如：他十分高興地說(shuō)；
六、用詞的第一條規(guī)矩最好是用你想到的第一個(gè)詞；
……
2、第二門手藝是“說(shuō)”，即表達(dá)
第二門手藝是“說(shuō)”，即表達(dá)，如何安排語(yǔ)言，安排故事。如何“說(shuō)”，是小說(shuō)的一門大手藝。一些名作家對(duì)小說(shuō)的表達(dá)提出了“要求”，比如卡爾維諾說(shuō)，“要輕逸——筆觸和思維的輕逸；要迅捷——手法簡(jiǎn)約有效，敘事流暢迅速；要可視——生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫和鮮明的視覺(jué)形象?！北热缤粼髡f(shuō)，“小說(shuō)家寫東西，表達(dá)要舒緩，不要像喊口號(hào)、吵架一樣?！彼沟俜摇そ鹫f(shuō)，“好的表達(dá)關(guān)鍵始于所見(jiàn)清晰，終于落筆明晰，意象清新，詞匯簡(jiǎn)單?！蓖鯂?guó)維說(shuō)，文章之妙，在于“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！?/p>
盡管這些名作家對(duì)小說(shuō)表達(dá)的“要求”有些高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，有些高屋建瓴，但出自他們創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)之談，是有含金量，是經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)的“真理”，值得我們銘記心間。小說(shuō)“說(shuō)”的手藝，不能忽略的大致有這樣一些：
一、寫小說(shuō)時(shí)，除了想“寫什么”“怎么寫”之外，還要想“寫出了什么”“寫到了什么程度”；
二、寫一個(gè)好的開(kāi)頭，開(kāi)門見(jiàn)山，故事和人物從此刻開(kāi)始，避免沒(méi)完沒(méi)了的交代；
三、不可啰嗦，控制無(wú)效信息，防止信息擁塞和信息空轉(zhuǎn)；
四、把故事、人物寫“透”寫“順”，“透”——把場(chǎng)面、感受、細(xì)節(jié)寫透了，如翻轉(zhuǎn)魔方；做到“順”——順著人或物寫，避免敘述視角混亂；
五、用直白的幽默配合講述，決不讓行話廢話代替故事；
六、好小說(shuō)的重要法則之一就是，如果你可以將某事表現(xiàn)出來(lái)讓讀者看到，就決不要明講出來(lái)；
七、寫好對(duì)話的關(guān)鍵在于坦誠(chéng)，到哪山頭唱什么歌；
八、描述的度的把握，描述不足會(huì)讓讀者感到迷惑，而過(guò)度描述則會(huì)將讀者淹沒(méi)在細(xì)節(jié)和意象中。好的描寫通常由少數(shù)幾個(gè)精心選擇的細(xì)節(jié)構(gòu)成；
九、段落節(jié)奏快慢是小說(shuō)呼吸的快慢，控制好小說(shuō)敘述的行進(jìn)和停留；
十、好的故事說(shuō)的總是人而非事，也就是說(shuō)，是人物推動(dòng)故事，并且讓人物在小說(shuō)里“過(guò)日子”；
十一、讀者對(duì)將要發(fā)生的事情的興趣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于過(guò)去已經(jīng)發(fā)生的事；
十二、從問(wèn)題和主題思想開(kāi)始寫，幾乎注定寫不出好小說(shuō)；
十三、故事講得越沉著冷靜、繪聲繪色，聽(tīng)起來(lái)越真實(shí)可信；
十四、故事的起步從百分之三十的地方開(kāi)始；
……
3、小說(shuō)的第三門手藝是“悟”
小說(shuō)的第三門手藝是“悟”，即對(duì)生活的感受、思考和感悟。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，或許這“悟”算不上小說(shuō)的手藝，因?yàn)檫@“悟”，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的技能、技巧的“事兒”了，它將小說(shuō)家能否寫出好小說(shuō)的責(zé)任推卸到人的主觀能動(dòng)性上去了，仿佛說(shuō)，寫小說(shuō)這事兒，誰(shuí)也幫不了你。但是，關(guān)于對(duì)生活的感受、思考和感悟如何進(jìn)入小說(shuō)，依然是有些規(guī)則、規(guī)律性的東西可供遵循的，簡(jiǎn)要如下：
一、對(duì)生活的感受、思考和感悟，應(yīng)獨(dú)特、有自身的體溫；
二、讓作品與眾不同，注入真實(shí)生活，結(jié)合自己對(duì)生活、友誼、愛(ài)情，以及工作的了解；
三、小說(shuō)家是解釋者，他不“發(fā)明”“發(fā)現(xiàn)”生活，只是“解釋”生活；
四、把別人的生活當(dāng)自己的寫，把自己的生活當(dāng)別人的寫；
五、做一個(gè)小說(shuō)家需要三個(gè)條件：經(jīng)驗(yàn)、觀察、想象；
六、好小說(shuō)講的故事是生活中我們遇到的問(wèn)題，或者說(shuō)難題；
……
我用了三個(gè)省略號(hào)來(lái)結(jié)束小說(shuō)手藝的內(nèi)容，很顯然，我想說(shuō)明的是這些“手藝”并沒(méi)有完結(jié)，小說(shuō)的技能、技巧存在于每個(gè)寫作者的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和頭腦中，每個(gè)人都可以添加下去，原本它們是不可這樣開(kāi)藥方似的列舉出一二三四的，既然我們把小說(shuō)當(dāng)一門手藝活兒來(lái)看，這樣做又何妨呢？
巴爾加斯·略薩說(shuō)：“沒(méi)有早熟的小說(shuō)家，任何大作家、任何令人欽佩的小說(shuō)家，一開(kāi)始都是練筆的學(xué)徒，他們的才能是在恒心加信心的基礎(chǔ)上逐漸孕育出來(lái)的。”所以，我們練筆寫作時(shí)，心中有這些“手藝”總比沒(méi)有這些“手藝”好。
美國(guó)小說(shuō)家尤多拉·韋爾蒂說(shuō)：“誠(chéng)然，創(chuàng)作只是虛構(gòu)一個(gè)故事而已，但是，不管這種活動(dòng)自身多么卑微，它卻擁有至上的榮譽(yù)和榮耀?！?/p>
那就去寫吧。
