中國作家協會主管

每每聽到唱衰短篇小說的聲音，讓人頗感不悅。短篇小說又不是為我們家所私有，我犯不著為它辯白，護短。我只是覺得，短篇小說并沒有衰落，而是還堅韌地存在著，活潑地生長著，持續(xù)地繁榮著?？纯幢本┘案鞯氐奈膶W刊物就知道了，寫短篇小說的作者群還是很大，所發(fā)表的短篇小說的篇目數量還是最多。我每月都能收到若干本不同雜志社所惠贈的文學刊物，從刊物上，我時常能讀到一些別出心裁、讓人眼前一亮的短篇小說，得到不錯的藝術享受。在中國作家協會舉辦的一次關于短篇小說創(chuàng)作的研討會上，陳曉明先生說過一句話，給我留下了難忘的印象，他說：短篇小說的存在，證明著中國文學文學性的存在。賀紹俊先生也親口對我說過：短篇小說創(chuàng)作，是一個作家創(chuàng)作水準的試金石。這表明，評論界對短篇小說創(chuàng)作仍然很高看，很重視。話說回來，有人對短篇小說的現狀流露出一些悲觀的看法，并不是真的要唱衰短篇小說，很可能是出于對短篇小說的熱愛，出于對短篇小說衰落的擔心。聽聽這樣的聲音，也不見得是什么壞事，從積極的方面理解，或許對短篇小說的寫作是一種鞭策。

怎么說呢？說實話吧，短篇小說這種文體的確比較難侍候。誰都不敢說自己的短篇篇篇精彩，越寫越出色。實際情況可能是，有人在寫過一兩篇或三五篇不錯的短篇小說后，就開始走下坡路。我打一個比方也許有些絕對，好比一個人不可能永遠年輕，只能越活越老，一個人寫短篇小說也不能保證越寫越好，永葆青春。通常我們愿意把寫短篇小說說成是手藝活兒，其實兩者還是有所區(qū)別。比如編筐捏簍，或做箱子打柜子，時間長了，因經驗的積累，技藝的嫻熟，篾匠會編得捏得越來越好，木匠會做得打得越來越漂亮。寫短篇小說就不同了，寫得時間越長，越對所謂經驗保持警惕，并對熟能生巧的說法產生疑慮。這是因為匠人做手藝活兒是從實到實，編筐是筐，捏簍成簍。而作家寫小說是從實到虛，從虛到實，從實又到虛，真真假假，虛虛實實，寫到后來，就變成了另外一個世界，微妙的心靈世界，真的很難把握。沈從文早就說得清清楚楚，社會一般事業(yè)都容許僥幸投機，作偽取巧，用極小力氣收最大效果。唯有寫短篇小說是個實實在在的工作，費力而不容易討好，擅長政術的人絕不會摸它，天才不是不敢過問，就是裝作不屑于過問。在從事寫作的同道者中，沈從文說道，有人不愿把寫短篇作為終生事業(yè)，是因為它經濟效益不好。除了沈從文所說的這些，還有一些情況，影響了作家的短篇小說寫作。有的作家用短篇贏得了聲譽，打下了“江山”，后來就不再寫短篇了，用長篇守“江山”。有記者問一位知名作家，為什么不再寫短篇了？那個作家回答得很坦誠，他說，短篇太難寫，他對寫好的短篇缺乏自信。好不容易才建立起來的文學聲譽，他不愿因一篇不好的短篇小說而砸鍋。作家上了歲數之后，一般也不再碰短篇小說。?？思{被有的西方評論家說成“缺乏短篇小說創(chuàng)作才能”的作家。在我看來，他的短篇小說的確難以讓人恭維。到了晚年，他一篇短篇小說都不寫。晚年的托爾斯泰，看到窗外翩翩走過的妙齡女郎，一聲嘆息，說再也不需要她們了。老作家不碰短篇，與托翁的嘆息，內里恐怕有著同樣的道理。個中原因，有創(chuàng)作資源匱乏的問題，敏感度下降的問題，集中精力的能力式微的問題，還與個體生命的激情、爆發(fā)力、想象力、創(chuàng)造力等的喪失有著直接的關系。落花流水春去也，這真是沒辦法的事。也許莫言是個例外，獲得諾獎后，他所寫的第一部書《晚熟的人》是短篇小說集，集子里的小說篇篇扎實厚重，意味深長。這表明莫言寫短篇小說的底氣和自信。

沈從文那么熱愛短篇小說，寫出了那么多短篇小說佳作，他后來怎么樣呢？1951年冬天，沈從文去四川參加土地改革工作團期間，以革命大學廚房的一個炊事員為原型，寫了一篇名為《老同志》的短篇小說。這篇小說他先后改了七稿，歷時近兩年，還向丁玲求助，說發(fā)表時不用他的名字也可以，到底未能發(fā)出。這篇小說的遭遇對沈從文的打擊可想而知，以致他懷疑自己失去了寫短篇小說的能力。這件事給我們提出了一個值得思考的問題，那就是寫短篇小說要不要反復修改的問題。從表面看，是改和不改的問題，實質上，是怎樣看待和處理初衷和非初衷、內驅力和外驅力、天性和非天性的關系問題。有人說好小說是改出來的，我一直不贊成這個說法，我寫完小說，極少改動。我們寫每一篇小說都會有一個初衷，這個初衷是從個人出發(fā)，遵守的是自己的天性，是內在的驅動力在起作用。而把小說改來改去呢，往往是外界的指導性、干預性力量在起作用。小說修改的過程，無疑是妥協的過程，改得越多，離初衷和天性就越遠，改到后來，甚至完全違背了自己的初衷和天性，哪里還有什么個性化的文學性可言呢！

我不認為是沈從文喪失了寫短篇小說的能力。一個作家長期養(yǎng)成的基本寫作能力，不會輕易喪失。創(chuàng)作水平可能會有起伏，但差得不會太多，不至于連小說都不像，連一般的發(fā)表水準都達不到。實際情況可能是，不是沈從文的寫作態(tài)度變了，是寫作的環(huán)境變了，不是沈從文的寫作水平降低了，是衡量文學的標準“提高”了。還有一種可能是，當時的文學刊物以人劃線，先看人后看作品，一看到沈從文的名字，先就畫了問號。

真想看看“老同志”寫的《老同志》，以得出一些自己的閱讀判斷?？晌艺襾碚胰ィ降讻]找到《老同志》在哪里，也許它永遠消失了，變得不可尋覓。出于對“老同志”的尊重和信任，每每看到別的一些“老同志”所寫的短篇小說，我都要讀一讀。也許是期望值過高，有的小說不但不能滿足我的閱讀期待，還讓我多多少少有些失望。比如：我曾先后在上海的文學刊物和北京的文學刊物上，讀到過兩位前輩知名女作家所寫的短篇小說，前者寫的保姆的故事，后者寫的是老人養(yǎng)生的故事。她們都寫過頗具影響的長篇小說，或中篇小說，寫個幾千字的短篇小說，當然是小菜一碟，不成問題?？伤麄兊亩唐≌f為何讓我失望呢？我的感覺是小說過于小了，是意思過于小，境界也過于小，不能擴大讀者的視野，給讀者以廣闊的聯想余地。這就牽涉到短篇小說小與大的關系問題，也是收與放的關系問題。我們通常說，小說要小聲地說，也要小心地說。所謂小聲地說，是說要靜下心來，說得心平氣和，不可劍拔弩張，大喊大叫，一上來就要擺出一副一鳴驚人的架勢。所謂小心地說呢，是指對小說創(chuàng)作要始終保持敬畏之心，說得小心翼翼，愛惜每一句話，珍惜每一個字，把每句話都說得恰到好處，把每一個字都安排得熨熨帖帖。小說是從小處說，從細處說，但小說不止是小說，還是大說，真不能太小。我所說的大說，當然不是說大話、官話、空話、套話、時髦的話，而是指小說背后的時代、社會、歷史和世界，也是指一個作家要有寬闊的視野、博大的胸懷和世界性的目光。短篇小說寫到最后是要收，不收就不完整，就構不成一篇完善的作品。但收不是關門關窗，不是封閉，在收的同時還要放。這個放是放飛，是升華，是不確定，給人以無限的聯想。王安憶在《我看短篇小說》里就說過這樣的意思，她說：好的短篇小說是有窗口的小房子，你可以不朝窗外看，可是有窗口和沒有窗口就是不一樣。

彈指間，我也成了“老同志”。我不甘心從此擱筆不寫，還在繼續(xù)寫短篇小說。北京市召開北京市文聯成立七十周年座談時，王蒙老師也去參加了。在格非的提議下，我們兩個到王蒙老師座前向他問好，說他的狀況真好。王蒙老師以他慣常的幽默口吻笑著說：垂死掙扎。王蒙今年都八十七歲了，仍筆耕不輟，我們比他年輕得多，為何不繼續(xù)“掙扎”呢！現在我寫每一個短篇，都是在學習和探索，都是知難而進，向自己發(fā)起新的挑戰(zhàn)。我有意在看似無小說的地方寫小說，力爭每一篇小說都有一點新意。最近我給《人民文學》寫了一個短篇《雪夜》，已發(fā)在該刊的2021年第12期。這篇小說是向繪畫學習，嘗試用語言文字繪畫。小說幾乎沒什么故事情節(jié)和人物之間的沖突，主要是寫鄉(xiāng)村夜間下大雪的情景，傳達的是寧靜和潔凈的審美意境，以抵抗信息爆炸帶給人們的喧囂。在各種藝術門類中，音樂看不見，摸不著，是最虛的一種。正因為其虛，才如風如云，超越地域、國界、種族，不用翻譯，即可為全人類所共享，所感動。語言文字能不能向音樂學習，并捕捉音樂，表現一下音樂之美呢？我給《芙蓉》寫了一個短篇《掛在墻上的弦子》，就是朝著這個方向所做的試驗。小說寫一對青年男女以音樂生情，并以音樂聯姻，音樂主導著他們的精神生活。小說是設置了簡單的故事情節(jié)，但故事情節(jié)不是我的主要著力點，我把著力點放在描繪音樂上。音樂由聲調、音節(jié)、旋律、節(jié)奏等因素構成，一樣比一樣來無影，去無蹤，怎樣才能捕捉它們呢？我的辦法是借助與弦子有聯系的竹子、梨花、奔馬、高粱等實的自然物象比喻音樂，承載音樂，使音樂在幻想中飛揚起來。我的試驗不一定成功，但試驗總比不試驗好一些。試驗也許會失敗，拒絕試驗永遠都不會成功。

前不久，我還給《長城》寫了一篇稍長一點的短篇小說《妻子是年》，借助這篇小說，我想談一談短篇小說創(chuàng)作中關于遠與近、緊與松、雅與俗、軟與硬、審美與反思、感性與理性、自然性與社會性、大邏輯與小邏輯之間的關系。我說了這么一堆關系，好像把事情復雜化了，其實這諸多關系之間都是有聯系的，只用一兩種關系概括也不是不可以。小說寫過年期間夫妻之間發(fā)生的故事。留守在家的妻子，聽說在外打工的丈夫找了“小姐”，為了向丈夫表示抗議，拒絕跟回家過年的丈夫親熱，與丈夫打開了冷戰(zhàn)。丈夫為避免傷害到妻子，堅決不承認在外頭的所作所為。妻子本人在村里受到過別的男人的騷擾，也憋了一肚子的委屈。故事就這樣在夫妻間的矛盾沖突中展開。這樣的故事比較難寫，因為它離俗世生活太近了，越近越俗，或者說近就是俗。我們應該意識到這一點，盡量與俗拉開距離，寫的雅致一些。我們都知道，小說的主要功能是審美，但從感性出發(fā)的審美須有理性的參與，須對社會生活進行反思。這就說到軟與硬的關系了。我們想把小說寫得柔軟一些，但沒有反思也不行。而一反思，一批判，就容易發(fā)硬。汪曾祺的短篇小說偏軟，林斤瀾的短篇小說偏硬，沈從文則軟硬兼施，軟硬結合，做得比較好。我自己不寫太硬的小說，是不愿寫，也寫不了。根本原因是自己的心腸不夠硬。官場小說是硬小說，我從來不寫官場小說，那種勾心斗角，讓自己的心臟先受不了。最重要的一對關系，是大邏輯和小邏輯之間的關系。我們寫每一篇小說都離不開這一對關系，或者說我們每寫一篇小說的過程，都是在處理大邏輯和小邏輯之間關系的過程。大邏輯是思想的、抽象的、形而上的邏輯。小邏輯是日常的、具象的、形而下的邏輯。沒有大邏輯的引導和提升，小說就不能飛翔。沒有小邏輯的支持呢，小說就不能成立。大量的農村青壯男人常年外出打工，只能把妻子留在家里，這就造成了夫妻生活的嚴重缺失。這是反自然的，反本能的，也是不人道的。小說的大邏輯是人文關懷，是人道主義理想。小邏輯是日常生活的細節(jié)，是兒女情長，是文化心理。我讓大邏輯和小邏輯有機結合，最終讓一年難得一聚的夫妻達成了和解。他們的和解是一個漸進的過程，是在一系列合情合理的情節(jié)和細節(jié)推動下完成的。他們和解在哪里呢？和解在情感和自然上。人法地，地法天，天法道，道法自然。人和地是實的，天和道是虛的，那么最高的境界自然是什么呢？自然有實又有虛，是實和虛的結合。

2021年11月28日至12月1日于懷柔翰高文創(chuàng)園