小說的中國式“說理”
風(fēng)格即思想。小說家的思想決定著他的風(fēng)格，同時，他的小說風(fēng)格，亦是其思想的藝術(shù)化表達。
不管“簡潔”還是“冗長”，不管“傲慢”還是“平易”，任何風(fēng)格都不僅僅是一個技術(shù)性的形式問題，我們從形式入手，就會發(fā)現(xiàn)它們往往還區(qū)分著不同的“寫作人格”與“文化倫理”，這也是我學(xué)習(xí)著理解小說“思想性”的前提。
在更多的時候，論及小說的思想性，我們大約都是需要格外謹(jǐn)慎的。至少對我而言，這個議題所蘊含著的潛在風(fēng)險是：仿佛我們真的可以孤立地、抽絲剝繭一般地從小說文本復(fù)雜而統(tǒng)一的整體中抽檢出一個陡峭的“思想”。事實當(dāng)然是，并無某種不依賴每一個字、每一個標(biāo)點符號的組織而懸置于小說之上的“思想”。
當(dāng)然，小說的思想性何其重要，毋寧說，是“思想”的置入和強調(diào)，才使得這門藝術(shù)有了今天這樣的榮譽。但是，這個“置入”是如何兌現(xiàn)的？我們又不得不承認，那還是有賴于技術(shù)、風(fēng)格等等我們稱之為“小說形式”的那一面來完成的?；蛘撸覀兛梢赃@樣說：風(fēng)格即思想。小說家的思想決定著他的風(fēng)格，同時，他的小說風(fēng)格，亦是其思想的藝術(shù)化表達。
誰都知道，談?wù)摮橄蟮摹八枷搿?，容易?dǎo)向空洞，于是，我們被迫過多地談?wù)摿思夹g(shù)與風(fēng)格。因為相對輕易，這種“被迫”的談?wù)撚滞鶗@得夸夸其談。那么，稍微有效并且不那么空洞與夸夸其談的方法，也許是：我們最好扭著技術(shù)與風(fēng)格，如同押著犯罪嫌疑人一般的，讓它們?nèi)ブ刚J“思想”的現(xiàn)場。
就小說的外在風(fēng)格而言，我們往往是從語言開始判斷的——簡潔與冗長，直接與繁復(fù)，平白與玄奧，等等，這些對立的文風(fēng)，在我看來，也許正是指認小說家內(nèi)在“思想”的基本線索。毋庸置疑，冗長或者簡潔，都可以寫出好的小說，但我們需要從中找準(zhǔn)“好”的理由——這樣寫下的小說為什么好？打動我們的，絕非僅僅只是形式上的不同，而是因了形式的不同，縈繞其上的某些東西，更為深刻地影響著我們的審美。
眾口一詞，說到小說的“簡潔”，大家?guī)缀醵紩氲胶Ｃ魍?，沒錯，這位硬漢的確是20世紀(jì)小說家中最偉大的“簡潔”楷模之一。
你一有愛，你就會想為對方做些什么。你想犧牲自己，你想服務(wù)。（《永別了武器》）
我始終相信，開始在內(nèi)心生活得更嚴(yán)肅的人，也會在外表上開始生活得更樸素。在一個奢華浪費的年代，我希望能向世界表明，人類真正需要的東西是非常之微少的。（《真實的高貴》）
一想到我的生命消逝得那么迅速，而我并不是真正地活著，我就受不了。（《太陽照常升起》）
生活總是讓我們遍體鱗傷，但到后來，那些受傷的地方一定會變成我們最強壯的地方。（《老人與?！罚?/p>
這是我隨機摘選的幾段海明威“語錄”。它們不是非常具有某種“語錄”般的語感嗎？那么好了，這樣你就明白了，海明威的“簡潔”，除了形式上語句的短促之外，更重要的是，他是以一種“語錄體”一般的方式在寫作。這種風(fēng)格背后的寫作者，有一個顯而易見的哲思性的大腦，并且，此類作者還需要有一點點的精神“傲慢”，他們常常會有一種“教師”的自我認定，認為自己是要說出真理來教導(dǎo)人的；他們不由分說，直接以自己的經(jīng)驗為普遍經(jīng)驗，至少是值得去普及的經(jīng)驗，同時，也不免會有著某種率先掌握了真理的沾沾自喜與理直氣壯。
這樣好嗎？當(dāng)然，如果在現(xiàn)實生活中，也這么自以為是，你一定是會遭到否定乃至批判的，但在創(chuàng)作中，道德趨向中立，小說家找到自己的腔調(diào)，在寫作中抒發(fā)自己高蹈的氣質(zhì)，是會被允許乃至褒揚的。而且，這些先知一般吐出小金幣式的“金句法”，也確有迷人的文學(xué)魅力。然而，如果我們從這種看上去外在的“金句法”中仔細辨認，其內(nèi)在的“思想”便也隱約可見了，那便是我所說的精神“傲慢”與“教師”自認。
不，我絕不是要反對海明威，相反，他還是我向來推崇的那類作家。這除了說明作為一個讀者，我有著被“金句”砸中的需要，有著被教師教導(dǎo)的渴望，還說明，作為一個寫作者，我也有著些許的傲慢與自以為是的傾向。需要反思嗎？也許是的。這不僅僅關(guān)乎對于小說藝術(shù)的理解，身為一個小說家，這也關(guān)乎我對自我人格的審視。“思想”由此發(fā)生：我為什么這樣寫？我這樣寫是為什么？風(fēng)格的選擇，是如何規(guī)定了小說的思想？
網(wǎng)絡(luò)時代，對于“金句法”的迷戀，已然造成了顯著的后果，“腦筋急轉(zhuǎn)彎—金句—?！砬榘?，我們就這樣一步步“簡潔”下來，乃至逐漸放棄了組織復(fù)雜邏輯、不厭其煩地以“說理”來與世界和他人溝通的愿望，并且因了諸般愿望的遞減，而逐漸喪失了這樣的能力。
那么，這顯然已不僅僅是一個文學(xué)的議題了，而超出文學(xué)之外的辯難，可能更有助于我們對小說那個“思想性”的理解。
朱迪·瓦伊克曼和奈杰爾·多德在《速度社會學(xué)》一書中指出：速度與加速已成為我們這個時代的鮮明特征。而這種特征投射到社會交往，典型的表現(xiàn)就是語言的固定化、簡潔化。對直接、簡潔的普遍大力追捧會催生大量同質(zhì)化表達，而同質(zhì)化表達往往就是失語的前兆。
失語的前兆——若真的如此，我們對于硬漢海明威式的“簡潔”，還能夠不假思索地迷戀嗎？與“簡潔”相反，當(dāng)然就是“冗長”了。就此我想到了劉震云。在我眼里，劉震云簡直就是“話癆形”作家的代表，同時，也是深諳中國式智慧的一位前輩。
楊百順十一歲那年，鎮(zhèn)上鐵匠老李給他娘祝壽。老李的鐵匠鋪叫“帶旺鐵匠鋪”。鐵匠十有八九性子急，老李卻是慢性子，一根耙釘，也得打上兩個時辰。但慢工出細活，這把耙釘，就打得有棱有角。飯勺、菜刀、斧頭、鋤頭、鐮刀、鏟頭、門搭等，淬火之前，都烙上“帶旺”二字。方圓幾十里，再不出鐵匠。不是比不過老李的手藝，是耽誤不起工夫。但慢性子容易心細，心細的人容易記仇。老李是生意人，鋪子里天天人來人往，保不齊哪句話就得罪了他。但老李不記外人的仇，單記他娘的仇。老李他娘是急性子，老李的慢性子，就是他娘的急性子壓的。老李八歲那年，偷吃過一塊棗糕，他娘揚起一把鐵勺，砸在他腦袋上，一個血窟窿，汩汩往外冒血。別人好了傷疤忘了疼，老李從八歲起，就記上了娘的仇。記仇不是記血窟窿的仇，而是他娘砸過血窟窿后，仍有說有笑，隨人去縣城聽?wèi)蛉チ耍灰膊皇怯浡爲(wèi)虻某?，而是老李長大之后，一個是慢性子，一個是急性子，對每件事的看法都不一樣。老李他娘是個爛眼圈，老李四十歲那年，他爹死了；四十五歲那年，他娘眼瞎了。他娘瞎了以后，老李成了“帶旺鐵匠鋪”的掌柜。老李成為掌柜后，倒沒對他娘怎么樣，吃上穿上，跟沒瞎時一樣，就是他娘說話，老李不理她。一個打鐵的人家，平日吃飯也是淡飯粗茶，他娘瞎著眼喊：“嘴里淡寡得慌，快去弄口牛肉讓我嚼嚼?！保ā兑痪漤斠蝗f句》）
這是我從《一句頂一萬句》中隨機摘錄的一段。誠如書名，劉震云洋洋灑灑，卻是在任何細節(jié)上都是用“一萬句頂一句”的方式來書寫的，纏繞，嘮叨，不厭其煩，但卻令人饒有興味，并且莫名地變得緩慢與耐心。相反，那種海明威式的“金句法”，倒是“一句頂一萬句”般的劈頭蓋臉了。
這隨機摘錄的一段，在句式上，倒也都是短句，但行文的邏輯卻是“說理性”的，劉震云是在給你講前因后果，講人之常情，即便這之間的因果與常情，人人都司空見慣，但讀著讀著，你會因為了他的“平視”而進入到體己的情景當(dāng)中。不錯，相較于海明威的那種“教師”才有的“俯視”風(fēng)格，劉震云“平視”的冗長與嘮叨，產(chǎn)生了樸素而平易的吸引力。他把智慧藏在了樸素的外衣下，并不像另一個聰明人海明威那般的咄咄逼人。
這種小說的中國式“說理”，原來我們也其來有自。它也絕非只是小說的技術(shù)與風(fēng)格，它是對“腦筋急轉(zhuǎn)彎—金句—?！砬榘钡姆磩?，一路回溯，直至找到我們說話的權(quán)力與能力的起點——講理。是的，它即是“思想”，所表征的，是世界觀，是方法論，乃至是一種更為本質(zhì)的、中國式的“人民性”。
那么，你選擇什么呢？什么是你的氣質(zhì)與氣質(zhì)所表征的思想呢？無論怎樣，我想強調(diào)的是，不管“簡潔”還是“冗長”，不管“傲慢”還是“平易”，任何風(fēng)格都不僅僅是一個技術(shù)性的形式問題，我們從形式入手，就會發(fā)現(xiàn)它們往往還區(qū)分著不同的“寫作人格”與“文化倫理”，這也是我學(xué)習(xí)著理解小說“思想性”的前提。
