王安憶：短篇小說寫的是偶然性和奇情
好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質(zhì)。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。作為敘事藝術(shù)，跑不了是要結(jié)構(gòu)一個(gè)故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無處可逃避講故事的職責(zé)。倘若是中篇或者長篇，許是有周旋的余地，能夠在寬敞的地界內(nèi)自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個(gè)產(chǎn)生于假想之中的前提繁衍到結(jié)局。在這繁衍的過程中，中長篇有時(shí)機(jī)派生添加新條件，不斷補(bǔ)充或者修正途徑，也允許稍作旁騖，甚至停留。短篇卻不成了，一旦開頭就必要規(guī)劃妥當(dāng)，不能在途中作無謂的消磨。這并非暗示其中有什么捷徑可走，有什么可被省略，倘若如此，必定會(huì)減損它的活力，這就背離我們創(chuàng)作的初衷了。
所以，并不是簡(jiǎn)化的方式，而是什么呢？還是借用物理的概念，愛因斯坦一派有一個(gè)觀點(diǎn)，就是認(rèn)為理論的最高原則是以“優(yōu)雅”與否為判別?！皟?yōu)雅”在于理論又如何解釋呢？愛因斯坦的意見是：“盡可能地簡(jiǎn)單，但卻不能再行簡(jiǎn)化?！蔽乙詾檫@解釋同樣可用于虛構(gòu)的方式。也因此，好的短篇小說就有了一個(gè)定義，就是優(yōu)雅。
在圍著火爐講故事的時(shí)代，我想短篇小說應(yīng)該是一個(gè)晚上講完，讓聽故事的人心滿意足地回去睡覺。那時(shí)候，還沒有電力照明，火盆里的燒柴得節(jié)省著用，白晝的勞作也讓人經(jīng)不起熬夜，所以那故事不能太過冗長。即便是《天方夜譚》里的謝赫拉查達(dá)，為保住性命必須不中斷講述，可實(shí)際上，她是深諳如何將一個(gè)故事和下一個(gè)故事連接起來。每晚，她依然是只講一個(gè)故事，也就是一個(gè)短篇小說。這么看來，短篇小說對(duì)于講故事是有相當(dāng)?shù)挠嘣＃耆袡C(jī)會(huì)制造懸念，讓人物入套，再解開扣，讓套中物脫身。還可能，或者說必須持有講述的風(fēng)趣，否則怎么籠絡(luò)得住聽眾？那時(shí)代里，創(chuàng)作者和受眾的關(guān)系簡(jiǎn)單直接，沒有掩體可作迂回。
許多短篇小說來自這個(gè)古典的傳統(tǒng)。負(fù)責(zé)任的講述者，比如法國莫泊桑，他的著名的《項(xiàng)鏈》，將漫長平淡的生活常態(tài)中，渺小人物所得出的真諦，濃縮成這么一個(gè)有趣的事件，似乎完全是一個(gè)不幸的偶然。短篇小說往往是在偶然上做文章，但這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過擁簇，那就會(huì)顯得遲滯笨重，缺乏回味。所以還是要回到偶然性上，必是一個(gè)極好的偶然，可舒張自如，游刃有余地容納必然形成的邏輯。再比如法國都德的《最后一課》，法國被占領(lǐng)，學(xué)校取消法語課程之際，一個(gè)逃學(xué)孩子的一天。倘是要寫雜貨店老板的這一天，怕就沒那么切中要害。這些短篇多少年來都是作范例的，自有它們的道理。法國作家似乎都挺擅長短篇小說，和精致的洛可可風(fēng)氣有關(guān)系嗎？獨(dú)具慧眼，從細(xì)部觀望全局。
也是天性所致，生來喜歡微妙的東西，福樓拜的長篇，都是以纖巧的細(xì)部鑲嵌，天衣無縫，每一局部獨(dú)立看也自成天地。普魯斯特《追尋逝去的時(shí)光》，是將一個(gè)小世界切割鉆石般地切成無數(shù)棱面，棱面和棱面折射輝映，最終將光一攬收盡，達(dá)到飽和。短篇小說就有些像鉆石，切割面越多，收進(jìn)光越多，一是要看材料的純度，二是看匠人的手藝如何。
短篇小說也并不全是如此晶瑩剔透，還有些是要樸拙許多的，比如契訶夫的短篇。俄國人的氣質(zhì)嚴(yán)肅沉重，胸襟闊大，和這民族的生存環(huán)境、地理氣候有關(guān)，森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛開，都是大塊大塊，重量級(jí)的。契訶夫的短篇小說即便篇幅極短小，也毫不輕薄，不能以靈巧精致而論，他的《小官吏之死》、《變色龍》、《套中人》，都是短小精悍之作，但其中的確飽含現(xiàn)實(shí)人生。是從大千世界中攫取一事一人，出自特別犀利不留情的目光，入木三分，由于聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，底下卻是更嚴(yán)峻的真實(shí)。還有柯羅連科，不像契訶夫?qū)懙枚喽抑?，卻也有一些短篇小說令人難忘，比如《怪女子》，在流放途中，押送兵講述他押送一名女革命黨的經(jīng)歷——俄羅斯的許多小說是以某人講故事為結(jié)構(gòu)，古時(shí)候講故事的那盆火一直延續(xù)著。在屠格涅夫《白凈草原》中是篝火，普希金的《黑桃皇后》則是客廳里的壁爐，那地方有著著名的白夜，時(shí)間便也延長了，就靠講故事來打發(fā)，而在《怪女子》里，是驛站里的火爐。一個(gè)短暫的邂逅，恰適合短篇小說，邂逅里有一種沒有實(shí)現(xiàn)的可能性，可超出事情本身，不停地伸展外延，直向茫茫天地。還有蒲寧，《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說家，這輕盈又不是那輕盈。一個(gè)少女，還未來得及留下連貫的人生，僅是些片鱗斷爪，最后隨風(fēng)而去，存入老處女盲目而虔敬的心中，彼此慰藉。一個(gè)短篇小說以這樣渙散的情節(jié)結(jié)構(gòu)起來，是必有潛在的凝聚力。俄國人就是鼎力足，東西小，卻壓秤，如同隕石一般，速度加重力，直指人心。
要談短篇小說，是繞不開歐·亨利的，他的故事，都是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太過負(fù)責(zé)任，不會(huì)讓人的期望有落空，滿足是滿足，終究缺乏回味。這就是美國人，新大陸的移民，根基有些淺，從家鄉(xiāng)帶了上路的東西里面，就有講故事這一缽子“老娘土”，輕便靈巧，又可因地制宜。還有些集市上雜耍人的心氣，要將手藝活練好了，暗藏機(jī)巧，不露破綻。好比俗話所說：戲法人人會(huì)變，各有巧妙不同。歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變法，例如《麥琪的禮物》，例如《最后的常春藤葉子》，圍坐火盆邊上的聽客都會(huì)掉幾滴眼淚，發(fā)幾聲嘆息，難得有他這顆善心和聰明。多少年過去，到了卡佛，外鄉(xiāng)人的村氣脫凈，已得教化，這短篇小說就要深?yuàn)W多了，也曖昧多了，有些極簡(jiǎn)主義，又有些像謎，謎面的條件很有限，就是刁鉆的謎語，需要有智慧并且受教育的受眾。是供閱讀的故事，也是供詮釋的故事，是故事的書面化，于是也就更接近“短篇小說”的概念。塞林格的短篇小說也是書面化的，但他似乎比卡佛更負(fù)責(zé)任一些，這責(zé)任在于，即便是如此不可確定的形勢(shì)，他也努力將講述進(jìn)行到底。把理解的困難更多地留給自己，而不是讀者。許多難以形容的微妙之處，他總是最大限度傳達(dá)出來，比如《為埃斯米而作》，那即將上前線的青年與小姑娘的茶聊，倘是在卡佛，或許就留下一個(gè)玄機(jī)，然后轉(zhuǎn)身而去，塞林格卻必是一一道來。說的有些多了，可多說和少說就是不同，微妙的情形從字面底下浮凸出來，這才是真正的微妙。就算是多說，依然是在短篇小說的范圍里，再怎么樣海聊也只是一次偶爾的茶聊。還是那句話，短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅就還要發(fā)展下去，而短篇小說，邂逅就只是邂逅。困惑在于，這樣交臂而過的瞬間里，我們能做什么？塞林格就回答了這問題，只能做有限的事，但這有限的事里卻蘊(yùn)藏了無限的意味。也許是太耗心血了，所以他寫得不多，簡(jiǎn)直不像職業(yè)作家，而是個(gè)玩票的。而他千真萬確就是個(gè)職業(yè)作家，惟有職業(yè)性寫作，才可將活計(jì)做得如此美妙。
意大利的路伊吉·皮蘭德婁，一生則寫過二百多個(gè)短篇小說。那民族有著大量的童話傳說，像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊(cè)，可以見出童話與他們的親密關(guān)系，也可見出那民族對(duì)故事的喜愛，看什么都是故事。好像中國神話中的仙道，點(diǎn)石成金，不論什么，一經(jīng)傳說，就成有頭有尾的故事。好像中國神話中的仙道，點(diǎn)石成金，不論什么，一經(jīng)傳說，就成有頭有尾的故事。比如，皮蘭德婁的《標(biāo)本鳥》，說的是遺傳病家族中的一位先生，決心與命運(yùn)抗?fàn)?，醫(yī)藥、營養(yǎng)、節(jié)欲、鍛煉，終于活過了生存極限，要照民間傳說，就可以放心說出，“從此他過著幸福的生活”，可是在這里事情卻還沒有完，遺傳病的族人再做什么？再也想不到，他還有最后一搏，就是開槍自殺，最后掌握了命運(yùn)！這就不是童話傳說，而是短篇小說?，F(xiàn)代知識(shí)分子的寫作漸漸脫離故事的原始性，開始進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)肅性，不再簡(jiǎn)單地相信奇跡，事情就繼續(xù)在常態(tài)下進(jìn)行。而于常態(tài)，短篇小說并不是最佳選擇，卡佛的短篇小說是寫常態(tài)，可多少晦澀了?？柧S諾的短篇很像現(xiàn)代寓言，英國弗吉尼亞·伍爾芙的短篇更接近于散文，愛爾蘭的詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》則是一個(gè)例外，他在冗長的日常生活上開一扇小窗，供我們窺視，有些俄國人的氣質(zhì)。依我看，短篇小說還是要仰仗奇情，大約也因?yàn)榇?，如今短篇小說的產(chǎn)出日益減少。
日本的短篇小說在印象中相當(dāng)平淡，這大約與日本的語言有關(guān)，敬語體系充滿莊嚴(yán)的儀式感，使得敘述過程曲折漫長?，F(xiàn)代主義卻給了機(jī)緣，許多新生的概念催化著形式，黑井千次先生可算得領(lǐng)潮流之先。曾看過一位新生代日本女作家山田詠美的小說，名叫《YO—YO》，寫一對(duì)男女相遇，互相買春，頭一日她買他，下一日他買她，每一日付賬少一張錢，等到最后，一張錢也不剩，買春便告罄結(jié)束。還有一位神吉拓郎先生的一篇名叫《鮭魚》的小說，小說以妻子給閨蜜寫信，因出走的丈夫突然歸來停筆，再提筆已是三個(gè)月后，“他完全像鮭魚那樣，拼命地溯流而歸……”淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主演的電影而得名，他的短篇小說多是靈異故事，他自述道是“發(fā)生在你身上……溫柔的奇跡”，這也符合我的觀念，短篇小說要有奇情，而“溫柔的奇跡”真是一個(gè)好說法，將過于夯實(shí)的生活啟開了縫隙。相比較之下，中國的語言其實(shí)是適合短篇小說的，簡(jiǎn)潔而多義，扼要而模糊，中國人傳統(tǒng)中又有一種精致輕盈的品位，比如說著名的《聊齋志異》，都是好短篇，比如《王六郎》，一仙一俗，聚散離合，相識(shí)相知，是古代版的《斷背山》，卻不是那么悲情，而是欣悅！簡(jiǎn)直令人覺著詭異，短篇小說是什么材料生成的，竟可以伸縮自如，緩急相宜，已經(jīng)不是現(xiàn)代物理的概念能夠解釋，而要走向東方神秘主義了！
現(xiàn)在，“短經(jīng)典”這套世界現(xiàn)當(dāng)代短篇小說叢書的出版，又提供了更多的可能性，會(huì)有多少意外發(fā)生呢？
二〇一一年二月二十六日上海
