王中忱讀格非：尚待命名的小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)
格非（1964～），本名劉勇，江蘇鎮(zhèn)江人。1985年畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，1984年開(kāi)始發(fā)表作品，1990年加入中國(guó)作協(xié)?，F(xiàn)為中國(guó)作協(xié)第九屆全委、主席團(tuán)成員，北京作協(xié)副主席。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《江南三部曲》（《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》）、《望春風(fēng)》，中短篇小說(shuō)《迷舟》《相遇》《隱身衣》，專著《文學(xué)的邀約》等。長(zhǎng)篇小說(shuō)《江南三部曲》獲第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。
《江南三部曲》
格非最初決意寫(xiě)小說(shuō)，就他本人而言，或許也是無(wú)須多想意義自明的選擇。但精確指認(rèn)格非開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)間并非易事，他曾說(shuō)：“1986年，當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候”，這里他明確地使用了“開(kāi)始”一詞，不過(guò)，在同一篇隨筆他還提到了另外一個(gè)“開(kāi)始”：“1985年的春天，當(dāng)我在一輛由浙江建德開(kāi)往上海的途中的列車上開(kāi)始寫(xiě)作《追憶烏攸先生》時(shí)，我決定將自己從無(wú)休止的自我折磨中解救出來(lái)”。值得注意的是此處出現(xiàn)的“無(wú)休止的自我折磨”，據(jù)格非言，指的是此前在“現(xiàn)實(shí)主義”范式籠罩下所寫(xiě)的一系列小說(shuō)，他甚至不愿將之視為自己的習(xí)作，而是痛徹地稱之為可能導(dǎo)致自己“放棄寫(xiě)作”的“重負(fù)”。由是觀之，格非把這些作品放逐于自己小說(shuō)寫(xiě)作的“開(kāi)始”之外毫不足怪。作家把自己的寫(xiě)作起點(diǎn)置于何處，與其說(shuō)是在描述實(shí)際的寫(xiě)作活動(dòng)，毋寧說(shuō)更多表現(xiàn)了如何為自己的寫(xiě)作定位的意愿。
我們姑且從1985年算起，那時(shí)格非也才21歲，即將大學(xué)畢業(yè)，其時(shí)對(duì)他的人生產(chǎn)生了根本影響的“文革”后中國(guó)社會(huì)的巨大變革正在進(jìn)行，而所謂“新時(shí)期文學(xué)”則發(fā)展得如火如荼，在知識(shí)、思想和文化生產(chǎn)的場(chǎng)域里獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，遠(yuǎn)比后來(lái)興起的其他領(lǐng)域的知性活動(dòng)如經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史研究等更得公眾青睞，也吸引了眾多優(yōu)秀人才投身其中。作為中文系的學(xué)生，格非在這樣的氛圍里步入小說(shuō)寫(xiě)作可謂順理成章，但他自己視為“開(kāi)始”之作，顯然是對(duì)已經(jīng)成為“新時(shí)期文學(xué)”主導(dǎo)潮流的有意疏離甚至悖逆。按照批評(píng)家和文學(xué)史家們的慣常描述，1980年代至1990年代的格非屬于“先鋒派”，而這個(gè)成員屈指可數(shù)的群體的共同特點(diǎn)，即在于正當(dāng)“新時(shí)期文學(xué)”以“寫(xiě)真實(shí)”的追求重塑“現(xiàn)實(shí)主義”并連續(xù)取得了轟動(dòng)性社會(huì)效應(yīng)的大背景下，敢于大膽探索小說(shuō)敘述的語(yǔ)言和形式，引領(lǐng)了中國(guó)小說(shuō)敘事的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。
這樣的描述既指出了包括格非在內(nèi)的“先鋒派”作家的特點(diǎn)，也是一個(gè)簡(jiǎn)化的標(biāo)簽，其實(shí)幾乎在“新時(shí)期文學(xué)”起步之時(shí)，就不斷有作家在思考虛構(gòu)的語(yǔ)言文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系并進(jìn)行了多種路徑的探索，倒是格非本人對(duì)此有清醒認(rèn)識(shí)，在最近的一次講話里他特別強(qiáng)調(diào)，韓少功“才是真正的‘先鋒作家’”，并對(duì)莫言的創(chuàng)作大加稱贊。這就為重新考察“新時(shí)期”以來(lái)的文學(xué)歷程提示了另一路徑。如果不能從更寬泛的意義上理解“先鋒”和“實(shí)驗(yàn)”，就無(wú)法理解1990年代緣何經(jīng)典之作迭出，成為中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的黃金時(shí)代，也不能充分體認(rèn)被限定了的“先鋒派”作品所包含的多種可能。進(jìn)入21世紀(jì)，格非以《江南三部曲》再次引起廣泛關(guān)注，有關(guān)他是否由“先鋒派”作家“轉(zhuǎn)向”了現(xiàn)實(shí)主義也成為議論的話題，但這樣貼標(biāo)簽式的問(wèn)題設(shè)定其實(shí)既無(wú)助于對(duì)格非新作的理解，也包含著對(duì)他所謂“先鋒派”時(shí)期作品的誤讀。
格非的小說(shuō)寫(xiě)作有一個(gè)間歇期。大約在1995年發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《欲望的旗幟》并編定《格非文集》（3卷）之后，他在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)鮮有小說(shuō)新作發(fā)表。2004年《人面桃花》出版時(shí)，評(píng)論界稱其“十年磨一劍”，似乎即緣此而來(lái)。如果把格非迄今為止的小說(shuō)寫(xiě)作分為前后兩個(gè)時(shí)期，一般也以這個(gè)間歇期為界。但應(yīng)該指出，從廣泛的意義上說(shuō)，格非并沒(méi)有停止寫(xiě)作，在這一時(shí)期他寫(xiě)下了數(shù)量可觀的學(xué)術(shù)性隨筆和論著，如《塞壬的歌聲》（2001）、《小說(shuō)敘事研究》（2002）等。這些著述呈現(xiàn)了格非作為一個(gè)專業(yè)學(xué)者的堅(jiān)固業(yè)績(jī)，尤其是他對(duì)19至20世紀(jì)世界文學(xué)名著所做的解讀，他對(duì)小說(shuō)敘事問(wèn)題所做的探索，都以鮮明的原創(chuàng)性，與同時(shí)期大量生硬搬用外來(lái)理論和濫用外來(lái)術(shù)語(yǔ)故作高深的所謂學(xué)術(shù)著作明顯拉開(kāi)了距離，為構(gòu)筑新型小說(shuō)敘事學(xué)打開(kāi)了路徑，提升了敘事文學(xué)研究的高度。
格非的學(xué)術(shù)洞見(jiàn)，首先得益于他的實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，更得益于他對(duì)包括自己在內(nèi)的“先鋒派”小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的理性審視。1990年代中期他所寫(xiě)下的后面這段文字，明顯包含著沉痛的自我反?。骸安还芪覀兪欠裨敢獬姓J(rèn)，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)作為一個(gè)象征性的存在實(shí)際上已經(jīng)終結(jié)?！钡裁餮愿惺艿搅艘环N新的動(dòng)力：“九十年代中期的社會(huì)狀況相對(duì)于十年前所發(fā)生的深刻變化實(shí)際上已經(jīng)超出了‘實(shí)驗(yàn)小說(shuō)’內(nèi)涵的緩慢延展。日益復(fù)雜變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)同時(shí)也在呼喚一種更加復(fù)雜，內(nèi)涵更豐富，形式更加有力的寫(xiě)作方式?！辈幌f(shuō)，正是出自對(duì)新型小說(shuō)寫(xiě)作之可能性的思考和追索，使格非的學(xué)術(shù)寫(xiě)作始終保持著不同于一般學(xué)院著述的溫度和活力。
如果說(shuō)，格非在小說(shuō)寫(xiě)作停歇時(shí)期的學(xué)術(shù)寫(xiě)作，頗像是為他后期的小說(shuō)寫(xiě)作所做的準(zhǔn)備，那么，出版于2010年的《文學(xué)的邀約》和2014年的《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無(wú)》的構(gòu)思和寫(xiě)作，則可能與長(zhǎng)篇小說(shuō)《江南三部曲》《望春風(fēng)》（2016）構(gòu)成了重疊和交錯(cuò)?！堆╇[鷺鷥》由三卷構(gòu)成，所謂的“卷”其實(shí)相當(dāng)于通常所說(shuō)的“章”，就篇幅而言，前兩卷總合起來(lái)也不如卷三“修辭例話”的頁(yè)數(shù)多，但從卷頭題目“經(jīng)濟(jì)與法律”“道德與思想”則不難看出，格非已經(jīng)不像以往那樣專注于小說(shuō)文本內(nèi)部的敘事結(jié)構(gòu)和修辭，而是有意把小說(shuō)文本放置到更大的社會(huì)歷史情境中進(jìn)行分析。在此書(shū)“序”里，格非說(shuō)：“如果不把《金瓶梅》放置于16世紀(jì)前后全球社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變革的背景中考察，如果不聯(lián)系明代的社會(huì)史和思想史脈絡(luò)，《金瓶梅》中涉及的許多重大問(wèn)題都得不到很好的解釋”。他甚至認(rèn)為，“《金瓶梅》所呈現(xiàn)的十六世紀(jì)的人情世態(tài)和今天中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間”存在著“內(nèi)在關(guān)聯(lián)”。而比起這部著作里的具體分析和論斷，更值得注意的是格非的全球史視野和長(zhǎng)時(shí)段觀察中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的意識(shí)以及從經(jīng)濟(jì)、法律、倫理、思想等領(lǐng)域汲取知識(shí)營(yíng)養(yǎng)的努力，這在當(dāng)代中國(guó)作家中并不多見(jiàn)，這些意識(shí)和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)雖然不一定會(huì)直接表現(xiàn)在他的小說(shuō)寫(xiě)作里，卻與他的小說(shuō)文本構(gòu)成了曲折繁復(fù)的互文關(guān)系。無(wú)論從何種意義，我們都不應(yīng)忽視格非的學(xué)術(shù)寫(xiě)作，只有將之放進(jìn)考察視野，才能更清楚地看到，他的后期小說(shuō)寫(xiě)作其實(shí)是在非常廣闊的知性活動(dòng)背景下展開(kāi)的。
《江南三部曲》和《望春風(fēng)》標(biāo)志著格非小說(shuō)寫(xiě)作的新高度，也為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)提供了一個(gè)新的標(biāo)識(shí)。盡管已有很多評(píng)論對(duì)這些作品進(jìn)行了分析和闡釋，而文本所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容無(wú)疑還將被繼續(xù)探究和討論。在《江南三部曲》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后的“感言”里，格非說(shuō)，他最初曾“打算用地方志的結(jié)構(gòu)和方式”，盡管這一構(gòu)想在后來(lái)的實(shí)際寫(xiě)作中有所變化，“地理”確實(shí)是《江南三部曲》的貫穿性元素之一。不過(guò)，格非顯然無(wú)意構(gòu)筑一個(gè)獨(dú)立一隅的風(fēng)俗奇異的世界，《江南三部曲》所設(shè)置的地方性場(chǎng)域一直隨著人物活動(dòng)和故事情節(jié)的展開(kāi)而變動(dòng)，從地處江邊的普濟(jì)村到梅城縣城，再到規(guī)模更大的鶴壁市，到第三部《春盡江南》的結(jié)局，“普濟(jì)”竟然成了主人公龐家玉走到人生終點(diǎn)的一家位于成都的醫(yī)院名字。如所周知，三部曲的命名經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程，至第二部出版時(shí)封面還曾寫(xiě)作“《人面桃花》三部曲”，而最后定名為《江南三部曲》則表明作家的藝術(shù)企圖在于更大的“地方”，是“江南”的整體色彩、韻味和氛圍、氣息，而非某個(gè)具體的一村一鎮(zhèn)。
即使沒(méi)有采取地方志結(jié)構(gòu)，但方志肯定是與《江南三部曲》乃至《望春風(fēng)》可以構(gòu)成互文關(guān)系的文類之一。章學(xué)誠(chéng)曾云：“方志如古國(guó)史，本非地理專書(shū)”。格非后期小說(shuō)所設(shè)置的地方性場(chǎng)域，主要用意也不在于寫(xiě)地理風(fēng)物而是以地寫(xiě)史，但作家的著眼點(diǎn)并未局限在方志家所說(shuō)的“一方之全史”（章學(xué)誠(chéng)語(yǔ)），其虛構(gòu)的具體地域，其實(shí)更類似象征的意象，隱喻地指涉著20世紀(jì)中國(guó)整體的宏闊歷史。如同有的評(píng)論者已經(jīng)指出的那樣，鮮明的歷史輪廓，實(shí)際發(fā)生的重大歷史事件，清晰的年代標(biāo)記，都標(biāo)志著格非的后期小說(shuō)較之前期已經(jīng)發(fā)生了巨大變化?！督先壳泛汀锻猴L(fēng)》雖然分別截取了近百年中國(guó)歷史的若干片段，在此背景上展開(kāi)故事情節(jié)和人物命運(yùn)，但整體連貫起來(lái)，可以說(shuō)已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)編年史般的規(guī)模和圖景。
但確切地說(shuō)，無(wú)論地方志還是時(shí)代編年史，都只是格非后期小說(shuō)寫(xiě)作的互文對(duì)象。如前面所說(shuō)，在跨領(lǐng)域汲取知識(shí)營(yíng)養(yǎng)的過(guò)程中，格非熟知現(xiàn)代歷史學(xué)以及相關(guān)社會(huì)科學(xué)概述歷史的方式，在小說(shuō)寫(xiě)作中甚至不憚挪用已成通識(shí)的歷史概要，如《人面桃花》中的主人公陸秀米懷抱烏托邦式理想在普濟(jì)組織反清革命，最后被地方豪強(qiáng)龍慶棠構(gòu)陷，家財(cái)散盡，身陷囹圄，而龍慶棠卻在革命勝利之時(shí)轉(zhuǎn)身成為新貴，這無(wú)疑已經(jīng)是現(xiàn)代中國(guó)史上的老故事，格非的藝術(shù)企圖，雖然不在于從教科書(shū)式的歷史概要上敷衍出傳奇故事或鋪展開(kāi)形象圖景，但也不在于對(duì)歷史通說(shuō)做簡(jiǎn)單的顛覆或淺薄的戲仿，他更關(guān)注的是人物在歷史激流中的感覺(jué)，人物感覺(jué)中的歷史，特別是人物在歷史激流中的行為和選擇。正是在這樣的意義上，陸秀米在革命失敗后的行為，特別是她因決意把一袋突然得來(lái)的白米拿給瀕臨絕境的村民而打破自我“禁言”的情景，才不僅讓小說(shuō)中的人物喜鵲“眼淚一下子涌了出來(lái)”，也讓讀者受到巨大震撼。因?yàn)槲覀儾粌H可以從陸秀米的人生境遇讀到現(xiàn)代革命的荒誕和悲涼，更可從她雖九死而不悔的向善向美追求中，讀到對(duì)革命的痛徹反思和不懈探索，而這正是格非以小說(shuō)敘事的方式，對(duì)百年中國(guó)史上的重大課題，即何謂革命與革命者所做的重新定義。
不追求客觀再現(xiàn)歷史而嘗試寫(xiě)出人物感覺(jué)中的歷史，使得格非前期小說(shuō)寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)在后期寫(xiě)作中得到了充分的發(fā)揮和提升。格非的后期小說(shuō)情境、場(chǎng)面描寫(xiě)精細(xì)準(zhǔn)確，句子潔凈典雅，故事結(jié)構(gòu)整飭，初讀頗似傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義筆法，實(shí)際上在這些文本里敘述者和人物的視線相互交錯(cuò)，直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)巧妙轉(zhuǎn)換，所謂“現(xiàn)代主義”小說(shuō)敘述方法的運(yùn)用并不少于前期，只是自然得不易察覺(jué)。早在1990年代，格非即呼吁應(yīng)該有一種“全新的創(chuàng)作方法”：“既注重史詩(shī)般的規(guī)模，全景式的描述方法，也注重文體的形式特征”。并認(rèn)為“在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間選擇一條謹(jǐn)慎的中間道路”是“可行的”。格非已經(jīng)以《江南三部曲》和《望春風(fēng)》的寫(xiě)作，實(shí)驗(yàn)了“全新的創(chuàng)作方法”，并提出了值得深思的課題：我們究竟應(yīng)該怎樣為這種方法正式命名？
（本文發(fā)于中國(guó)作家網(wǎng)與《文藝報(bào)》合辦“文學(xué)觀瀾”?？懊┒芪膶W(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家研究”2021年9月15日第5版）
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