關于技藝，關于文學
“文章本天成”的“天成”中包含著完成這篇文章之前大量的技藝訓練，它的前提是“寫下”之前的“胸有成竹”，那種隨意和輕松需要落筆之前的“成竹”做支撐?！皟热葸h比形式重要”這一點也是我愿意強調并且會一直強調下去的，但在我看來，它不包含對形式和技術的否定，而是比重和平衡，避免文學變成僅有花樣的塑料花。
技藝是文學的基礎，沒有技藝就沒有文學。盡管這未必是共識，在我們習慣的文學評判中，似乎更信任“文章本天成”，“天工忌巧”，似乎更相信天才不需要技藝訓練，他們只要放縱性發(fā)揮自己的才情就足夠了，更相信隨心所欲地寫下和突來的靈感……或者，以“道重于技”“內容遠比形式重要”來否定技藝。
我不會輕易地否認這些說辭中的某些合理性。但，我更愿意強調，“文章本天成”的“天成”中包含著完成這篇文章之前大量的技藝訓練，它的前提是“寫下”之前的“胸有成竹”，那種隨意和輕松需要落筆之前的“成竹”做支撐?！皟热葸h比形式重要”這一點也是我愿意強調并且會一直強調下去的，但在我看來，它不包含對形式和技術的否定，而是比重和平衡，避免文學變成僅有花樣的塑料花。希望聞到花香從來不是忽略甚至敵視花形、花色的前提條件，內容和技藝之間的關聯(lián)也從來不是有了A就得舍棄B，而是需要相得益彰、相互裨益，它們之間是一種互為表里的融合關系。
列夫·托爾斯泰說過，任何一種詩作的價值都取決于三種特性：1. 作品的內容：內容越有意義，即對人生越重要，作品的品位越高；2. 通過與此類藝術的技巧而獲得的外在之美；3. 真誠，即作者對其所描寫之物要有真切的感受?；蛟S，我們需要承認形式屬于“外在之美”，但它卻是列夫·托爾斯泰所提到的另外兩條的重要保障：它保障你所言說的內容能夠更為完美有效，更有直擊人心的力量；它保障你的言說在閱讀者那里獲得共鳴，感受到你的內在真誠，同時讓他有一種“身臨其境”和“感同身受”。
在我《小說創(chuàng)作學》的第一堂課上，我總是習慣和我的學生們重新“復習”一篇小學課文《賣火柴的小女孩》。我和他們一起回憶：這個小女孩，先后劃亮過幾次火柴？都看到了什么？假如，我們調整一下順序，打亂她先后看見的順序，把A換到B，或者把B移到D，看看行不行，還有沒有這樣的效果？或者，我們讓小女孩一路“看見”的都是發(fā)光發(fā)熱的事物，譬如蠟燭、火爐、篝火、可取暖的油燈……這樣“消耗”小女孩的火柴可不可以？她先是看到了奶奶，然后看到蠟燭，你的閱讀感受是怎樣的，會不會有情緒的提升？如果先是看到了奶奶，這篇小說后面還能接什么才能更有打動的力量？我們也會從細節(jié)處追問：小女孩被凍死的“這一天”可以是任何一個寒冷的冬日吧？安排在平安夜和安排在圣誕夜，效果上又有什么不同？在奶奶和母親之間，你傾向是讓母親出現(xiàn)還是奶奶出現(xiàn)？母親為什么不在這篇文字中強化，而接走小女孩的卻是奶奶？當然還有更細的：小女孩為什么不回家？我們先設計小女孩回家的理由，大家盡可能地多想，然后再看，我們想到的這些理由是不是作家早已想到了，然后他悄然地“堵”上了小女孩回家的路，而且沒有落下任何一條……
《賣火柴的小女孩》可以說是一個簡單故事，它似乎沒有多么重的技巧痕跡。然而，一旦我們細細追問，它的技巧性就會慢慢地“顯形”，顯露出它的嚴謹和巧妙。我也會和我的學生們繼續(xù)尋找另外的小說來如此拆解，譬如《老人與?！贰耳椣獦蛏稀罚娪啊缎⌒印?，然后是更現(xiàn)代的、更有技巧難度的小說……我們會從中發(fā)現(xiàn)一些作家們暗暗遵從的“藝術規(guī)律”，這樣的藝術規(guī)律對于小說的完成，對于魅力的提升和說服力的提升起著巨大的作用，它的有無直接關聯(lián)著小說的優(yōu)劣。有學者說，作家們在寫作的時候可能也并不清楚某種藝術規(guī)則，但他在完成的過程中其實暗暗地符合了那一規(guī)則。沒錯，的確如此，有些作家也許未必特別認真地“打量”過某些技術方式，但在他追求完美的心中，那些技術規(guī)則其實已經(jīng)深入骨髓，他的經(jīng)驗會讓他做出適合的、恰當?shù)姆磻?/p>
技藝是文學藝術魅力感的重要體現(xiàn)部分。同樣的母題用不同的技藝方式來表達，它們所獲得的閱讀感受是很不相同的，甚至會有極為巨大的分別。有時，技藝能力的高下會決定一首詩或一篇小說的高下，即使它們要說的是一件事兒，一樣的道理。或許可以說，我們的古典詩歌在主題方面的相似度是非常高的，很多都是對時事時局的觀照，如時光流逝終成蹉跎的吁嘆、命運錯位的感慨、懷才不遇的痛苦或錯失良人的痛苦等等。上千年的時間里，我們不斷地“復刻”這些母題，然而，中國古典詩歌的璀璨感恰恰是因為它們往往以不同的藝術方式而說出來，是技藝使它們有了自己的獨立和卓越。
對于小說尤其是長篇小說來說，技藝是更重的需要，讀者能不能一直讀下去并時時感覺閱讀的快感、幸福和耐人尋味，往往是對作家技藝能力的考驗。如果匱乏技藝，即使要言說的話題足夠深刻寬闊，也不能保證閱讀者會在一大堆的蠟中嚼出牛肉的香來。在課堂上，我也曾和同學們分享《荒涼山莊》和弗拉基米爾·納博科夫的分析：“《荒涼山莊》有三大主題線：1. 圍繞莊迪斯訴莊迪斯這樁冗長枯燥的訟案展開的大法官庭主題，其象征為倫敦的濁霧和弗萊特小姐的籠中鳥，律師和發(fā)瘋的當事人是這一主題的代表人物。2. 不幸的兒童，他們和自己所幫助的人之間的關系，他們和父母的關系的主題。這些孩子的家長大多不是騙子就是異想天開的怪人。最不幸的孩子要數(shù)無家可歸的裘，他在大法官污穢的陰影中長大，又無意中推動了神秘情節(jié)的進展。3. 神秘主題。戈匹、塔爾金霍恩、勃克特這三個偵探和他們的幫手一個接一個地跟蹤著一團浪漫的疑云，一步步追查出不幸的戴德洛克夫人的秘密，她曾未婚生下女兒埃絲塔?！钡腋谷σ愿氨硌莸膽蚍ň褪瞧胶膺@三個球體，把它們輪番拋擲到空中又接住，協(xié)調著球體的起落，玩出連貫的花樣，使這三個氣球升到空中，又不讓繩線纏結起來。如果沒有精湛的技藝保障，狄更斯是無法完成三個主題交融并進的，它很可能會在半途塌陷，就像我們太多技術不過關的長篇小說那樣。我們說，馬爾克斯的《百年孤獨》、福克納的《喧嘩與騷動》讓人著迷僅僅是因為它的深刻主題嗎？不是的，它們的主題或許可以在其他小說中見到，真正讓我們著迷的是它們的寫作方式、語詞方式以及那種對時間順序的多重調整。是他們，使每一天的日出和日落，穿過多年的舊鞋子都有了準確而令人驚訝的感受，進而引發(fā)我們的思忖。
好吧，既然談到了《百年孤獨》，我就談一下我和同學們在課上所做的游戲。有學生提及《百年孤獨》的最后一段，奧雷里亞諾·巴比倫在解讀完羊皮卷上的文字，接受其命運的“那種平靜”。她自問：這種平靜接受，是心死，是反正也抗爭不過的絕望，還是一種世事不過如此的安然？然后，我們開始游戲：如果是我們拍一部《百年孤獨》的電影，如何處理這個鏡頭，這種所謂的平靜？我提供的設計有兩個：一、近景，奧雷里亞諾·巴比倫將雙手攥緊。他將羊皮卷用力地攥在手里，丟進自己點燃的火焰中。然后盯著火焰，看著羊皮卷變成灰燼，和別的另外的灰燼成為同一顏色。他的臉上，似乎有淚水的出現(xiàn)?！届o，也是可以用激烈來表達的。二、中景和遠景。奧雷里亞諾·巴比倫緩緩推開羊皮卷。這里，房間里原來用做煉金術的一個圓形器皿突然地掉了下來，滾動著，滾動著。它一直滾到奧雷里亞諾腳下。奧雷里亞諾出腳去，這個圓形的、已經(jīng)變得不那么規(guī)則的器皿發(fā)出一種奇怪的聲響，然后滑向……之后，我的學生孫靜的設計是：奧雷里亞諾將羊皮卷隨手扔掉，任其被一陣颶風隨便刮到了什么地方。他的神情是那么淡漠，他的心從未像現(xiàn)在這樣安寧，他向后徑直躺在了被毯子裹著的阿瑪蘭塔·烏蘇拉的身旁，享受著這份獨有的陪伴與孤獨感。這時，飯廳仿佛傳來了一陣遙遠的鋼琴聲，奧雷里亞諾的目光透過頹敗沒落的飯廳看到了一場盛大的舞會：優(yōu)美而充滿活力的人們，在一架自動鋼琴下翩翩起舞。人們臉上熱情洋溢的笑容與他們身上散發(fā)出的孤獨與衰頹的氣息將隨著這架自動鋼琴歡快的樂曲一直循環(huán)著，永不停歇。學生梁靜雯的設計則是：一、奧雷里亞諾·巴比倫劃破手指，在自己的額頭畫下代表家族血脈的血色的十字刺青，從遙遠的記憶中搜尋到上校曾用過的手槍，里面那一顆不曾要了上校性命的子彈在槍膛中保存完好。奧雷里亞諾·巴比倫沒有絲毫猶豫地對著自己的太陽穴開槍，可是并沒有子彈飛出。他的雙眼通紅而濕潤，他再次對著羊皮卷扣下扳機，歷史在多次的眷顧后，終于在羊皮卷上留下了一個彈孔的痕跡。奧雷里亞諾抬頭，看到橘紅色的球狀物體迅速飛過，他緩緩地放下了拿槍的手臂。二、奧雷里亞諾·巴比倫把手放在羊皮卷上，他感到沸騰的文字和微微發(fā)熱的羊皮卷正在快速地冷卻、凝固、變硬。他閉上眼，神圣而不可抗拒的感覺正如書中所記載的，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞初次見到并觸摸冰塊的那個下午。他拿起那已經(jīng)無比堅硬的羊皮卷，懷著對冰塊崇高的敬畏睜開眼時，發(fā)現(xiàn)手指尖那冰涼的觸感并非是冰塊，羊皮卷已經(jīng)變成了刻有透明字跡的玻璃鏡子，反射著令人戰(zhàn)栗的光……這里的設計都包含著技藝的成分，是為了“更好表達”而完成的，而尋找更好表達的游戲性也包含著幾乎無盡的快樂，她們讓一個靜止的情節(jié)變得生動多樣，甚至有意識地“模仿”了馬爾克斯的語言方式，盡可能與《百年孤獨》中的敘述風格相“貼近”。而這，難道不是文學學習的一種本意嗎？
