王安憶：小說寫作能不能教與學？
小說六講
小說課堂（選讀）
王安憶
關于小說寫作能不能教與學的問題，爭論一直很熱烈，主張不可能的意見可說占壓倒性多數(shù)。我曾經和一位法國女作家對談，她是法國許多重要文學獎項的評委，在大學里教授歐洲文學，她就屬于反對派。理由是，她說，能夠進入教育范圍的科目必須具備兩項條件——學習和訓練，而寫作卻是在這兩項之外，它的特質是想象力，想象力是無從學習和訓練的。我說，可是現(xiàn)在許多學府，尤其美國，卻設置創(chuàng)意寫作的課程和學位，那又如何解釋？于是，她拉長聲調，以一種特別輕蔑的口氣說：“美——國——”美國是一個后天形成的民族，是新大陸上的新人類，相信沒有什么事是人力不可為，任何事物都可能納入工業(yè)化系統(tǒng)復制生產，如好萊塢、迪士尼、麥當勞，包括創(chuàng)意寫作，占全世界學科學位課程百分之九十以上，也確實出來許多作家，我們熟悉的哈金，嚴歌苓，印度裔女作家、獲普利策小說獎的茱帕·拉希里；即便是寫作教育初起的歐洲，英國的東英吉利大學創(chuàng)意寫作碩士學位課程也出了一位出名的學生，就是《贖罪》的作者伊恩·麥克尤恩，據(jù)說從此報考人數(shù)激增，學費也因此提高?？雌饋?，創(chuàng)意寫作的教育大有發(fā)展的趨向。當然，我本人也認為寫作從教育中得益有限，決定性的因素是天賦的特質。方才提及的這些人，即便不讀學位，也會成為出類拔萃的作家，其中還有命運的成分。但是，在個人努力的那一部分里，教育多少能夠提供一些幫助。我們的創(chuàng)意寫作課程，做的就是這部分里的事情。經過幾年寫作教學的實踐，不能說總結出什么規(guī)律，只是一點點心得，今天和同學們分享一下，也趁此機會，做一個回顧。
01
寫作實踐課
寫小說門檻不高，識字就可一試，尤其現(xiàn)在有了網絡，任何寫作都可以公之于眾，無須經過編輯出版的審讀，決定哪一些是合格，哪一些則不太合格，標準就在渙散。問題是，誰都可以寫作和發(fā)表，那么誰來閱讀呢？閱讀在自行選擇著對象，制約著寫作的標準。所以，標準還在，潛在寬泛的表面底下，比較由編輯所代表和掌握的權限，其實更困難于檢驗真?zhèn)?，需要有高度的自覺意識，寫作者面對的挑戰(zhàn)也更嚴峻了。前一講是說文字的艱深，這一講呢，又似乎是說文字的淺顯，這確實是挺讓人迷惑的，小說使用的材料，淺顯到日常通用。記得許多年前，聽詩人顧城演講，他說我們的語言就像鈔票，發(fā)行過量，且在流通中變得又舊又臟，所以，他企圖創(chuàng)造新的語言。
我想，即便可能創(chuàng)造新的語言，也是詩人的特權，因為詩是一種不真實的語言，沒有人會像詩那樣說話，而小說卻必須說人話。以這樣普遍性的材料，卻要創(chuàng)造特殊性，從舊世界生出新世界，可是，小說的樂趣也在這里。我想，凡寫小說的人，大約都有一種特質，就是喜歡生活，能從生活中發(fā)現(xiàn)美感，就是說懂得生活的美學。大約就因為此，而對生活不滿意，懷有更高的期望，期望生活不只是現(xiàn)在的樣子，而是另一種樣子，有更高的原則。這樣的悖論既是小說寫作者的困境，同時激發(fā)熱情，用你我他都認識的文字，寫一個超出你我他認識的存在。我喜歡明代馮夢龍的《掛枝兒》，就是喜歡這個——“泥人兒，好一似咱兩個。捻一個你，塑一個我，看兩下里如何？將他來揉和了重新做，重捻一個你，重塑一個我。我身上有你也，你身上有了我?！鼻宕髱熗鯂S對元曲的文章甚是推崇，仿佛“賓白”，就是說話，“述事則如其口出者”，還敢用“俗語”作“襯詞”——“綠依依墻高柳半遮，靜悄悄，門掩清秋夜，疏剌剌林梢落葉風，昏慘慘云際穿窗月?！?/p>
我們小說要做的也是同樣，用俗語寫出詩。我在復旦大學中文系為創(chuàng)意寫作專業(yè)碩士學位教課，課程的名稱為“小說寫作實踐”，時長為一學期，總計十六周，每周三個課時。課程主要為課堂導修，即工作坊，大約占三分之二比例。工作坊合適的總人數(shù)在七到八名學生，這樣每個同學分配到的時間比較充裕，課程中大約可完成一份作業(yè)。但是我們的學生人數(shù)通常在十五名，甚至更多，十六、十七，甚而至于十八名，所以只能分組，兩周或者三周一輪，而同學們大多立意宏大，所以，課堂上的作業(yè)就不能要求完成。我只是盡量使他們體驗小說的進程：如何開頭，設定動機，再如何發(fā)展，向目標前進—也許他們會在課堂外最終完成，也可能就此放下，但希望他們能從中得益，了解虛構寫作是怎樣一種經驗。這一部分的訓練——我又想起那位法國女作家所說，寫作無法訓練，我很同意，很可能，課堂上的訓練他們永遠不會用于未來的寫作實踐，假如他們真的成為一個作家，寫作的路徑千變萬化，無法總結規(guī)律，很難舉一反三。但是，有一次無用的經驗也無妨，至少，有這一次僅僅一次，有所體驗。工作坊我是給范圍的，類似命題作文。這些題目不一定適合每個學生，曾經就有同學跟我說：“王老師，你給出的背景條件和我自身經驗不符，我很難想象故事和人物?！蔽艺f：“這一回你必須服從我的規(guī)定，就像繪畫學習的素描課，你就要畫我制定的石膏?！?/p>
事實上，在規(guī)定范圍內更容易想象，因為有現(xiàn)成的條件，例如，在工作坊的同時，我還讓他們做些其他訓練。方才說了，我們的學生人數(shù)多，面對面導修的時間減少，作業(yè)量也相應降低，不能讓他們閑著，就要多布置作業(yè)。我曾經讓同學們閱讀美國桑頓·懷爾德的劇本《我們的小鎮(zhèn)》，讓他們每人認領一個人物。這個劇本是個群戲，人物很多，且是在同一個小鎮(zhèn)活動，社會環(huán)境比較單純。他們每人認領其中一個人物，然后為這個人物寫一個完整的故事，可以是前史，也可以是后續(xù)，總之是一段生平。令我驚訝，他們都寫得很好，這些距離他們生活遙遠的人物，本應該限制了想象，但卻活靈活現(xiàn)，生動極了。因此，適當?shù)南拗剖潜匾?，可讓他們有所依憑。設計條件不僅需要想象力，還需要生活閱歷，更需要學習如何調動自己的經驗。當然，許多人認為，寫作不是靠學習完成的，但是從廣義上說，什么又不是學習呢？
怎樣給同學命題？具體說，是給一個空間，猶如戲劇的舞臺。在進入課堂之前，我指定他們去某一個地方，如田子坊。在上海旅游指南上，你們也許都看見過田子坊的名字，是位于上海中心城區(qū)里的大型里弄，直弄和橫弄縱橫相交，幾乎占有一整個街區(qū)。上海的弄堂在一定程度上體現(xiàn)出階級的分層：越小型的，階層越高；越大型，甚至從主弄派生支弄，支弄再派生支弄，逶迤蔓延，房屋的等級和居民的階層就越低。田子坊正好在高端和低端中間，是中等市民的住所，可謂典型的市井人家。1958年“大躍進”的時候，中國工業(yè)從低點起步，上海開出大量集體所有制工廠，以補充計劃經濟，廠房就設在里弄民居，有手工作坊式的，也有小型的機械化，坊間稱作“工場間”。其時，田子坊里就集中了相當數(shù)量的工場間，不要小看這些弄堂小廠，上海受到全國青睞的日用產品就來自它們，有一些甚至獲得國際金獎、銀獎，為冷戰(zhàn)時期中國工業(yè)產值提供了積累?！拔幕蟾锩苯Y束，改革開放中國經濟從計劃走向市場，所有制多元化，這些小廠終因條件有限不利于生存，有的合并，有的轉讓，有的關閉，還有的在郊區(qū)擴展規(guī)模開設大廠，田子坊里的廠房逐漸清空，閑置下來。事情大約是畫家陳逸飛開始的，他在田子坊租賃一間工場做工作室?？赡苁峭瑫r，攝影家爾東強也到田子坊開工作室，再接著，藝術家們相繼而至，把空置的廠房全占用了。然后，居民們捕捉到商機，將自家的住房開辟店鋪，餐飲、服裝、禮品，因是弄堂居住的格局，所以店鋪都是一小間一小間，亭子間里一爿，灶披間里一爿，天井搭了頂棚，閣樓上又一爿，因地制宜反成風格。
所以田子坊的形成和新天地不一樣——新天地是由政府引進資本建設的，只不過利用弄堂房屋的概念，實際上是推倒舊居，平地而起；田子坊則是自發(fā)，在民宅的格式里逐漸形成至今還有居民在里面生活。這個區(qū)域的成分就非常豐富，是商圈，又是創(chuàng)業(yè)園區(qū)，同時還是民居，而在弄內外墻上，可見得銅牌上記載著1958年工廠的名字，見證著那一段歷史。
我和同學說：你們到田子坊實地走訪一下，咖啡館坐一坐，可以跟店家、住戶聊天，也可以在網上搜集數(shù)據(jù)，然后寫一個小說的開頭。這個小說可以是在過往的田子坊里發(fā)生，也可以是現(xiàn)在的田子坊，可以是過客的故事，也可以是歷史的故事，總之，就是和田子坊有關。什么叫開頭？就是必要有條件往下發(fā)展，這條件包含事情推進的動力和可能性，不是立刻結束，所以就要有一個稍大規(guī)模的計劃設定。這便是我給出的命題之一。
03
世事洞察皆文章
同學都很喜歡寫作，能夠考取我們碩士，無疑具有一定的行文基礎，描述人和事也很生動。他們最擅長敘述自己的情緒，多少也是被時下風氣所影響——網上的博文、受報章出版鼓勵的青春寫作，所以，以自我為中心的文字，結果卻奇怪地彼此相像，趨于同質化。而到了課堂，面對虛構的敘述，描繪他者的生活，卻都覺得下筆困難。我很注重開頭，因開頭決定寫什么，同時還要決定如何寫下去，它帶有布局的意義。好的開頭是有前瞻性的，給將來的發(fā)展鋪平道路，可繼往開來。例如說魯迅故居一題，有個女生的開頭很有意思，她寫魯迅生下海嬰以后的故事——我們都知道魯迅和許廣平生下海嬰后，魯迅包辦婚姻的妻子朱氏在書信里多次要求看看海嬰，但終于沒有成行。這個女生就設想朱氏來到了他們家，接下來會發(fā)生什么事情呢？這是很讓人興奮的假設，它很能夠調動我們的日常經驗。這一類的故事似乎沒有時間性，哪個時代，哪個地區(qū)，哪個人群都會發(fā)生，而各種情節(jié)常演常新，結局也常有意外之處。尤其是，魯迅和許廣平，還有朱氏，是這樣新式的舊式關系，以一種綏靖的方式保持了微妙的平衡。朱氏這一上門，默許就變成明示，可謂新舊文化大對決。
寫這個開頭的女生和班上大多數(shù)同學一樣，是應屆本科畢業(yè)生，很年輕，也很單純，無論心智還是閱歷遠不夠補充情節(jié)和細節(jié)，將她的假設擴展。于是，故事走向羅曼蒂克的三人行，尖銳的現(xiàn)實感消失了，事情有些進行不下去了。往往這樣，很多同學在開頭之后就喪失了信心，要求放棄，重新來一個。對此我是不贊成的，寫作就是要克服困難，才能進深。重新開始似乎生出新的希望，事實上，很可能還是難以為繼。因為實質性的問題沒有解決，換一個場景，又卷土重來。但是，她的設想太有挑戰(zhàn)性了，不僅是她，包括我們所有人，都不知道這三個人加上海嬰將構成什么樣的家庭格局。我們大家都熱情地參加到討論里。其時，有一個女生提出建議，在我看來，她的建議是討論中最有價值的。這個女生不是應屆報考的，而是在職生，已經結婚生子，年齡稍長于同班同學，她家在農村，自小生活在族親倫理之中。她想象朱氏來到以后，魯迅的家庭結構是這樣的：朱氏更像是許廣平的婆婆，海嬰則像是孫輩。她的生活經驗給我們提供了這樣一個畫面，每個人都找到自己的位置，新的秩序建立起來，于是，故事可以發(fā)展了。所以寫作和自身的經驗很有關系，也許真沒有神童這一說，不存在文學神童。這四個人的關系規(guī)定妥了，就可以考慮彼此間的互動方式，繼而討論到一些很有趣的問題，比如說，他們在不在一桌吃飯？蕭軍、蕭紅來了，朱氏會不會出面接待？他們說話聊天，朱氏會不會插嘴？如果去除“封建婚姻”的標簽，她未必是那樣無味的人。魯迅去世后，學生到北京阻止她賣書，說是大先生的“遺產”，她回答，我也是大先生的“遺產”，你們怎么安置我？話里頗有大先生的機鋒呢！
文學創(chuàng)作的開始（選讀）
王安憶
01
文學創(chuàng)作的開始
80年代，我到中國作家協(xié)會舉辦的第五屆文學講習所學習，參加學習的學員都是已經非常著名的作家，包括張抗抗、賈平凹等。當時賈平凹已是成熟的作家，就沒有來，名額給了另一個也是寫作經驗成熟的作家，他也沒來，于是文學講習所多了一個名額。宿舍是四人一間房，但只有三名女生，所以這個名額就指定是女生。講習所最后決定把這個名額優(yōu)惠給上海，因上海這個大城市只有一名學員，就是竹林，當時已經寫了長篇《生活的路》，影響很大。這個名額落到上海少年兒童出版社，說明當時年輕作者都是兒童文學出身。出版社推薦了三個女孩子，我是其中之一。文學講習所特別強調是給寫作者提供文學補習，所以不建議高校學生參加講習所，這是一個補救的方法，給沒有機會受教育的青年補一課。上海推薦的那兩個女孩子其時都在讀大學，所以這名額就給了我。我只寫了《誰是未來的中隊長》，還有幾篇誰都沒看過的散文，可是機會落到我頭上，至今想起來還是覺得幸運。尤其是后來又多出一個名額，就近落在北京，來的是一名女生，我們又搬進一間五人宿舍。老師們都說懸得很，要是她比我先到，就沒有我的事了。
我在文學講習所學習期間，發(fā)表了我的第一篇成人小說，名叫《雨，沙沙沙》?！队?，沙沙沙》以現(xiàn)在的文學歸類概念，可算是青春小說，故事講述一個名叫雯雯的女孩子，經歷了插隊落戶回到城市，和我經歷非常接近。她面臨愛情問題，選擇怎樣的愛人和生活，這是很普遍的青春問題。她向往愛情和未來，不知道要什么，只知道不要什么。然后，在一個雨天遭遇一個偶然的邂逅，于是模糊的向往呈現(xiàn)出輪廓，就是“雨，沙沙沙”。開始的時候，人們很容易覺得我是因為母親的關系才得到學習的名額——我母親是60年代崛起的作家，她的名字叫茹志鵑，代表作《百合花》幾十年都收在中學語文課本——所以對我別有看法?！队辏成成场愤@篇小說出來，大家都感到耳目一新。80年代的時候，寫作還延續(xù)著長期形成的一種公式，題材和母題，都是在公認的價值體系中。以此觀念看，《雨，沙沙沙》就顯得曖昧了，這個女孩的問題似乎游離于整個社會思潮之外，非常有個人性，所以大家都覺得新奇。那個時代社會剛從封閉中走出來?，F(xiàn)在許多理所當然的常識，當時卻要經過懷疑、思考、理論和實踐才能得到，叫作“突破禁區(qū)”。今天的常識，就是那些年突破一個又一個禁區(qū)得到的。當時有個同學說《雨，沙沙沙》像日本的私小說。我們那時候根本不懂得什么是私小說，后來才知道是類型小說的一種，寫個人私密生活。我非常歡迎同學給我的小說這么命名，對當時以公共思想為主題的意識形態(tài)來說，“私”這個字的出現(xiàn)，是帶有革命性的。
《雨，沙沙沙》是我走上寫作道路的標志，主角雯雯就像是我的化身，一個懷著青春困惑的女性，面臨各種各樣的生活難題和挑戰(zhàn)。她對社會沒有太大的承擔，對時代也不發(fā)一言，她只面向內在的自我。這小說剛出來時引起大家的關注，因為那時的小說潮流是以《喬廠長上任記》《在小河那邊》為主體，承擔著歷史現(xiàn)實批判、未來中國想象的任務，有著宏大的敘事風氣。我這個帶有私小說色彩的小人物出現(xiàn)，一方面大家覺得她很可愛，另一方面又覺得她和中國主流文化、話語系統(tǒng)不一樣，也有點生疑?？傊?，引起了關注。就這樣，我虛構的這一個在文學主流之外的女孩子“雯雯”，忽然受到眾多評論家的注意。有一個著名的評論家叫曾鎮(zhèn)南，當時誰能夠得到他的評論都是不得了的。他寫了一篇評論，并發(fā)表在重要的評論雜志《讀書》上，題目叫《秀出于林》。后來又有上海的年輕評論者程德培，寫了第二篇，這篇評論文章的題目直接就叫《雯雯的情緒天地》。我覺得他這篇文章的命名有兩點很重要，一個是“雯雯”這個人物，一個是“情緒”兩個字，意味著一種內向型的寫作。事情的開端很引人注目，可是接下去就不好辦了，因為我的生活經驗很簡單，不夠用于我這樣積極大量的寫作。外部的經驗比較單薄，我就走向內部，就是評論家程德培所說的“雯雯的情緒天地”，我就寫情緒，可沒有經驗的支持，內部生活也會變得貧乏。
我的生活經驗在我們那一代人之中是最淺最平凡的。像莫言，他經歷過劇烈的人生跌宕起伏，從鄉(xiāng)村到軍隊再到城市，生活面很廣。而我基本上是并行線的：沒有完整的校園生活；有短暫的農村插隊落戶經歷，作為知青，又難以真正認識農村；在一個地區(qū)級歌舞團，總共六年，未及積累起人生經驗又回到上海城市；再到《兒童時代》做編輯，編輯的工作多少有些懸浮于實體性的生活；再接著寫作，就只能夠消費經驗，而不能收獲。有時候我聽同輩那些作家，尤其來自農村的，他們講自己的故事時，我都羨慕得不得了，怎么會那么有色彩，那么傳奇，那么有故事？城市的生活是很沒有色彩的，空間和時間都是間離的。我雖然有過兩年的農村生活，可是因為苦悶和怨憤，農村的生活在我看來是非常灰暗的，毫無意趣可言?；叵肫饋恚鋵嵨沂窃闾Ａ俗约旱慕涷?。
記得我在農村時，母親寫信給我，說我應該寫日記，好好注意周圍的人和事，可以使生活變得有樂趣，可我只顧沉浸在自己的情緒里，都沒有心思去理會其他。這是一個大損失，我忽略了生活，僅只這一點可憐的社會經驗，也被屏蔽了，這時候，便發(fā)現(xiàn)寫作材料嚴重匱乏。等到把雯雯的故事寫完，我好像把自己的小情小緒都掏盡了，就面臨著不知道寫什么好的感覺，可寫作的欲望已經被鼓舞起來，特別強烈，寫什么呢？就試圖寫一些離自己人生有距離的故事。
02
寫作與個人經歷的距離
開始寫與自己人生經歷有點距離的故事，我的文學創(chuàng)作似乎又繼續(xù)順利地滑行，取得了一些獎項、好評和注意。其中有獲得全國獎的短篇小說《本次列車終點》。《本次列車終點》講述青年陳信終于完成夙愿，從鄉(xiāng)下回到上海建立新生活，卻發(fā)現(xiàn)上海并非想象中那么完美，在上海生活并不容易。他努力爭取回到一直想念的上海，以為可以將斷裂的生活接續(xù)上來，可是那個斷裂處橫亙在他的人生里，使他失去歸宿感。表面上看，這好像是一個和我有距離的故事，因為我寫的是一個男性，他的生活狀態(tài)和我也不太一樣，但回頭再看，這故事還是有我的個人經驗。我離開八年再回到上海，以為一切皆好，事實上卻感到失落。你以為你還能在這城市找回原來失去的東西，但時間流走了，失去的依然失去，你再也找不到，就像刻舟求劍，你再也找不到你的劍了。就是這么一個心情，還是和我個人有關系。當時我確實在努力尋找一些和我有距離的故事，企圖擴大自己的題材面，但從某個角度來說，我還是在自己的經驗范圍里。小說里的男主角“陳信”不是我，又是我，他一定是和我靠得最近的人，如果我不理解他，不同情他，那為什么要去寫他呢？同時，他又和我存在著距離，這距離可讓我看得清楚。舉個也許不恰當?shù)睦樱褐袊﹦〈髱?、男旦梅蘭芳，他是一個男性，身在其外，懂得女性要怎樣才有吸引力，所以演得比女人還像女人?？赡苡袝r候作者必須與小說里的人物保持一些距離，如果沒有距離，就看不清楚他，或者會過于同情和沉醉，那就變成一種自賞自戀。所以說作者與小說人物的關系是非常復雜的，一方面你要和他痛癢相關，另一方面又要對他有清醒的認識。
當我寫《本次列車終點》的時候，題材上已經落后了。我寫的是知青生活，可是從時間上來說，我已經錯過了知青文學這班車，知青文學浪潮已經過去。80年代真是不得了，時間急驟地進行，先是傷痕文學，然后是知青文學、“右派”文學，然后又是反思文學，波濤迭起，后浪推前浪。知青文學早已經遙遙領先，壯烈激情，感天動地。時間上說，已經是在尾聲。內容上，且不在批判的大趨勢里，而是好像有點反動，寫一個知青終于回到城市，面對新生活的困頓，懷念起舊生活，而這恰巧是知青文學所控訴的對象，于是又不能納入知青文學思潮的主流。所以評論者給我定位時也感覺蠻猶豫的，他們把我定到知青文學里，因為我是知青的身份，但最安全是把我定在女性作者，這是肯定不會有誤的。
另一篇得到全國獎的是中篇小說《流逝》?！读魇拧穼懙牟皇俏覀€人的經驗，是我鄰居家的故事。從這點來說，就和我也有關系。故事寫一個資產者家庭的女性，在“文革”時經歷了非常艱苦的生活，由昔日的少奶奶變成持家的主婦。“文革”結束，撥亂反正，財產失而復得，家庭秩序回復常態(tài)，但她在艱困生活中的主動性和價值感卻消失殆盡，又回到傳統(tǒng)中的附屬地位。這故事雖不是我個人的經驗，但也包含了我的一些心情：我們都經歷了艱苦的歲月，如果那些歲月不給你留下一點遺產的話，你的人生不是白費了嗎？寫這小說時，我以為那是我經驗以外的故事，等到成熟以后回過頭看，故事的情緒還是和自己的經驗有點關系。
如果你們將來要寫小說，要注意一個事實，新人一定會得到好多好評的，大部分人對新人是很寬容的，會對你說很多好聽的話。但當過了新人階段后，你會得到不同的評價，這段時間一定要冷靜。我的作品得到更多人注意后，對我的批評也開始多起來，這些批評可能更客觀，標準也更高。無論你能接受還是不能接受，它都是在幫助你，幫助你形成你的認識論和方法論。批評說我好的地方是從主觀世界走進了客觀世界，說不好的也是這個，認為我放棄了自我。當時確實也很苦惱，你真的不曉得應該怎么做才好，但可以寫作的欲望是這樣強烈，無論多么茫然，還是要寫下去。
