“講故事”：回溯與開拓 ——再讀格非《隱身衣》
站在2021年回望，曾獲第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的中篇小說(shuō)《隱身衣》（2012）在格非作品譜系中的關(guān)注度，與其前后緊鄰發(fā)表的《江南三部曲》中的第三部《春盡江南》（2011）、《望春風(fēng)》（2016）這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)相比，并不算突出。延續(xù)《春盡江南》中失敗的主人公保持內(nèi)在精神生活的尊嚴(yán)、抗拒失敗的主題，使曾在《春盡江南》中短暫出現(xiàn)過(guò)的“隱身衣”意象，加上《春盡江南》中零散的古典音樂(lè)，終于在《隱身衣》中匯成浩大河流，沖刷著小說(shuō)的整體骨架。無(wú)怪乎《隱身衣》常被視為《春盡江南》的“余音”。然而，就當(dāng)代文學(xué)回歸現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò)來(lái)說(shuō)，《隱身衣》顯然是格非在“講故事”這一路徑上具有重要承啟意義的一部中篇，其從故事層面到話語(yǔ)層面的探索和努力，亦為《望春風(fēng)》等后續(xù)作品的進(jìn)一步實(shí)踐做足了準(zhǔn)備。
《隱身衣》中兩次點(diǎn)題，一是在“我”介紹自己——專門制作膽機(jī)的中年男人時(shí)提及，由于從事該行業(yè)的人少，且?guī)缀趵纤啦幌嗤鶃?lái)，他們“躲在陰暗的角落里，過(guò)著一種自得其樂(lè)的隱身人生活”；一是在提到音響中的“極品”AUTOGRAPH時(shí)，引出了牟其善——傳言中擁有一件隱身衣的京城商人、一個(gè)音樂(lè)發(fā)燒界的教父級(jí)人物。世俗生活中的人，在奇妙的音樂(lè)中“產(chǎn)生某種幻覺，誤以為自己就處于這個(gè)世界最隱秘的核心”。這種隱沒(méi)，在格非看似具體的細(xì)節(jié)描寫與故事推進(jìn)中，時(shí)常有種抽離于文本的朦朧和模糊，正如音樂(lè)外行丁采臣在聽薩蒂的《玄秘曲》時(shí)評(píng)論的：“鋼琴的聲音，就好像是在霧中傳來(lái)的一樣。”
“霧”，既抓住了故事現(xiàn)場(chǎng)《玄秘曲》的感覺，也與《隱身衣》的整體閱讀感受頗為相似。似“霧”朦朧的閱讀感受，首先來(lái)自“故事”本身，這與格非對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)“故事”傳統(tǒng)的回溯有關(guān)。從上世紀(jì)90年代短暫擱筆后重“開筆”的第一個(gè)中篇《傻瓜的詩(shī)篇》（1992）開始，經(jīng)由長(zhǎng)篇《欲望的旗幟》（1996），格非對(duì)于敘事的純粹形式追求已有所減弱，直至后來(lái)獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《江南三部曲》，《人面桃花》（2004）、《山河入夢(mèng)》（2007）、《春盡江南》（2011），開始注意并借鑒中國(guó)古典小說(shuō)的“故事”層面。在《隱身衣》的“故事”中，格非有著進(jìn)一步的推進(jìn)，以身世、行蹤皆撲朔的丁采臣觀之，《隱身衣》并不諱言其與電影《倩女幽魂》中寧采臣在名字上的關(guān)聯(lián)，甚至反復(fù)作為一種“味兒”來(lái)形容丁采臣。《倩女幽魂》的故事源于《聊齋志異》里的《聶小倩》，作為一個(gè)女鬼與書生的大團(tuán)圓故事，原作的恐怖意味并不濃重，但其中透露出的中國(guó)傳統(tǒng)觀念中對(duì)“死后世界”的認(rèn)知，倒更與丁采臣有所相關(guān)。格非在其著作《文學(xué)的邀約》（2010）中曾探討過(guò)對(duì)此的思考：“對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，那個(gè)鬼（歸）的世界既不是如世俗世界一般的實(shí)在，亦非絕對(duì)的‘無(wú)’，而只是‘幽明’”，“生和死是交錯(cuò)在一起的”，觀歷來(lái)中國(guó)的文學(xué)作品可知，中國(guó)人對(duì)于“幽明”的想象中，“超時(shí)間”是與“現(xiàn)實(shí)時(shí)間”大致相仿的世界。《聶小倩》中，小倩作為早已死去的人，卻依然能與書生寧采臣按照現(xiàn)實(shí)“生的世界”的規(guī)則相依相戀結(jié)婚生子，這與《隱身衣》中丁采臣自殺幾年后再打來(lái)欠款26萬(wàn)所產(chǎn)生的生死懸疑，在“中國(guó)式的超越所具有的人間情懷”這一點(diǎn)上，倒是有著共同的“味兒”。換言之，《隱身衣》中的丁采臣，正是格非對(duì)于中國(guó)人死后世界思考的一次文學(xué)表達(dá)。由此推之，死后的母親“托夢(mèng)”告訴“我”與玉芬離婚后的下一個(gè)女子是否適合結(jié)婚，也同樣如此。類似的這種“故事”內(nèi)核，正是閱讀感受如“霧”朦朧的原因之一。
除了從中國(guó)古典小說(shuō)中借鑒某些“故事”傳統(tǒng)，“丁采臣”的故事處理同樣可看作是敘事上的一種“空缺”。細(xì)讀深究《隱身衣》中看似細(xì)節(jié)飽滿周全的故事，便會(huì)顯現(xiàn)不少其他的“空缺”：“我”的好友蔣頌平的身世、姐姐和蔣頌平的關(guān)系、丁采臣與刀疤女的關(guān)系、玉芬最后的感情歸宿等等，這一樁樁一件件隱藏在“故事”中的疑問(wèn)，同樣造成了“霧”的閱讀感受。的確，從《江南三部曲》開始，格非開始向《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等中國(guó)古典小說(shuō)“講故事”的傳統(tǒng)靠攏，但是先鋒敘事并沒(méi)有完全被他拋諸腦后，上世紀(jì)80年代末格非敘事中常用的“空缺”策略，也是造成《隱身衣》上述似曾相識(shí)閱讀感受的重要原因之一。在早期的《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鳥群》（1988）中，格非使用“空缺”打破故事的連續(xù)同一性，“使寫作變成一次對(duì)不在的追蹤，而在場(chǎng)的話語(yǔ)反倒是從對(duì)不在的追蹤過(guò)程中不斷遺留下來(lái)的產(chǎn)物”（陳曉明）。
《隱身衣》中的“空缺”顯示了故事那些“不在”的部分，圍繞這些“不在”的在場(chǎng)話語(yǔ)，并不能告訴我們關(guān)于“空缺”的更多信息，無(wú)怪乎，猶如丁采臣聽到的《玄秘曲》一般，“朦朦朧朧的”。盡管在故事中，格非專門提及了兩次“隱身衣”，但“隱身衣”背后到底指向何種意義，依然是“不在”的部分。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《隱身衣》敘述所追蹤的，是“不在”的隱身衣，而整個(gè)小說(shuō)實(shí)際上是這一過(guò)程的遺留產(chǎn)物。正如最后“我”每次和同居的刀疤女提起不能就這么“不明不白地過(guò)日子”的話頭時(shí)，她總是一笑置之：“你要知道，這個(gè)世界上的一切，原本就是不明不白的……事若求全何所樂(lè)？”將“不明不白”糅于故事之中，正是80年代的格非在《隱身衣》中的延續(xù)。
讓我們?cè)俅位氐蕉〔沙紝?duì)于《玄秘曲》的感受上。當(dāng)“霧”的感覺為“我”這個(gè)發(fā)燒友所肯定時(shí)，他又問(wèn)了一個(gè)問(wèn)題：“如果彈鋼琴的人不是羅熱，而換成另一個(gè)人，效果會(huì)有很大的不同嗎？”“我”的回答是肯定的，“霧”可能會(huì)就此消失，因?yàn)椤懊總€(gè)演奏家對(duì)作品的理解是很不相同的”。正如“霧”可資隱喻的閱讀感受，“演奏家”亦可對(duì)照格非在《隱身衣》中造成“霧”的效果的敘述者策略。
上述在“故事”中對(duì)過(guò)往“空缺”敘事的延續(xù)，固然是造成“霧”的閱讀感受的來(lái)源之一，而“不可靠敘述者”策略，同樣與“霧”的閱讀感受有直接關(guān)聯(lián)。與《江南三部曲》中的第三人稱敘述者相比，《隱身衣》中使用的是第一人稱敘述視角?！暗谝蝗朔Q”本易喚起讀者的代入感，但“不可靠敘述者”策略則將其消解，將讀者輕而易舉置于對(duì)敘述者不信任的位置之上，從而產(chǎn)生上述閱讀感受。在回兒時(shí)居住的胡同時(shí)，面對(duì)滿眼陌生，敘事者坦言，“人的記憶，確實(shí)有點(diǎn)不太可靠”。這使得接下來(lái)的敘述帶上了“不太可靠”的色彩，整部小說(shuō)本身就在不斷的回憶中推進(jìn)，“不太可靠的記憶”因此埋下了前后矛盾的種子，并進(jìn)而瓦解了敘事的總體性。這正源于格非早期小說(shuō)所做的敘事探索，敘事者在《隱身衣》中所復(fù)原的不過(guò)是記憶中并不確定的因素。因此，我們也就不難理解，為何蔣頌平和姐姐兩個(gè)人的關(guān)系成謎，但“我”依然決定徹底原諒蔣頌平的這一故事設(shè)計(jì)：“事情既然早已過(guò)去，就請(qǐng)你把它忘了吧！就當(dāng)它，壓根兒沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣。”這種經(jīng)由記憶而造成的敘述前后矛盾，是第一人稱不可靠敘述者策略背后的邏輯，也是格非在“講故事”這一點(diǎn)上的敘事延續(xù)，盡管相較于之后《望春風(fēng)》中第一人稱敘述者更為復(fù)雜的“成長(zhǎng)性”而言，格非曾在與林培源有關(guān)《望春風(fēng)》的訪談中自認(rèn)為，《隱身衣》中的第一人稱敘述者仍有“并沒(méi)有打開”的缺憾。
不過(guò)，敘事交流的運(yùn)用則是中國(guó)古典小說(shuō)“說(shuō)話人”這一敘述角色的變體。宋元的“說(shuō)話”影響著明清以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)敘事，尤其對(duì)章回體小說(shuō)影響更深，諸如“欲知后事如何，且聽下回分解”等“說(shuō)話人”與閱讀者的敘事交流，在明清以來(lái)的中國(guó)古典小說(shuō)中十分常見。在《隱身衣》中，“你已經(jīng)知道了，我是一個(gè)專門制作膽機(jī)的人”，“由此，你大概也可以想象出當(dāng)我見到真人之后那種變本加厲的失望”，“你算是猜對(duì)了”這類與讀者的交流，與中國(guó)古典小說(shuō)中的“說(shuō)話人”傳統(tǒng)有著異曲同工之妙。正是這種敘事中的突然中斷，使得讀者每將沉浸之時(shí)被強(qiáng)行抽離，意識(shí)到故事內(nèi)外的區(qū)別，“霧”重新襲來(lái)。對(duì)此，格非并非偶一為之，在《隱身衣》之后的長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》中，他有著更為徹底的運(yùn)用，“親愛的讀者朋友”之類直接與讀者進(jìn)行的敘事交流更是自《望春風(fēng)》的第一章開始便已顯露。本雅明也曾在《講故事的人》中談到西方“講故事”的傳統(tǒng)：“聽故事的人總是和講故事者相約為伴，甚至故事的讀者也分享這種情誼。然而，小說(shuō)的讀者則很孤獨(dú)。”這種令讀者孤獨(dú)的西方現(xiàn)代小說(shuō)，顯然在本雅明眼中是與“聽故事的人”和“講故事的人”相伴的“故事”傳統(tǒng)不同的。而在《隱身衣》中，格非在“講故事”上采用的敘事交流策略，恰恰在和中國(guó)古典小說(shuō)“說(shuō)話人”傳統(tǒng)相契合的同時(shí)，亦與西方“講故事”的傳統(tǒng)相近。這不僅造成了閱讀上的朦朧“霧”感，也為《望春風(fēng)》頻繁使用敘事交流“彌補(bǔ)了現(xiàn)代小說(shuō)‘作者退出文本’而帶來(lái)的敘事交流之缺失”（林培源）做了準(zhǔn)備。至此，格非的《隱身衣》在“講故事”上融合古今中外的努力與開拓，已較為清晰。
格非在《中國(guó)小說(shuō)的兩個(gè)傳統(tǒng)》一文中認(rèn)為，中國(guó)古典小說(shuō)有兩個(gè)傳統(tǒng)，一是“內(nèi)在超越”價(jià)值取向的大傳統(tǒng)；一是近代開始受到現(xiàn)代性影響的小說(shuō)傳統(tǒng)。后者建立在前者的批判、確認(rèn)和改寫基礎(chǔ)之上。“整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代的文學(xué)固然可以被看成是向外學(xué)習(xí)的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)更為隱秘的回溯性過(guò)程?！薄峨[身衣》正可視為這樣的文學(xué)觀在“講故事”上的嘗試。在《隱身衣》中，音樂(lè)的敘事功能也常為論者提及，各章節(jié)以與音樂(lè)發(fā)燒友相關(guān)的語(yǔ)詞巧妙地將故事融會(huì)于章節(jié)的名詞解釋當(dāng)中，音樂(lè)專業(yè)艱澀的詞匯因而被某些評(píng)論者詬病為炫技之處。事實(shí)上，這亦有所偏頗。講一個(gè)西方“智性”和中國(guó)古典“詩(shī)性”為一體的故事，正是格非對(duì)知識(shí)分子小說(shuō)這一脈的推進(jìn)和發(fā)展，這些在2012年看似艱深的詞匯，隨著時(shí)間流逝與社會(huì)發(fā)展，已越來(lái)越普及于當(dāng)下：換言之，格非的敘事與內(nèi)容都有一定的超前性，即使在內(nèi)容上似是追憶似水年華，最終也指向了未來(lái)。
這也可以用于確定《隱身衣》在格非創(chuàng)作譜系上的位置。作為延續(xù)《春盡江南》“隱身衣”意象與音樂(lè)元素的《隱身衣》，其價(jià)值正是在于對(duì)“講故事”傳統(tǒng)的回溯與開拓——這種傳統(tǒng)既來(lái)自受西方現(xiàn)代小說(shuō)影響的格非先鋒敘事上的自我延續(xù)，也來(lái)自他對(duì)于中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)從“講故事”到“如何講”的主動(dòng)借鑒。正是在中篇小說(shuō)《隱身衣》做的初步嘗試，為之后長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》對(duì)于“講故事”傳統(tǒng)更為大規(guī)模的重塑奠下基礎(chǔ)。因此，作為嘗試的《隱身衣》，格非自然仍留有一些遺憾，比如上述提及的對(duì)于第一人稱敘事視角缺乏“成長(zhǎng)性”、偏于簡(jiǎn)單的不滿足，比如對(duì)于“說(shuō)話人”借鑒的淺嘗輒止。然而，正如《隱身衣》中反復(fù)出現(xiàn)的“事若求全何所樂(lè)”，對(duì)于這樣一部在“講故事”上努力探索的中篇小說(shuō)，與其以“后見之明”求全不已，不如承認(rèn)，格非一直是中國(guó)作家中走在小說(shuō)敘事探索前列的代表之一，上世紀(jì)80年代的先鋒探索如是，如今對(duì)于“講故事”的回溯與開拓亦如是，格非帶給中國(guó)文壇的驚喜本來(lái)就是在不斷變化中的。
（本文發(fā)于中國(guó)作家網(wǎng)與《文藝報(bào)》合辦“文學(xué)觀瀾”專刊“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家研究”2021年9月15日第5版）
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