汪曾祺：小說里邊最重要的是什么？
原載一九九一年第四期《寫作》
有的作家、評(píng)論家問我，小說里邊最重要的是什么？我說最重要的是思想。思想就是作家對生活的看法、感受和對生活的思索。我覺得，小說的形成當(dāng)然首先得有生活。我比較同意老的提法：“從生活出發(fā)”。但是，有了生活不等于可以寫作品，更重要的是對這段生活經(jīng)過比較長時(shí)間的思索，它到底有什么意義？寫作要經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的醞釀或積淀，所謂醞釀和積淀，實(shí)際上就是思索的過程。有的人生活很豐富，但他并沒有成為一個(gè)作家。
我在內(nèi)蒙認(rèn)識(shí)一個(gè)同志，這個(gè)同志的生活真是豐富。他在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期打過游擊，年輕時(shí)候從內(nèi)蒙到新疆拉過駱駝。他見多識(shí)廣，而且會(huì)唱很多民歌。草原上的草有很多種，他都能認(rèn)識(shí)。他對草的知識(shí)不亞于一個(gè)牧民。
他是好飯量、好酒量、好口才，很能說話，說得很生動(dòng)。他說過很多有關(guān)動(dòng)物的故事，不像拉封丹寫的寓言式的故事，是生活里的故事，關(guān)于羊的啰、狼的啰、母豬的啰，他可以說很多，但是他不會(huì)寫作。為什么呢？因?yàn)樗簧朴谒妓?。我覺得要形成一個(gè)作品，更重要的是對于你所接觸的那段生活經(jīng)過長時(shí)期的思索。有時(shí)候，我寫作品很快，幾乎不打草稿，一遍就成，但是我想的時(shí)間很長。
我寫過一篇小說，是寫我在昆明見到的一個(gè)小孩。那小孩未成年，應(yīng)該是學(xué)齡兒童，可他已掙錢養(yǎng)家，因?yàn)樗疑詈芸?，他老挎一個(gè)橢圓形的木桶，賣椒鹽餅子西洋糕。所謂椒鹽餅子就是普通的發(fā)面餅子，里面和點(diǎn)椒鹽，西洋糕就是發(fā)糕。他一邊走一邊吆喝賣，我?guī)缀趺刻於悸牭剿汉?。他是有腔有調(diào)的：“椒鹽餅子西洋糕”，譜了出來就是“556—6532”。這篇小說我前后寫了四次。
結(jié)尾是有一天，這孩子放假，他姥姥過生日，他上姥姥家去吃飯，衣服穿得干干凈凈的，新剃了頭。他賣椒鹽餅子西洋糕時(shí)，街上和他差不多年齡的上學(xué)的孩子都學(xué)著他唱，不過歌詞給他改了：“捏著鼻子吹洋號(hào)?！彼⒆觽円矝]法生氣。放假那天，他走到一個(gè)胡同里頭，回頭看沒有人，自己也捏著鼻子，大喝了一聲：“捏著鼻子吹洋號(hào)?！?/p>
寫了以后覺得不夠豐滿，我就把在昆明所接觸的各種叫賣聲、吆喝聲，如賣壁虱藥的、賣蚊香的、賣玉麥粑粑的、收破爛的，寫了一長串，作為小孩的叫賣聲的背景。這樣寫就比較豐滿，主題就擴(kuò)展了一些，變成：人世多苦辛。
很多人活著都是很辛苦的，包括這個(gè)小孩，那么小他就被剝奪了讀書、游戲的機(jī)會(huì)。
我的小說《受戒》，寫的是四十三年前的一個(gè)夢，那篇小說的生活，是四十三年前接觸到的。為什么隔了四十三年？隔了四十三年我反復(fù)思索，才比較清楚地認(rèn)識(shí)我所接觸的生活的意義。聞一多先生曾勸誡人，當(dāng)你們寫作欲望沖動(dòng)很強(qiáng)的時(shí)候，最好不要寫，讓它冷卻一下。所謂冷卻一下，就是放一放，思索一下，再思索一下?，F(xiàn)在我看了一些年輕作家的作品，覺得寫得太匆忙，他還可以想得更多一些。
關(guān)于小說的主題問題
我在山東菏澤有一次講話，講完話之后有一個(gè)年輕的作家給我寫過一個(gè)條子，說：“汪曾祺同志，請您談?wù)劅o主題小說?！彼囊馑己芮宄?，他以為我的小說是無主題的。我的小說不是無主題，我沒有寫過無主題小說。
我寫過一組小說，其中一篇叫《珠子燈》，寫的是姑娘出嫁第一年的元宵節(jié)，娘家得給她送一盞燈的習(xí)俗。這家少奶奶，娘家給她送的燈里有一盞是綠玻璃珠子穿起來的燈。這燈應(yīng)該每年點(diǎn)一回，可她這盞燈就只點(diǎn)過一次，因?yàn)樗煞蚝芸炀退懒?。我寫她的玻璃珠子穿的燈有的地方脫線了，珠子就掉下來了，掉在地板上，她的女傭人去掃地，有時(shí)就可以掃出一些珠子，她也習(xí)慣了珠子散線時(shí)掉下來的聲音。后來她死了，她的房子關(guān)起來，屋子里什么東西都沒動(dòng)，可在房門外有時(shí)候能聽到珠子脫線嘀嘀嗒嗒地掉到地板上的聲音。這寫的就是封建貞操觀念的零落。我的作品還是有主題的。
我覺得，沒有主題，作品無法貫串，我曾打過一個(gè)比喻，主腦就好像是風(fēng)箏的腦線，作品就是風(fēng)箏。沒有腦線，風(fēng)箏放不上去，腦線剪斷，風(fēng)箏就不知飛到哪去了。
腦線既是幫助作品飛起來的重要因素，同時(shí)又給作品一定的制約。好像我們倒杯酒，你只能倒在酒杯里，不能往玻璃板上倒，倒在玻璃板上怎么喝？無主題就有點(diǎn)像把酒倒在玻璃板上。當(dāng)然，有些主題確實(shí)不大容易說得清楚。人家問高曉聲他小說的主題是什么？他說：“我要能把主題告訴你，何必寫小說，我就把主題寫給你就行了?！?/p>
綜觀一些作家的作品，大致總有一個(gè)貫串性的主題。比如契訶夫，寫了那么多短篇小說，他也有一個(gè)貫串性的主題，這個(gè)貫串性的主題就是“反庸俗”。高爾基說，契訶夫好像站在路邊微笑著對走過的人說：“你們可不能再這樣生活下去了?！边@就是他總結(jié)的契訶夫整個(gè)小說的貫串性主題。魯迅作品貫串性的主題很清楚，即“揭示社會(huì)的病痛，引起療救的注意”。我的老師沈從文先生，他作品的貫串性主題是“民族品德的發(fā)現(xiàn)和重造”。
另外，跟思想主題有關(guān)系的就是作家的使命感、社會(huì)責(zé)任感，或者作品的社會(huì)功能。沒有社會(huì)功能，他的小說能激發(fā)人什么？我是意識(shí)到作家的社會(huì)責(zé)任感的。有人說：我就是寫我自己的，不管自己的作品在社會(huì)上起什么作用。我認(rèn)為這是不負(fù)責(zé)任的。作品產(chǎn)生的作用往往是不一樣的，有的比較直接，有的比較間接，有的比較明顯，有的比較隱晦。有的作品確實(shí)能讓人當(dāng)場看了比較激動(dòng)，有所行動(dòng)。比如解放區(qū)農(nóng)村上演《白毛女》，人們看了非常氣憤，當(dāng)時(shí)報(bào)名參軍，上前線打敵人，給白毛女報(bào)仇。
這個(gè)作用當(dāng)然就很直接。但有很多小說從接受心理學(xué)來說，起的作用不是那么太直接，就好像中國的古話“潛移默化”。一個(gè)作品給人的思想情緒總會(huì)有影響，要不就是積極的，要不就是消極的。一個(gè)作品如果使人覺得活著還是比較有意義的，人還是很美、很富于詩意的，能夠使人產(chǎn)生一種健康向上的力量，它的影響就是積極的。盡管這是不大容易看得清楚的，這也是一種社會(huì)效果。我覺得，文學(xué)作品對人的影響就好像杜甫寫的《春夜喜雨》一樣，“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”。好像一場小小的春雨似的，我說我的作品對人的靈魂起一點(diǎn)滋潤的作用。
我很同意法國存在主義者加謬的說法，他說任何小說都是“形象化了的哲學(xué)”。比較好的作品里面總有一定哲學(xué)意味，不過層次深淺不一樣。但總會(huì)關(guān)聯(lián)作者自己獨(dú)到的思想。如果說，一個(gè)作者有什么獨(dú)特的風(fēng)格，我說首先是他有獨(dú)特的思想。但是，有的作品主題不那么明顯，而有的主題可以比較明顯，比較單純?，F(xiàn)代小說的主題一般都不那么單純。應(yīng)允許主題的復(fù)雜性、豐富性、多層次性，或者說主題可以有它的模糊性、相對的不確定性，甚至還有相對的未完成性。一個(gè)作品寫完后，主題并沒有完全完成。我們所解釋的主題，往往是解釋者自己的認(rèn)識(shí)，未必是作家自己的反映。有人說“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，而這一千讀者所解釋的哈姆萊特都有它的道理，你要莎士比亞本人解釋，他大概也不太說得清楚。所以說主題有它一定的模糊性。林斤瀾有一次講話，說人家說他的小說看不明白，他說，我自己還不明白，怎么能叫你明白？確實(shí)有這種情況，一個(gè)作者寫完了以后，自己也不大明白。為什么說不確定性呢？你這樣寫也可以，那樣寫也行。主題的解釋不能有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案，愿怎么理解就怎么理解。但是有一點(diǎn)，必須有你自己獨(dú)到的理解，有一點(diǎn)你自己感到比較新鮮的理解?！都t樓夢》的主題是什么？現(xiàn)在也是眾說紛紜。有的說是四大家族的興衰史，有的說是釵黛戀愛的悲劇，你叫曹雪芹自己來回答《紅樓夢》的主題是什么，他也可能不及格。
下面講語言問題。
我覺得小說以及其他文學(xué)作品，語言是非常重要的。我這幾年講語言比較多，人家說你對語言的重要性強(qiáng)調(diào)過多，走到極致了，也許是這樣。我認(rèn)為小說本來就是語言的藝術(shù)，就像繪畫，是線條和色彩的藝術(shù)。音樂，是旋律和節(jié)奏的藝術(shù)。有人說這篇小說不錯(cuò)，就是語言差點(diǎn)，我認(rèn)為這話是不能成立的。就好像說這幅畫畫得不錯(cuò)，就是色彩和線條差一點(diǎn)；這個(gè)曲子還可以，就是旋律和節(jié)奏差一點(diǎn)這種話不能成立一樣。我認(rèn)為，語言不好，這個(gè)小說肯定不好。
關(guān)于語言，我認(rèn)為應(yīng)該注意它的四種特性：內(nèi)容性、文化性、暗示性、流動(dòng)性。
語言的內(nèi)容性
過去，我們一般說語言是表現(xiàn)的工具或者手段。不止于此，我認(rèn)為語言就是內(nèi)容。大概中國比較早提出這問題的是聞一多先生。他在年輕時(shí)寫過一篇關(guān)于《莊子》的文章，有一句話大致意思是：“他的文字不只是表現(xiàn)思想的工具，似乎本身就是目的。”我認(rèn)為，語言和內(nèi)容是同時(shí)依存的，不可剝離的，不能把作品的語言和它所要表現(xiàn)的內(nèi)容撕開，就好像吃桔子，語言是個(gè)桔子皮，把皮剝了吃里邊的瓤。我認(rèn)為語言和內(nèi)容的關(guān)系不是桔子皮和桔子瓤的關(guān)系，它是密不可分的，是同時(shí)存在的。斯大林在論語言問題時(shí)說：“語言是思想的直接的現(xiàn)實(shí)”。我覺得斯大林這話說得很好。從思想到語言，當(dāng)中沒有一個(gè)間隔，沒有說思想當(dāng)中經(jīng)過一個(gè)什么東西然后形成語言，它不是這樣，因此你要理解一個(gè)作家的思想，唯一的途徑是語言。你要能感受到他的語言，才能感受到他的思想。
我曾經(jīng)有一句說到極致的話，“寫小說就是寫語言”。
語言的文化性
語言本身是一個(gè)文化現(xiàn)象，任何語言的后面都有深淺不同的文化的積淀。你看一篇小說，要測定一個(gè)作家文化素養(yǎng)的高低，首先是看他的語言怎么樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積淀。有些青年作家不大愿讀中國的古典作品，我說句不大恭敬的話，他的作品為什么語言不好，就是他作品后面文化積淀太少，幾乎就是普通的大白話。作家不讀書是不行的。
語言文化的來源，一個(gè)是中國的古典作品，還有一個(gè)是民間文化，民歌、民間故事，特別是民歌。因?yàn)槲揖幜藥啄昝耖g文學(xué)，我大概讀了上萬首民歌，我很佩服，我覺得中國民間文學(xué)真是一個(gè)寶庫。我在蘭州時(shí)遇到一位詩人，這個(gè)詩人覺得“花兒”（甘肅、寧夏一帶的民歌）的比喻那么多，那么好，特別是花兒的押韻，押得非常巧，非常妙，他對此產(chǎn)生懷疑：這是不是農(nóng)民的創(chuàng)作？他覺得可能是詩人的創(chuàng)作流傳到民間了，后來他改變了看法。有一次，他同婆媳二人乘一條船去參加“花兒會(huì)”，這婆媳二人一路上談話，沒有講一句散文，全是押韻的。到了花兒會(huì)娘娘廟，媳婦還沒有孩子，去求子，跪下來禱告。禱告一般無非是“送子娘娘給我一個(gè)孩子，生了之后我給你重修廟宇再塑金身”。這個(gè)媳婦不然，她只說三句話，她說：“今年來了，我是給您要著哪；明年來了，我是手里抱著哪，咯咯咯咯的笑著哪?！边@個(gè)禱告詞，我覺得太漂亮了，不但押韻而且押調(diào)，我非常佩服。所以，我勸你們引導(dǎo)你們的學(xué)生，一個(gè)是多讀一些中國古典作品，另外讀一點(diǎn)民間文學(xué)。這樣使自己的語言，有較多的文化素養(yǎng)。
語言的流動(dòng)性
語言的暗示性、流動(dòng)性這方面的問題，我在《寫作》一九九0年第七期上已經(jīng)講過，重復(fù)的內(nèi)容就不再說了，只是對語言的流動(dòng)性作一點(diǎn)補(bǔ)充。
我覺得研究語言首先應(yīng)從字句入手，遣詞造句，更重要的是研究字與字之間的關(guān)系，句與句之間的關(guān)系，段與段之間的關(guān)系。好的語言是不能拆開的，拆開了它就沒有生命了。好的書法家寫字，不是一個(gè)一個(gè)的寫出來的，不是像小學(xué)生臨帖，也不像一般不高明的書法家寫字，一個(gè)一個(gè)地寫出來。他是一行一行地寫出來，一篇一篇地寫出來的。中國人寫字講究行氣，“字怕掛”，因?yàn)樗鼪]有行氣。王獻(xiàn)之寫字是一筆書，不是說真的是一筆，而是指一篇字一氣貫穿，所以他的字可以形成一種“氣”。氣就是內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)。寫文章就要講究“文氣”?！拔臍庹f”大概從《文心雕龍》起，一直講到桐城派，我覺得是很有道理的。講“文氣說”講得比較具體，比較容易懂，也比較深刻的是韓愈。他打個(gè)比喻說：“氣猶水也，言浮物也，水大則物之輕重者皆??；氣盛，則言之長短與聲之高下者皆宜?！?/p>
我認(rèn)為韓愈講得很有科學(xué)道理，他在這段話中提出了三個(gè)觀點(diǎn)。首先，韓愈提出語言跟作者精神狀態(tài)的關(guān)系。他說“氣盛”，照我的理解是作家的思想充實(shí)，精力飽滿。很疲倦的時(shí)候?qū)懖怀龊脰|西。你心里覺得很不帶勁，準(zhǔn)寫不出來好東西。很好的精神狀態(tài)，氣才能盛。另外，他提出語言的標(biāo)準(zhǔn)問題。“宜”就是合適、準(zhǔn)確。世界上很多的大作家認(rèn)為語言的唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是準(zhǔn)確。伏爾泰說過，契訶夫也說過，他們說一句話只有一個(gè)最好的說法。韓愈認(rèn)為，中國語言在準(zhǔn)確之外還有一個(gè)具體的標(biāo)準(zhǔn)：“言之短長與聲之高下。”這“言之短長”，我認(rèn)為韓愈說了個(gè)最老實(shí)的話。語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎么搭配？有人說我的小說都是用的短句子，其實(shí)我有時(shí)也用長句子。就看這個(gè)長句子和短句子怎么安排？“聲之高下”是中國語言的特點(diǎn)，即聲調(diào)，平上去入，北方話就是陰陽上去。我認(rèn)為中國語言有兩大特點(diǎn)是外國語言所沒有的：一個(gè)是對仗，一個(gè)就是四聲。郭沫若一次參加世界和平理事會(huì)，約翰遜主教說郭沫若講話很奇怪，好像唱歌一樣。外國人講話沒有平上去入四聲，大體上相當(dāng)于中國的兩個(gè)調(diào)，上聲和去聲。外國語不像中國語，陰平調(diào)那么高，去聲調(diào)那么低。很多國家都沒有這種語言。你聽日本話，特別是中國電影里拍的日本人講話，聲調(diào)都是平的，我覺得現(xiàn)在的年輕人不大注意語言的音樂美，語言的音樂美跟“聲之高下”是很有關(guān)系的?！奥曋呦隆逼鋵?shí)道理很簡單，就是“前有浮聲，后有切響”，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。你要是不注意，那就很難聽了。
我在京劇團(tuán)工作時(shí)，有一個(gè)老演員對我說，有一出老戲，老旦的一句詞沒法唱：“你不該在外面散淡浪蕩”。“在外面散淡浪蕩”，連著七個(gè)去聲字，他說這個(gè)怎么安腔呢？還有一個(gè)例子，過去的樣板戲《智取威虎山》里有一句詞，楊子榮“打虎上山”唱的，原來是“迎來春天換人間”，后來毛主席給改了，把“春天”改成“春色”。為什么要改呢？當(dāng)然“春色”要比“春天”具體，這是一；另外這完全出于詩人對聲音的敏感。你想，如果是“迎來春天換人間”，基本上是平聲字?！坝瓉怼薄按禾臁薄叭碎g”，就一個(gè)“換”字是去聲，如果安上腔是飄的，都是高音區(qū)，怎么唱呢？沒法唱。換個(gè)“色”呢，把整個(gè)的音扳下來了，平衡了。平仄的關(guān)系就是平仄產(chǎn)生矛盾，然后推動(dòng)語言的聲韻。外國沒有這個(gè)東西，但是外國也有類似中國的雙聲疊韻。太多的韻母相似的音也不好聽。高爾基就曾經(jīng)批評(píng)一個(gè)人的作品，他說“你這篇作品用‘S’這個(gè)音太多了，好像是蛇叫”。這證明外國人也有音韻感。中國既然有這個(gè)語言特點(diǎn)，那么就應(yīng)該了解、掌握、利用它。所以我建議你們在對學(xué)生講創(chuàng)作時(shí)，也讓他們讀一點(diǎn)、會(huì)一點(diǎn)，而且講一點(diǎn)平仄聲的道理，來訓(xùn)練他們的語感。語言學(xué)上有個(gè)詞叫語感，語言感覺，語言好就是這個(gè)作家的語感；語言不好，這個(gè)作家的語感也不好。
